{"id":107817,"date":"2025-07-04T15:55:24","date_gmt":"2025-07-04T13:55:24","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=107817"},"modified":"2025-07-04T15:55:24","modified_gmt":"2025-07-04T13:55:24","slug":"claudio-monteverdis-orfeo-und-die-geburt-einer-neuen-dramatischen-ausdruckskunst","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/claudio-monteverdis-orfeo-und-die-geburt-einer-neuen-dramatischen-ausdruckskunst\/","title":{"rendered":"Claudio Monteverdis „Orfeo“ und die Geburt einer neuen dramatischen Ausdruckskunst"},"content":{"rendered":"

Beginn eines Spektakels<\/strong><\/h3>\n

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Mantua, 24. Februar 1607: Am Hof der Gonzaga im Palazzo Ducale wird ein gro\u00dfes Fest gegeben. Herzog Vincenzo I. hat \u2013 unter der Schirmherrschaft seines Sohnes Francesco \u2013 illustre G\u00e4ste zur Urauff\u00fchrung eines ganz besonderen Spektakels geladen: L\u2019Orfeo. Favola in musica<\/em> hei\u00dft das Werk. Textdichter ist Alessandro Striggio (der J\u00fcngere; 1573\u20131630), ein aus einer Musikerfamilie stammender Dichter und Diplomat in des Herzogs Diensten, Angeh\u00f6riger der Accademia degli Invaghiti<\/em>, einer intellektuellen Gesellschaft der \u201eVerr\u00fcckten, Vernarrten, Verliebten\u201c, die sich zur Aufgabe gemacht hat, das Unm\u00f6gliche m\u00f6glich zu machen. Claudio Monteverdi, seit 1602 Hofkapellmeister von Herzog Vincenzo I., hat das Drama vertont. Er ist f\u00fcr seine extravagante Tonsprache bekannt; mit seinen neuartigen, dissonanzreichen und ausdrucksstarken Madrigalen hat er k\u00fcrzlich einen musiktheoretischen Streit vom Zaun gebrochen, der mit Spannung verfolgt wird. Nun also ein B\u00fchnenwerk aus seiner Feder!<\/p>\n

Schon vor der Auff\u00fchrung gehen neugierige Ger\u00fcchte hin und her. Es hei\u00dft, die Darsteller w\u00fcrden ausschlie\u00dflich singen, selbst im Dialog. Das ist ungewohnt, denn in den Trag\u00f6dien und pastoralen Sch\u00e4ferspielen gibt es bislang nur die sogenannte Inzidenzmusik \u2013 Lieder, Ch\u00f6re und T\u00e4nze, Schilderungen von Blitz und Donner, musikalische Untermalungen von Seeschlachten und dergleichen mehr. Dass G\u00f6tter, Feen und allegorische Figuren in kunstreichen Versen singen, kennt man aus den Intermedien<\/em>. Aber handlungsf\u00fchrende Dialoge wurden bislang gesprochen \u2013 bis vor wenigen Jahren die Mitglieder der Florentiner Camerata<\/em> die Monodie erfunden hatten, eine Art von gehobenem Sprechgesang mit begleitender Instrumentalstimme in tiefer Lage. Damit glaubten sie, der Auff\u00fchrungspraxis der antiken Trag\u00f6dien des Aischylos und Sophokles am n\u00e4chsten zu kommen.<\/p>\n

Aus den k\u00fcnstlerischen Experimenten der Florentiner Camerata<\/em> waren zwei neuartige Trag\u00f6dien hervorgegangen: La Dafne<\/em> (1598) und L\u2019Euridice<\/em> (1600). Letztere wurde in der Vertonung von Jacopo Peri und mit Einlagen von Giulio Caccini bei der legend\u00e4ren und ebenso prachtvollen wie kostspieligen Florentiner Hochzeit von Vincenzos Schw\u00e4gerin Maria de\u2018 Medici mit K\u00f6nig Heinrich IV. von Frankreich vor einem kleinen Kreis neugieriger Experten in Szene gesetzt. So, glaubte man, habe die antike Trag\u00f6die geklungen. Monteverdi war fasziniert, aber er war nicht ganz zufrieden. Wenn schon Musik in der Trag\u00f6die, dann wollte er auf die F\u00fclle der musikalischen Ausdrucksformen nicht verzichten.<\/p>\n

Als Hofkapellmeister in den Diensten des kunstsinnigen Herzogs zu Mantua war er mit allen musikalischen Gattungen bestens vertraut. Der kleine, quicklebendige Hof der Gonzaga war seit Generationen ein Parnass. Andrea Mantegna (1431\u20131506) hatte den Palazzo Ducale mit wunderbaren Fresken geschm\u00fcckt. Sp\u00e4ter hatte Peter Paul Rubens (1577\u20131640) hier seine ersten Hauptwerke geschaffen. Der franko-fl\u00e4mische Komponist Giaches de Wert (1535\u20131596) besorgte zu seinem Tod 1595 die geistliche Musik an der Hofkirche Santa Barbara und schuf nebenbei zum Erg\u00f6tzen des Herzogs zauberhafte Madrigale mit kunstvoll virtuosen und rhetorisch plastischen Textausdeutungen. Sogar Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525\u20131594) hatte sich dazu hinrei\u00dfen lassen, einige Messen f\u00fcr die Hofkirche zu komponieren. Maler und Musiker, Schauspieler und Philosophen, Alchimisten und Astrologen bildeten hier einen erlauchten und kunstsinnigen Kreis.<\/p>\n

Monteverdi wirkte seit 1590 hier, zuerst als Violaspieler, dann als Cantore, schlie\u00dflich als Hofkapellmeister. Er hatte alle H\u00e4nde voll zu tun. Der musikbegeisterte Herzog besch\u00e4ftigte zu Zeiten mehr als vierzig Musiker. Sie mussten Streich- Zupf- und Blasinstrumente spielen, singen, trommeln und komponieren \u2013 und dies, wann immer es dem Herzog gefiel, bei Tag oder bei Nacht, Sommers wie Winters, im Freien oder im Saal \u2013 mitunter sogar auf kriegerischen Feldz\u00fcgen, Hochzeits- oder Badereisen. Musik war \u00fcberall und jeden Tag gefordert: Fanfaren, um die G\u00e4ste zu begr\u00fc\u00dfen, Tanz- und Tafelmusik, Prozessionen, Turnierspiele und Pferdeballette, Intermedien und Feuerwerksmusiken im Freien, geistliche Werke f\u00fcr die Kirche, Konzerte mit Instrumental- und Vokalensembles in den herzoglichen Gem\u00e4chern und anderes mehr.<\/p>\n

Von den Gelegenheitskompositionen, die Monteverdi stets ebenso p\u00fcnktlich zu liefern hatte wie der B\u00e4cker seine Br\u00f6tchen, ist nichts erhalten. Ber\u00fchmt war er dagegen f\u00fcr seine kunstvollen Madrigale, mehrstimmige Vokalkompositionen auf weltliche Texte voller gesuchter Symbole und Anspielungen in einer aus Sch\u00e4fern, Nymphen und mythologischen Figuren kunstvoll stilisierten bukolischen Staffage.<\/p>\n

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Revolution der Tonsprache<\/strong><\/h3>\n

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Monteverdis musikalische Sprache war revolution\u00e4r \u2013 beinahe ebenso umw\u00e4lzend wie die neuen astronomischen Erkenntnisse, die in den Akademien und an den Universit\u00e4ten diskutiert und von der Kirche vehement mit Feuer und Schwert verfolgt wurden. Seine Musik passte perfekt in eine Zeit, in der buchst\u00e4blich alles ins Wanken geriet \u2013 nicht nur die Kunst, sondern auch und vor allem das Bild von der Welt.<\/p>\n

Die Zeit um 1600 war eine politisch unsichere Epoche. Ausl\u00e4ndische M\u00e4chte zankten sich um die fruchtbarsten Landstriche Italiens. Eine neue, blutige Art der Kriegsf\u00fchrung, die Verw\u00fcstung ganzer Landstriche, Pest und Epidemien verbreiteten Angst und Schrecken. Dazu kam das Zerbrechen der religi\u00f6sen Ordnung. Die Reformation hatte die Christenheit in Katholiken und Protestanten gespalten, wobei letztere sich wiederum untereinander unerbittlich verfolgten. Die verheerendsten Religionskriege standen noch aus; sie warfen jedoch ihre unruhigen Schatten schon voraus.<\/p>\n

Der Mensch der Renaissance hatte zun\u00e4chst selbstbewusst und freiz\u00fcgig auf diese Herausforderungen reagiert. Mit neu erwachtem Interesse studierte er die Quellen der Antike und suchte Halt in der Ebenm\u00e4\u00dfigkeit und zeitlos g\u00fcltigen Sch\u00f6nheit der Kunstwerke und philosophischen Konzepte der griechischen und r\u00f6mischen \u00dcberlieferung. Mit zunehmender Lust an der \u00dcbersteigerung entstand der Manierismus, die Freude an verr\u00e4tselter \u201eSprach-Alchemie\u201c (Gustav Ren\u00e9 Hocke), an grotesken \u00dcbertreibungen und labyrinthischen Verirrungen.<\/p>\n

Dazu kam die Faszination durch das Fremde. Seem\u00e4nner, Kaufleute und Entdecker brachten fast t\u00e4glich Fundst\u00fccke aus den entlegensten Teilen der Welt mit nach Hause, die bislang auf keiner Karte verzeichnet waren: dunkelh\u00e4utige Menschen, sonderbare Tiere und Pflanzen; Indianer, Elefanten, Nash\u00f6rner. Nicht zu vergessen die naturwissenschaftlichen Entdeckungen: Mikroskop und Fernrohr erlaubten neuartige Einblicke in unvorstellbare Dimensionen des Gr\u00f6\u00dften wie des Kleinsten. Unter jedem Staubkorn wimmelte eine Welt, und die unermesslichen Sterne schienen pl\u00f6tzlich zum Greifen nah. Die Welt, wie sie den Menschen vor Augen lag, explodierte und implodierte gleichzeitig in alle Richtungen. Was das Verst\u00f6rendste war: Sonne, Mond und Sterne drehten sich nicht um die Erde, wie zuverl\u00e4ssige Berechnungen ergaben. Die Sonne war vielmehr das leuchtende Zentralgestirn, um das die Planeten ihre Bahnen zogen. Der Mensch f\u00fchlte sich aus dem Zentrum des Universums herauskatapultiert an die Peripherie. Noch war das heliozentrische Weltbild des Nikolaus Kopernikus heftig umstritten, vor allem in kirchlichen Kreisen, denn es stellte alte Glaubensgewissheiten in Frage und widersprach dem Wortlaut der Bibel.<\/p>\n

Claudio Monteverdi war Zeitgenosse von Galileo Galilei (1564\u20131641), dessen astronomische Beobachtungen auf dem kopernikanischen Weltbild beruhten; sein Vater geh\u00f6rte zur Florentiner Camerata<\/em>. Er war Zeitgenosse von Johannes Kepler (1571\u20131630), der das heliozentrische Weltbild best\u00e4tigte und die Harmonie der Sph\u00e4ren berechnete, aber auch Horoskope stellte. Und er war Zeitgenosse des Naturphilosophen Giordano Bruno (1548\u20131600), der am Wendepunkt des neuen Jahrhunderts in Rom auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde, weil er die Unendlichkeit des Weltraums und die g\u00f6ttliche Einheit von Geist und Materie postuliert hatte.<\/p>\n

All dies ging auch an der Musik nicht spurlos vor\u00fcber. Monteverdi stand an der Schwelle zwischen zwei Zeitaltern; musikalisch gesprochen: zwischen modaler Harmonik und Dur-Moll-Tonalit\u00e4t, zwischen Polyphonie und Monodie, zwischen prima pratica<\/em> and seconda pratica<\/em>, und er wies die entscheidenden Wege in die Zukunft.<\/p>\n

Aus demselben Jahr 1600, in dem Giordano Bruno von der Kirche exekutiert wurde, stammt die ber\u00fchmte musiktheoretische Kontroverse zwischen Claudio Monteverdi und dem Bologneser M\u00f6nch und Musiktheoretiker Giovanni Artusi (um 1540\u20131630). Der hatte in seinem Traktat L\u2019Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica<\/em> die kompositionstechnischen Grenz\u00fcberschreitungen in den Madrigalen seines j\u00fcngeren Kollegen scharf gegei\u00dfelt. Monteverdi lie\u00df Dissonanzen frei und ohne Vorbereitungen auf schweren Taktteilen einsetzen, und er verzichtete nicht selten auf eine regelkonforme Aufl\u00f6sung. Er bevorzugte herbe Querst\u00e4nde und chromatische Reibungen. Das beleidigte nicht nur Artusis Ohr, sondern auch seinen Verstand. Da kenne einer die Regeln nicht, h\u00f6hnte er.<\/p>\n

Monteverdi machte sich gar nicht erst die M\u00fche, seinen Gegner mit Argumenten zu widerlegen. Im Vorwort zu seinem f\u00fcnften Madrigalbuch von 1605 stellte er ganz einfach fest, dass Artusi eben die prima pratica<\/em>, also die \u201eerste Praxis\u201c verfolge, er dagegen die seconda pratica<\/em>, die \u201ezweite Praxis\u201c. Die prima pratica <\/em>ziele auf die Vollkommenheit des Tonsatzes. Der seconda pratica<\/em> sei dagegen an der Intensit\u00e4t des Ausdrucks gelegen und d\u00fcrfe sich deshalb einige Regelverst\u00f6\u00dfe leisten, wenn sie vom Text her begr\u00fcndet seien. Ein Streit unter Gelehrten, sollte man meinen. Doch f\u00fchrt er uns, wenn wir genau hinschauen, mitten in das Dilemma dieser Zeit der geistesgeschichtlichen Umbr\u00fcche. Wir k\u00f6nnen die kosmologischen Theorien mit den musiktheoretischen Kontroversen synchronisieren.<\/p>\n

Die prima pratica<\/em>, vertreten durch den Kanoniker Artusi, einen Mann der Kirche, entspricht dem kosmologischen Modell des Ptolemaios, in dem die Himmelsk\u00f6rper in vollkommenen Kreisbahnen um die Erde schweben \u2013 eine pr\u00e4stabilierte Harmonie, die von Gott als dem unbewegten Beweger erschaffen und in ihrem ewigen Gleichma\u00df erhalten wurde. Sie sucht die vollkommene Sch\u00f6nheit einer naturgesetzlich gegebenen Ordnung. Unterhalb des Mondes, in der sublunaren Welt, ist alles ver\u00e4nderlich und wechselvoll. Hier \u2013 und nur hier \u2013 entsteht auch der Schmerz. Deshalb sind Dissonanzen in dieser Musik durchaus erlaubt, aber sie m\u00fcssen schrittweise und gezielt vorbereitet und sogleich wieder in Wohlklang aufgel\u00f6st werden, um die Vollkommenheit der Ordnung nicht zu st\u00f6ren und den Blick des Menschen himmelw\u00e4rts zu lenken. In der Nachahmung g\u00f6ttlicher Vollkommenheit der Intervallproportionen schenkt uns der Komponist ein t\u00f6nendes Abbild der ewigen Himmelsharmonie.<\/p>\n

Die seconda pratica<\/em> dagegen wendet sich vom Himmel ab und dem Menschen zu. Sie antwortet auf die Herausforderung des heliozentrischen Weltbilds, das den Menschen vom Mittelpunkt an die Peripherie versetzt. Auf sich allein gestellt beginnt er, sich selbst zu erforschen. Die menschlichen Leidenschaften werden zum Objekt dieser Erkundung. Die seconda pratica<\/em> folgt dem Gesetz des Ausdrucks. Sie nimmt den Text, den sie vertont, beim Wort. Ist von Grausamkeit die Rede, so muss es im Ohr des H\u00f6rers weh tun. Monteverdi wollte mit seiner Musik die Zuh\u00f6rer zum Weinen bringen. Und das gelang ihm. An die Stelle der Darstellung tritt das Mitleiden.<\/p>\n

Das Madrigal mit seinen bukolischen Hirtenklagen wird f\u00fcr Monteverdi zum Experimentierfeld seiner neuen Ausdruckskunst. Doch das gen\u00fcgt ihm nicht. Als er die ersten Versuche der Florentiner Camerata<\/em> einer Wiedererweckung der antiken Trag\u00f6die aus dem Geist des instrumentalbegleiteten Sologesangs zur Kenntnis nimmt, begreift er sofort, welches Potenzial in der neuen Ausdrucksform steckt. Aber er will seine expressive Tonsprache in den Dienst des Dramas stellen und dem neuen Menschen dieser von Umbr\u00fcchen ersch\u00fctterten Zeit eine Stimme geben. Und er will die Macht der Musik ins rechte Licht r\u00fccken.<\/p>\n

Gemeinsam mit seinem Freund Alessandro Striggio entwirft er eine Favola in musica<\/em>, eine in Musik gesetzte Erz\u00e4hlung f\u00fcrs Theater. Ihr Protagonist ist, nicht anders als bei Ottavio Rinuccini und Jacopo Peri, der halb g\u00f6ttliche und in seiner leidenschaftlichen Liebe zu Eurydike doch so unmittelbar menschlich anr\u00fchrende S\u00e4nger Orpheus, Sohn des Apollon und der Muse Kalliope, der mit seinem Gesang die wilden Tiere bes\u00e4nftigt und die G\u00f6tter der Unterwelt bezwingt, der den Tod \u00fcberwindet und das \u00dcbermenschliche vollbringt \u2013 und der doch, buchst\u00e4blich um eines einzigen Augenblickes willen, alles wieder verliert. In Orpheus erkennt Claudio Monteverdi den Prototyp des neuen Menschen, der seine Leidenschaften lebt und bereit ist, daf\u00fcr an den Toren des Todes zu r\u00fctteln.<\/p>\n

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Die Geburtsstunde der modernen Oper<\/strong><\/h3>\n

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Am Abend des 24. Februar 1607 sind die R\u00e4umlichkeiten im Palazzo Ducale schnell \u00fcberf\u00fcllt. Staunend dr\u00e4ngen sich G\u00e4ste um die winzige Kulisse und das \u00fcberraschend gro\u00dfe Instrumentalensemble. Siebenunddrei\u00dfig Instrumente schreibt die Partitur vor. Zwei Cembali sind dabei, zwei Truhenorgeln (Organi di legno<\/em>, also Fl\u00f6tenorgeln mit h\u00f6lzernen Pfeifen), ein Regal, zwei Theorben (Chitarroni<\/em>), eine gro\u00dfe Anzahl von reich differenzierten Streichern (von den extrem hohen Violini piccoli alla francese<\/em> bis zum tiefen Violone), Doppelharfe, Blockfl\u00f6ten, vier Posaunen und zwei Zinken, nicht zu vergessen die Trompeten f\u00fcr die Toccata zu Beginn.<\/p>\n

Monteverdi hat die Verteilung der Instrumente in der Partitur nicht immer eindeutig bestimmt; den Interpreten bleibt gen\u00fcgend Freiheit. Doch an der Grundidee ist nicht zu r\u00fctteln: Streicher und Fl\u00f6ten, Chitarrone, Lauten, Harfe und Cembali begleiten die Musik des Lebens, die Lieder und T\u00e4nze der Hirten. Das schnarrende Regal, die groben Zinken und die schauerlich t\u00f6nenden Posaunen symbolisieren das Totenreich. In der Unterwelt, hei\u00dft es in der Partitur, haben Streicher, Orgeln und Cembali zu schweigen.<\/p>\n

Zu dem klanglich so vielf\u00e4ltigen Instrumentalensemble kommen ein Chor und eine nicht unbetr\u00e4chtliche Anzahl an Solisten. Die Zahl der Zuh\u00f6rer \u00fcbersteigt wohl kaum die der Ausf\u00fchrenden. Doch was sie zu h\u00f6ren bekommen, ver\u00e4ndert die Musikgeschichte f\u00fcr immer. Es ist, wie wir heute wissen, die Geburtsstunde der modernen Oper.<\/p>\n

Die Toccata mit der ber\u00fchmten Gonzaga-Fanfare zu Beginn lenkt die Aufmerksamkeit auf die B\u00fchne und gibt gleichsam die Visitenkarte des Gastgebers ab. Nur hier kommen die Trompeten zum Einsatz. Die Spieler sind nicht Musiker, sondern Offiziere, sie geh\u00f6ren zum Hof, nicht zum Orchester, wie Nikolaus Harnoncourt schreibt. Dreimal erklingt die Fanfare; danach folgt ein sanftes Orchesterritornell, das uns sofort in eine andere Welt entf\u00fchrt. Kann es einen gr\u00f6\u00dferen Gegensatz geben? Hier der herrische Ton der Gonzagas, aggressiv und behauptend, eine Demonstration von Macht. Dort die abw\u00e4rts gerichteten, pastosen Kl\u00e4nge. Mit dem ersten Ritornell wird gleichsam ein B\u00fchnenprospekt hochgezogen, und wir wissen sofort, wo wir sind.<\/p>\n

Alessandro Striggio und Claudio Monteverdi haben die Handlung des Orfeo<\/em> nach Arkadien verlegt, in jene idyllische Traumwelt eines l\u00e4ngst vergangenen goldenen Zeitalters, in der die Sonne mild und freundlich \u00fcber die Hirten und ihre Herden scheint, in der die Sch\u00e4ferinnen anmutige Blumenkr\u00e4nze flechten und unter schattigen B\u00e4umen ruhen. Das zarte Ritornello<\/em> ist ihr \u201eklingendes B\u00fchnenbild\u201c<\/em> (Nikolaus Harnoncourt). In seiner melancholischen F\u00e4rbung mag es die Sanftheit der bukolischen Idylle demonstrieren, aber auch an die vergangenen Liebesleiden des Orfeo erinnern, der lange Zeit vergeblich um Euridice geworben hatte und nun sein Gl\u00fcck kaum zu fassen wei\u00df.<\/p>\n

Wenn der g\u00f6ttliche S\u00e4nger zum ersten Mal seine Stimme erhebt, wendet er sich zuerst der Sonne zu \u2013 und damit indirekt auch seinem Vater Apollon, dem Sonnengott. \u201eRosa del ciel\u201c<\/em> - \u201eRose des Himmels, Leben der Erde und w\u00fcrdige Sch\u00f6pfung dessen, der das Universum lenkt, Sonne, die du alles umschlie\u00dft und alles erblickst, wenn du zwischen den Gestirnen deine Kreise ziehst, sag mir, ob du je einen fr\u00f6hlicheren und gl\u00fccklicheren Liebenden gesehen hast?\u201c<\/em><\/p>\n

\u00dcber einem zw\u00f6lftaktigen Orgelpunkt auf G, dem Sonnenton (sol<\/em>), erhebt sich zun\u00e4chst ein schlichter rezitativischer und dennoch erhabener Sprechgesang. Was als feierlicher Hymnus mit aufw\u00e4rts gerichteten Blicken beginnt, wendet sich jedoch alsbald abw\u00e4rts und nach innen, der eigenen Seele zu. Der Mensch des neuen Zeitalters reflektiert vor allem \u00fcber sich selbst. Wenn er die Sonne zum Zeugen des eigenen Gl\u00fccks anruft, wird der Bass durch harmonische Schritte belebt; der Tonsatz wird kleinteiliger, lebendiger, individueller.<\/p>\n

Striggios Text ist reich an Symbolen, die uns \u00fcber das Weltbild seiner Dichtung Auskunft geben. \u201eRosa del ciel\u201c<\/em> ist zweifellos eine Anspielung auf Dante. Dessen Divina Commedia<\/em>, entstanden zwischen 1307 und 1321, breitet, \u00e4hnlich wie Monteverdis Orfeo<\/em>, das Gef\u00fcge der Welt vor dem Leser aus; es geht von der Erde hinab zur H\u00f6lle und von dort steil aufw\u00e4rts \u00fcber die Sph\u00e4ren der Himmelsk\u00f6rper bis zum Empyreum. Engel und selige Geister umschweben dort den Sitz der Gottheit; ihre verkl\u00e4rten Gestalten bilden aus Fl\u00fcgeln und Leibern eine tausendbl\u00e4ttrige \u201eHimmelsrose\u201c.<\/em> Was hat dieses Gedankengut der christlichen Mystik in einem bukolischen Sch\u00e4ferspiel um den antiken Orpheus verloren? Es ist zun\u00e4chst einmal eine Analogie, ein assoziatives Spiel, das eine tiefere, theologische Dimension er\u00f6ffnet.<\/p>\n

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Flie\u00dfende Grenzen zwischen Antike und Christentum<\/strong><\/h3>\n

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In der Zeit des Manierismus, zwischen Renaissance und Barock, waren die Grenzen flie\u00dfend, auch die zwischen Antike und Christentum. Die mythologischen und religi\u00f6sen Bilder wurden als Symbole verstanden, die untereinander in Beziehung gesetzt wurden. So, wie Orpheus als Vorl\u00e4ufer Christi gedeutet werden konnte, stand der Sonnengott Apollon stellvertretend f\u00fcr den, \u201eder das Universum lenkt\u201c<\/em>. Das musste noch nicht einmal ketzerisch sein, im Gegenteil. Auf diese Weise holte man die Welt der Antike in die christliche Erl\u00f6sungstheologie.<\/p>\n

Von dem barocken Jesuiten und Universalgelehrten Athanasius Kircher (1602\u20131680) stammt das Werk Ars magna lucis<\/em> (1665). Eine Tafel zeigt den Sonnengott Apollon als \u201eunbewegten Beweger\u201c mit dem Attribut des g\u00f6ttlichen Auges \u00fcber dem Firmament des Himmels; unter ihm ziehen in gleichm\u00e4\u00dfigen Sph\u00e4ren die neuen Musen ihre Bahnen. Ganz unten sehen Sie die Erde. Eine Schlange ringelt sich vom Schwanz aus abw\u00e4rts, es ist der \u00e4gyptische Uroboros, ein Sinnbild der Lebenskraft. Ihre drei K\u00f6pfe symbolisieren die drei Dimensionen des Raumes und der Zeit. Beachten Sie, dass die Schlange abw\u00e4rts st\u00fcrzt, vom Himmel auf die Erde. Das Modell folgt der Vision des Neupythagor\u00e4ers Martianus Capella aus dem 5. Jahrhundert nach Christus. Urania, die h\u00f6chste der Musen, regiert die Sternenkunde; Thalia, die unterste, das Theater.<\/p>\n

Wenn Orfeo in seinem Hymnus die Sonne \u201ezwischen den Gestirnen\u201c<\/em> ihre \u201eKreise\u201c<\/em> ziehen l\u00e4sst, dann beschw\u00f6rt Striggio ausdr\u00fccklich das geozentrische Modell des Ptomelaios. Mehr noch: Auch die Sonne ist, wie Orfeo sagt, eine \u201eSch\u00f6pfung\u201c<\/em> dessen, \u201eder das Universum lenkt\u201c<\/em>. An ihn, den \u201eunbewegten Beweger\u201c jenseits der himmlischen Sph\u00e4ren, wendet sich Orfeo interessanterweise jedoch nicht, nur an sein leuchtendes Gesch\u00f6pf. Das Spiel mit Licht und Schatten wird in Dichtung und Musik des Orfeo<\/em> immer wieder konkret auf die seelischen Prozesse und emotionalen Exzesse des Protagonisten bezogen. Orfeo holt gleichsam das Licht vom Himmel auf die Erde, wenn er ihren Abglanz in den \u201eluci serene\u201c<\/em>, den \u201eheiteren Lichtern\u201c<\/em> in den Augen der Geliebten wiederfindet. Deshalb, so d\u00fcrfen wir schlie\u00dfen, ist sein Gl\u00fcck verg\u00e4nglich und wandelbar, wie alles in den irdischen Gefilden, die unterhalb des Mondes gelegen sind.<\/p>\n

Seine ausgelassenen Gef\u00e4hrten meinen sogar, die Sonne selbst m\u00f6ge ihre T\u00e4nze bewundern, weil sie \u201eviel lieblicher sind als jene, mit denen die Sterne bei dunkler Nacht am Himmel den Mond umtanzen\u201c<\/em>. Das ist, wenngleich dem \u00dcbermut der Freude geschuldet, zweifellos eine Blasphemie, denn sie kehrt die Ordnung der Welt um und l\u00e4sst die ewigen Sterne nach der verg\u00e4nglichen Pfeife der Menschen tanzen. Wir d\u00fcrfen deshalb in diesen Versen, die aufgrund ihrer lebhaften, in T\u00e4nzen und Ritornellen festlich bewegten Musik leicht \u00fcberlesen werden, den wahren Grund f\u00fcr das kommende Ungl\u00fcck vermuten.<\/p>\n

Mit archaischer Wucht f\u00e4hrt die Nachricht vom Tode Euridices wie mit steinerner Faust in die Freude der Feiernden. \u201eAhi, caso acerbo\u201c<\/em> - \u201eWeh, grausames Verh\u00e4ngnis<\/em>!\u201c klagt die Botin. Das ist ein dramatisch inszeniertes Memento Mori<\/em>, ein Symbol der Vanitas<\/em>, wie sie uns auf den barocken Stillleben begegnet, wenn inmitten \u00fcppiger Fruchtk\u00f6rbe die Sanduhr rinnt oder ein Totensch\u00e4del seine leeren Augenh\u00f6hlen auf uns richtet. Wer wei\u00df, hat nicht Apollon selbst die Schlange vom Himmel auf die Erde geschickt, um den allzu \u00fcberm\u00fctigen Sohn zu strafen? Die sinnliche Liebe und der S\u00fcndenfall, Euridice als Pr\u00e4figuration der Eva \u2013 solche traditionellen Dimensionen der Deutung legt der Text nahe. F\u00fcr Monteverdi jedoch spielt das alles keine Rolle. Ihm geht es um das Leiden der Menschen. Er holt die Geschichte ganz nah zu uns heran.<\/p>\n

Denn nun geht es los mit schneidenden Dissonanzen und herben Querst\u00e4nden, mit chromatischen Schmerzenslauten und zerrei\u00dfenden Totenklagen. Ein Sextakkord auf cis schneidet scharf in den arglosen C-Dur-Dreiklang der Hirten wie ein Messer in rosiges Fleisch. Die Schilderung von Euridices Tod geh\u00f6rt zu den expressiven H\u00f6hepunkten nicht nur dieser Oper, sondern der Geschichte der Gattung \u00fcberhaupt. Nach einem langen Orgelpunkt auf d-Moll, der Todestonart noch in Mozarts Requiem<\/em> und im Don Giovanni<\/em>, bewegt sich die Harmonik zunehmend auf schwankenden Akkorden, so als w\u00fcrde den Anwesenden der Boden unter den F\u00fc\u00dfen weggezogen. Es gibt keinen Halt, sondern nur Fassungslosigkeit und Entsetzen. Orfeo stimmt eine ergreifende Totenklage an. Nur die Theorbe und die sanft t\u00f6nende Fl\u00f6tenorgel mit ihren weich angeblasenen Holzpfeifen begleiten seinen traurigen Gesang. Es sind hauchzarte Kl\u00e4nge der Innigkeit. \u201eDu bist tot, mein Leben, und ich atme noch? Du bist von mir gegangen, um niemals zur\u00fcckzukehren, und ich mu\u00df bleiben?\u201c<\/em> Die W\u00f6rter \u201erespiro\u201c<\/em> and \u201erimango\u201c<\/em> - \u201eich atme\u201c<\/em> and \u201eich bleibe\u201c<\/em> f\u00fchren m\u00fchsam, gleichsam gegen die Schwerkraft, nach oben ins Leben, doch der Sog des Todes zieht Orfeo in die Tiefe.<\/p>\n

Er k\u00f6nnte sich an die Sonne wenden, an die Himmelsrose, an den Lenker des Universums. Doch der ist offenbar ein Deus absconditus<\/em>, ein abwesender, abstrakter Gott der Dichter und der Philosophen. Orfeo muss die Geister der Unterwelt selbst beschw\u00f6ren und mit menschlichen Mitteln das \u00dcbermenschliche wagen: \u201eIch werde durch die Macht meiner Lieder in die tiefsten Abgr\u00fcnde gelangen\u201c<\/em> \u2013 das ist sein Entschluss. Zu dem Wort \u201eabissi\u201c<\/em> (\u201eAbgr\u00fcnde\u201c), f\u00e4llt der Bass von c nach f, und die Melodiestimme sinkt auf den tiefsten Ton c hinunter. \u201eWenn ich das Herz des K\u00f6nigs der Unterwelt bezwungen habe\u201c<\/em>, bekundet Orfeo, \u201ewerde ich dich zum Licht der Sterne f\u00fchren\u201c<\/em>. Zum Licht der Sterne, nicht zum Strahlen der Sonne, wohlgemerkt. \u201eLeb wohl, Erde! Lebt wohl, Himmel und Sonne! Lebt wohl!\u201c<\/em>, sind seine letzten Worte.<\/p>\n

Von nun an ist eine n\u00e4chtliche Szenerie \u00fcber Arkadien ausgebreitet. \u201eHeute hat ein grausamer Sturm die beiden hellsten Lichter unserer W\u00e4lder ausgel\u00f6scht\u201c<\/em>, klagen die Hirten. Monteverdi taucht seine Partitur in ein geheimnisvolles Chiaroscuro<\/em>, wie wir es aus den Gem\u00e4lden von Caravaggio oder aus Adam Elsheimers Brand von Troja<\/em> kennen. Immer wiederholt sich in den Ch\u00f6ren der schreckliche Beginn des Botenberichts: \u201eAhi caso acerbo\u201c<\/em>, \u201eWeh, grausames Verh\u00e4ngnis\u201c<\/em>. Wie eine unfreiwillige Erinnerung brennt sich die Spur des Schreckens in ihre Seelen ein. Das orphische Ritornell des Anfangs wird im Klagegesang der Hirten mit einem Flor der Tr\u00e4nen umh\u00fcllt. Der Vorhang der Trauer senkt sich \u00fcber der Szene.<\/p>\n

Orfeo ist ein Mann der Tat. W\u00e4hrend sich die Hirten in ihrem Schmerz ergehen, hat er sich l\u00e4ngst auf seinen einsamen Weg gemacht, den Weg in die Tiefe, auf dem ihm keiner zu folgen vermag. Die italienische Literatur kennt einen anderen unerschrockenen Wanderer, der Monteverdis Orfeo schon vorausgegangen ist: wiederum ist es Dante Alighieri, an den wir uns erinnern. Doch Orfeo hat keinen Vergil an seiner Seite. Das einzige, was ihn begleitet, sind seine Lieder und seine Hoffnung. \u201eVon dir geleitet, G\u00f6ttin Hoffnung, die du das einzige Gut des trauernden Sterblichen bist\u201c<\/em>, so wendet sich Orfeo zu Beginn des dritten Aktes dankbar an seine Begleiterin, \u201ebin ich nunmehr in jene traurigen und d\u00fcsteren Reiche gelangt, die noch kein Sonnenstrahl jemals erreichte\u201c<\/em>.<\/p>\n

Der Strahl der Hoffnung ersetzt das Licht der Sonne. Die \u201egl\u00fccklichen Lichter\u201c<\/em> in den Augen der Geliebten wiederzusehen, wiegt den Verlust auf. Orfeos Stimme ist dunkel und umschattet, aber gefasst; die Harmonien bewegen sich in Molltonarten, aber sie schreiten sicher und fest.<\/p>\n

Die Schrecknisse der Unterwelt, welche die Hoffnung ihm schildert, sind auch in Dantes Inferno<\/em> genau beschrieben: der dunkle Sumpf, das schwarze Moor, das Land der Tr\u00e4nen und der Schmerzen. Nur sein gro\u00dfes Herz und sein sch\u00f6ner Gesang k\u00f6nnen ihm nun helfen, sagt die Hoffnung zu Orfeo, und dazu lichtet sich die Harmonie f\u00fcr einen Augenblick auf. Doch dann verl\u00e4sst sie ihn, an jenes Gesetz erinnernd, das der Pforte von Dantes Inferno<\/em> eingeschrieben ist: \u201eLasciate ogni speranza, voi ch\u2019entrate<\/em>\u201c \u2013\u201eLasst alle Hoffnung zur\u00fcck, die ihr hier eintretet\u201c<\/em>. Zweimal sagt sie das, das erste Mal auf der Quinte eines d-Moll-Akkords verharrend, das zweite Mal, dringlicher, in einer R\u00fcckung aufw\u00e4rts nach e-Moll. Orfeo schreit auf: \u201eWohin, ach wohin gehst du, einziger s\u00fc\u00dfer Trost meines Herzens\u201c,<\/em> sehns\u00fcchtig sich umschauend, doch da ist sie schon verschwunden, und er bleibt allein. In diesem Augenblick \u00e4ndert sich die musikalische Klangfarbe grundlegend. Nur eine Fermate auf dem letzten a-Moll-Akkord des Wortes \u201esperanza\u201c<\/em> ist geblieben \u2013 und schon befinden wir uns in einer anderen Welt. Der F\u00e4hrmann Charon steht da, gro\u00df und dunkel, der W\u00e4chter \u00fcber das Totenreich, der die nackten Seelen ins Land der Schrecken \u00fcbersetzt. Er singt, und es schaudert uns. \u201eCaronte canta al suono del regale\u201c,<\/em> hei\u00dft es in der Partitur.<\/p>\n

Das Regal ist eine tragbare kleine Orgel in Form eines schmalen Kastens, der mit einer Windlade und Zungenpfeifen best\u00fcckt ist. Es klingt schnarrend und befremdlich. Nikolaus Harnoncourt spricht von der \u201eherrlich aggressiven \u201aH\u00e4\u00dflichkeit\u2018\u201c<\/em> seines Klangs.<\/em> Als Begleitinstrument der tiefen Blechbl\u00e4ser in der Kirchen- und Theatermusik erfreute sich das Regal seit dem sp\u00e4ten Mittelalter einer gewissen Beliebtheit. Gemeinsam mit Zink und Posaune staffiert es die musikalische Kulisse der infernalischen Gestalten aus. Den Einsatz dieses ungewohnten Klangs hat sich Monteverdi f\u00fcr genau diesen Moment aufgespart. Er erinnert an die klappernden Skelette der Totent\u00e4nze, an die Teufels- und Geistererscheinungen im Theater, an das Dies Irae<\/em> der Totenmesse.<\/p>\n

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Von der Exposition bis zur Katastrophe<\/strong><\/h3>\n

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Die klassische Dramaturgie der f\u00fcnfaktigen Trag\u00f6die f\u00fchrt \u00fcber Exposition und Steigerung zum H\u00f6hepunkt, um mit einer Peripetie der Katastrophe zuzueilen. In Monteverdis Orfeo<\/em> f\u00fchrt der Spannungsbogen steil in die Tiefe. Der H\u00f6hepunkt liegt ganz unten, in den finsteren Abgr\u00fcnden des Inferno<\/em>. Und er liegt nicht in einer Tat, sondern in einem Gesang. Doch zuvor h\u00e4lt das Drama f\u00fcr einen Augenblick inne. Ein retardierendes Moment schiebt sich dazwischen. Ein Instrumentalst\u00fcck erklingt. Auch die Unterwelt hat ihr \u201eklingendes B\u00fchnenbild\u201c<\/em> in Gestalt einer feierlichen Sinfonia, die immer wieder erklingt: zu Beginn, aber auch an diesem entscheidenden Wendepunkt. Man kann sich vorstellen, wie die Zuh\u00f6rer des Jahres 1609 den Atem anhielten: hier die funkelnden Augen des schrecklichen Caronte mit seinen Drohgeb\u00e4rden zu schnarrenden Regalkl\u00e4ngen, dort der von seiner Hoffnung verlassene Orfeo am anderen Ende des Acheron.<\/p>\n

Der Topos des mehrstimmigen Posaunenklangs in tiefer Lage, den Nikolaus Harnoncourt f\u00fcr seine Aufnahme w\u00e4hlt, kommt aus der geistlichen Musik. Er erbt sich fort, \u00fcber den Gesang der Geharnischten in Mozarts Zauberfl\u00f6te<\/em> bis hin zur Todverk\u00fcndigung in Wagners Walk\u00fcre<\/em>. Hier, in der Urszene der europ\u00e4ischen Operngeschichte, ist alles schon angelegt.<\/p>\n

Orfeo mag seine Hoffnung verloren haben, seine Musik hat ihn jedoch nicht verlassen. Er stimmt einen Gesang an: \u201ePossente spirto\u201c<\/em> - \u201eM\u00e4chtiger Geist und furchtbare Gottheit\u201c<\/em>. Er zollt dem F\u00e4hrmann Reverenz, erweist ihm Ehre, zieht in ins Vertrauen und erz\u00e4hlt ihm seine Geschichte. Einfach und schlicht, ohne etwas zu verbergen, aber in h\u00f6chsten Ma\u00dfe kunstvoll, in sechs Terzinen (zu jeweils drei Versen). Er schenkt dem F\u00e4hrmann seine sch\u00f6nsten Koloraturen. Dieser Gesang, unerschrocken, sensibel und authentisch, ist der eigentliche H\u00f6hepunkt des Dramas. Es ist die Heldentat des S\u00e4ngers, der furchtlos die wilden Tiere z\u00e4hmte. Ein Bittgesang, getragen von den weichen Kl\u00e4ngen der Fl\u00f6tenorgel und der zart gezupften Theorbe wie in der vorangegangenen Totenklage, dazu sanft umflossen von den Figurationen zweier obligater Violinen.<\/p>\n

Wieso, m\u00f6chten wir fragen, spielt Orpheus nicht, wie die mythische Tradition es will, sein angestammtes Zupfinstrument, die Leier? Hermes hatte sie einst aus einem Schildkr\u00f6tenpanzer gebaut und seinem Bruder Apollon geschenkt, als S\u00fchne f\u00fcr stibitzte Rinderherden. Apollon wiederum hatte sie seinem Sohn Orpheus vermacht, der damit Wunderdinge vollbrachte. Mit der manchmal f\u00fcnf-, oft auch siebensaitigen Lyra (die als t\u00f6nendes Symbol der sieben Himmelssph\u00e4ren gedeutet wird), ist Orpheus vielfach abgebildet, so auf einer rotfigurigen Vase des sogenannten Orpheusmalers aus der Zeit um 440 v. Chr., aber auch auf zahlreichen r\u00f6mischen Mosaiken.<\/p>\n

Doch f\u00fcr die Wahl der obligaten Violinen im Orfeo<\/em> gibt es gute Gr\u00fcnde. Erstens war Monteverdi selbst ein Virtuose auf dem Streichinstrument; wom\u00f6glich wollte er sich selbst mit dem unsterblichen S\u00e4nger identifizieren. Schwerer wiegt ein zweites Argument. Auf vielen Orpheus-Darstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts sind Apollon und sein Sohn Orpheus nicht mit der Lyra, sondern mit einem Streichinstrument abgebildet. Das prominenteste Beispiel ist Raffaels Darstellung des Parnassus in der vatikanischen Stanza della Segnatura<\/em> (1510). Es zeigt Apollon singend und musizierend im Kreis der Musen. Er blickt zum Himmel auf und begleitet seinen Gesang mit einem Lauteninstrument, das er wie eine Violine linksseitig auf seine Schulter gelegt hat und mit einem Bogenstrich zum Klingen bringt. Das gleiche Instrument begegnet uns auf dem (offensichtlich von Raffael inspirierten) Sebastian Vrancx zugeschriebenen Gem\u00e4lde Orpheus und die Tiere<\/em> (Rom, um 1595), auf dem Gesch\u00f6pfe aller m\u00f6glichen und unm\u00f6glichen Erdteile (einschlie\u00dflich Affe, L\u00f6we, Strauss und Einhorn) sich ein Stelldichein geben. Zahlreiche weitere Beispiele lie\u00dfen sich anf\u00fchren. Auch die Holzschnitte von Matth\u00e4us Merian und anderer K\u00fcnstler bilden Orpheus mit der Lira da braccio ab.<\/p>\n

Bei dem apollinischen Instrument handelt es sich, auch wenn das auf den ersten Blick verwunderlich erscheinen mag, ebenfalls um eine Lyra, genauer gesagt: um eine Lira da braccio<\/em>. Aufgrund ihres flachen Steges erzeugt sie bei jedem Bogenstrich vierstimmige Akkorde, darunter auch liegende Bordunkl\u00e4nge. Dass Apollon und Orpheus auf den Darstellungen des Barock zu diesem Instrument ihre Ges\u00e4nge anstimmen, entspricht einer seinerzeit vielge\u00fcbten italienischen Musizierpraxis. Seit dem 15. Jahrhundert wurde die Rezitation der gro\u00dfen Versepen mit der Lira da braccio<\/em> improvisierend begleitet. Mit der Wahl der beiden obligaten Violinen holt Monteverdi den antiken S\u00e4nger Orpheus aus den verblassten Zeiten der Antike in seine eigene Gegenwart.<\/p>\n

Die musikalische Gestaltung der Szene ist ganz darauf bedacht, den g\u00f6ttlichen S\u00e4nger in Szene zu setzen. Der Generalbass beschr\u00e4nkt sich auf wenige Kl\u00e4nge, zumeist ganztaktige Harmonien, die von den Spielern harmonisch frei ausgestaltet werden d\u00fcrfen. Von Strophe zu Strophe steigert sich die Intensit\u00e4t des Ausdrucks und der Ornamentik. Die gesungenen Strophen werden durch Instrumentalritornelle voneinander abgesetzt, die jeweils unterschiedliche Klangfarben in den Vordergrund r\u00fccken: zun\u00e4chst die beiden Violinen, sodann (wenn vom Totenreich die Rede ist) zwei Zinken (Cornetti<\/em>) und schlie\u00dflich die Doppelharfe.<\/p>\n

Der Zink ist eine Art Grifflochhorn aus Holz oder Elfenbein, mit dem sich die menschliche Stimme trefflich imitieren l\u00e4sst, aber auch ein typisches Instrument der Unterwelt. Er wird wie eine Trompete geblasen und hat einen charakteristischen, obertonreichen, mitunter leicht nasalen Klang, der dem schnarrenden Regal zweifellos n\u00e4hersteht als die Violine. Auf diese Weise, so m\u00f6chte man vermuten, macht sich Orfeo dem seelenlosen F\u00e4hrmann vertraut, er m\u00f6chte verwandte Saiten in seiner mitleidlosen Seele ber\u00fchren.<\/p>\n

In der dritten Strophe wird die Doppelharfe zum ersten und einzigen Mal solistisch eingesetzt; sie korrespondiert mit den \u201eheiteren Lichtern\u201c<\/em> der Augen der Geliebten, nach der Orfeo sich sehnt. Sie ist das Instrument der Engel und erinnert an Dantes Paradiso<\/em>, das der Liebende an Euridices Seite zu finden hofft.<\/p>\n

Die Singstimme ist in zwei Varianten notiert: klar und kunstlos die eine, reich verziert die andere. Die erste Version enth\u00e4lt den Kern der kompositorischen Invention. Er stellt das Ger\u00fcst dar, \u00fcber dem ein erfahrener S\u00e4nger normalerweise seine eigenen Koloraturen improvisiert. Doch genau das wollte Monteverdi diesmal verhindern, deshalb legt er in der zweiten Version alle Verzierungen fest.<\/p>\n

\u201eDu sollst dich nicht f\u00fcrchten\u201c<\/em>, beruhigt Orpheus den F\u00e4hrmann, \u201edenn ich habe nur die s\u00fc\u00dfen Saiten meiner goldenen Leier als Waffe\u201c<\/em>. Mit dem Instrument in der Hand schl\u00e4fert er den geschmeichelten Caronte ein und setzt eigenh\u00e4ndig das Boot \u00fcber den Fluss. \u201eNichts unternimmt der Mensch vergeblich\u201c<\/em>, res\u00fcmiert der Chor der Geister \u2013 im feierlichen Motetten-Stil einer Sinfonia sacrae<\/em> \u2013, \u201enoch kann die Natur ihn \u00fcberlisten\u201c<\/em>. Der Mensch ist Herr \u00fcber die Sch\u00f6pfung, wenn er sich nur selbst beherrscht.<\/p>\n

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Das Ungl\u00fcck nimmt seinen Lauf<\/strong><\/h3>\n

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Auf einmal scheint alles ganz leicht. Orfeo muss kein zweites Mal um Euridice bitten, die liebliche Proserpina hat seinen Gesang aus der Ferne belauscht. Gern gibt Pluto sie nicht frei, da \u201eein strenges, unab\u00e4nderliches Schicksal deinen W\u00fcnschen, geliebte Gattin, im Wege steht\u201c<\/em>. Und so stellt er die bekannte Bedingung: \u201ebevor sein Fu\u00df nicht diese Abgr\u00fcnde verlassen hat, darf er seinen verlangenden Blick nicht nach ihr wenden, denn durch nur einen einzigen Blick wird sie f\u00fcr immer verloren sein\u201c<\/em>. Es geht um Selbstbeherrschung. Eine Kleinigkeit, sollte man meinen, f\u00fcr einen, der den Schrecknissen der H\u00f6lle getrotzt hat. Orfeo h\u00e4lt sich mit Zweifeln gar nicht erst auf. \u201eWelche Ehre ist deiner w\u00fcrdig, meine allm\u00e4chtige Leier?\u201c <\/em>fragt er \u00fcberm\u00fctig zu einem fr\u00f6hlichen Lied. Wieder erklingen die beiden Violinen; auf unserer Aufnahme treten noch\u00a0 Blockfl\u00f6ten hinzu. \u201eDu wirst deinen Platz unter den sch\u00f6nsten Sternbildern finden, und zu deinem Klang werden die Sterne ihren langsamen und schnellen Reigen tanzen.\u201c<\/em><\/p>\n

\u201eHalt ein!\u201c m\u00f6chten wir dem S\u00e4nger zurufen, der im Begriff ist, sich neuerlich an die Stelle Gottes zu setzen. Denn nur dem, der \u201edas Universum lenkt\u201c<\/em>, gehorcht der Reigen der Gestirne. Wiederum stehen wir vor einem theologischen Problem. Und so kommt es, wie es kommen muss, das Ungl\u00fcck nimmt seinen Lauf. Denn nicht der Zweifel, ob Euridice ihm auch wirklich folge (ein zutiefst anr\u00fchrendes und menschlich verst\u00e4ndliches Zagen), l\u00e4sst Orfeo den verbotenen Blick wagen, sondern vielmehr seine trotzige \u00dcberheblichkeit: \u201eVielleicht sind die G\u00f6tter des Hades von Neid erf\u00fcllt und verweigern mir das vollkommene Gl\u00fcck, euch anzusehen ihr gl\u00fccklichen, fr\u00f6hlichen Augen\u201c, <\/em>mutma\u00dft er, und setzt bewusst alles aufs Spiel: \u201eWas Pluto verbietet, befiehlt die Liebe. Einem so m\u00e4chtigen Gott, der Menschen und G\u00f6tter besiegt, mu\u00df auch ich gehorchen\u201c<\/em>. Und er wendet sich um.<\/p>\n

Amor vincit omnia<\/em> lautet der Titel eines 1602 entstandenen Gem\u00e4ldes von Caravaggio. Frech und mit sp\u00f6ttischer Verachtung lacht uns der Knabe mitten ins Gesicht. Seine Fl\u00fcgel sind dunkel wie die Schwingen der Geister der Unterwelt, der Hintergrund des Gem\u00e4ldes ist finster, nur die Gestalt des Siegers ist in grelles Licht getaucht. Ein infernalisches Szenario. Die Sehne seines Bogens ist gerissen. Zu seinen F\u00fc\u00dfen liegen Musikinstrumente umhergestreut, darunter eine Violine und eine Laute, wie sie aus dem Instrumentarium des Orfeo<\/em> stammen k\u00f6nnten. Der Himmelsglobus hinter seinem rechten Oberschenkel ist kaum noch zu sehen. Kunst und Wissenschaft, Tugend und Erkenntnis sind nichtig. \u201eAlles besiegt Amor; so wollen denn auch wir uns Amor f\u00fcgen!\u201c<\/em> So hei\u00dft es in den Bucolica<\/em> des Vergil, auf die sich sowohl Caravaggios Gem\u00e4lde als auch Striggios Libretto beziehen. Ein Text, den alle kennen, die der Urauff\u00fchrung des Orfeo lauschen. Ein geistreiches Spiel mit Zitaten, ein augenzwinkerndes Wiedererkennen.<\/p>\n

Doch die Musik spricht eine andere Sprache als der Text. Mit welcher Zartheit und Trauer hat Monteverdi die Begegnung der Blicke, die unwiederbringlich letzte, inszeniert! Auch hier m\u00f6chten wir uns an Richard Wagner erinnern, an Tristan and Isolde<\/em> insbesondere, wo das Aufeinandertreffen der Blicke den Beginn der Liebe ebenso markiert wie ihr Ende. F\u00fcr einen Augenblick steht die Zeit still. Die Geisterstimme mit dem schnarrenden Regal f\u00e4hrt dazwischen; Euridices Stimme erklingt schon aus der anderen Welt, von \u00e4therischen Harfenkl\u00e4ngen umflossen. Moralisierend zieht der Chor der Geister sein Fazit: \u201eOrpheus besiegte die H\u00f6lle und wurde von seiner Leidenschaft besiegt. Ewigen Ruhm aber verdient nur der, der sich selbst besiegt.\u201c<\/em> Das klingt vern\u00fcnftig, aber unser Herz ist bei den Liebenden.<\/p>\n

Ebenso wie Wagners Tristan wird auch Orfeo aus dem Reich des Todes vom Sog einer \u201egeheimnisvollen Macht\u201c<\/em> dem \u201everha\u00dften Licht\u201c<\/em> wieder entgegengeschleudert. Die Zinken, Posaunen und Regale schweigen jetzt, sagt die Partitur, und die Instrumente der Hirtenwelt treten wieder in Erscheinung, mit demselben Ritornell, das wir zu Beginn des Werkes geh\u00f6rt haben, genauso unschuldig und naiv wie zu Beginn die Sonne scheint auf die heitere Landschaft \u2013 aber die Welt des Menschen ist von Dunkelheit und Trauer \u00fcberbeschattet. Das kennen wir alle: Wir haben Katastrophen erlebt, die unser Leben f\u00fcr immer verwandeln. Wir haben schwere Verluste erlitten. Wir kehren von einer Reise zur\u00fcck \u2013 innerlich oder \u00e4u\u00dferlich verwandelt. Aber die Welt, die wir zur\u00fccklie\u00dfen \u2013 das Haus, die Freunde, die Familie \u2013 haben sich nicht ver\u00e4ndert.<\/p>\n

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Das Sternenbild der Lyra<\/strong><\/h3>\n

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Werfen wir noch einen Blick auf den Schluss. Wie soll das Drama enden? In der Mythologie wird Orpheus von den M\u00e4naden, den wilden, blutr\u00fcnstigen Bacchantinnen, zerrissen; nach manchen Versionen treibt sein abgeschlagener Kopf, noch immer Lieder singend, in den Wellen des Flusses Hebros, bis er bei Lesbos an Land gesp\u00fclt wird; erst als Apollon ihm zu schweigen gebietet, verstummen seine schauerlichen Ges\u00e4nge.<\/p>\n

Auch im Libretto der Urauff\u00fchrung ist von den wilden Bacchantinnen die Rede, die Orfeo w\u00fctend verfolgen. Nicht jedoch in der Partitur. Apollon, der Sonnengott, nimmt sich der Sache an. Auf einer Wolke schwebt er herab \u2013 ein immer wieder gern bestaunter Effekt der barocken Theatermaschinerie \u2013 und tr\u00f6stet den Untr\u00f6stlichen mit einer v\u00e4terlichen Ermahnung. \u201eEs ist niemals der Rat eines weisen Herzens gewesen, der eigenen Leidenschaft zu dienen\u201c,<\/em> macht er ihm klar. \u201eNoch wei\u00dft du nicht, da\u00df hier unten\u201c<\/em> \u2013 damit meint er die sublunare Welt der Verg\u00e4nglichkeit \u2013 \u201eHeiterkeit und Ungl\u00fcck nichts bedeuten\u201c<\/em>. Und Orpheus lenkt ein wie ein gehorsames Kind. \u201eIch w\u00e4re der unw\u00fcrdige Sohn eines so gro\u00dfen Vaters, wenn ich deinen weisen Rat nicht befolgen w\u00fcrde\u201c<\/em>, bemerkt er bescheiden. Und wird zu den Sternen entr\u00fcckt.<\/p>\n

\u201eSaliam cantando al cielo\u201c \u2013 \u201eSingend steigen wir zum Himmel empor, wo die wahre Tugend den ihr geb\u00fchrenden Preis erh\u00e4lt: Freude und Frieden.\u201c<\/em> Wir h\u00f6ren die wolkige Himmelfahrt der beiden in scharfen Punktierungen und bebenden Koloraturen. Der Chor stimmt eine fr\u00f6hliche Weise an. Wir reiben uns etwas verwundert die Augen. W\u00e4re die andere L\u00f6sung denkbar gewesen? In seiner Totenklage hatte Orfeo gelobt, die Abgr\u00fcnde der H\u00f6lle mit Euridice zu teilen, sollte das Rettungswerk misslingen. Auch in Dantes Inferno<\/em> bleiben die Liebenden, wenn sie sich vers\u00fcndigt haben, zusammen; denken wir an Paolo und Francesca da Rimini. Nicht so Orfeo. In der Sonne und in den Sternen soll er fortan das verlorene Ebenbild der geliebten Augen Euridices erkennen \u2013 eine kosmologische Lektion.<\/p>\n

Das Sternbild Leier, das allabendlich am sommerlichen Nachthimmel aufsteigt, erinnert an den g\u00f6ttlichen S\u00e4nger. Sein hellster Stern ist die Wega. Arabische Astronomen sahen in ihm einen herabst\u00fcrzenden Adler. Erinnern wir uns noch einmal an das Bild aus der Ars magna lucis<\/em> von Athanasius Kircher. Hier ist es die Schlange, die sich erdw\u00e4rts windet. Urania, die Sternenkunde, steht von den neun Musen dem apollinischen Sonnengott am n\u00e4chsten. Zu ihr wird nun auch Orpheus aus der irdischen Welt des Theaters entr\u00fcckt. Im Licht des damaligen Symbolverst\u00e4ndnisses war dies ein naheliegender und vollauf befriedigender Abschluss.<\/p>\n

Kein Grund zu trauern also! Was aber wird aus Euridice? Sie muss auf ewig in den dunklen Verliesen der Unterwelt schmachten. Von den Anwesenden wird sie bald vergessen. Wie um alle Zweifel vom Tisch zu wischen, beendet Monteverdi sein Werk mit einer Moresca<\/em>. Das ist ein wilder Tanz, dessen Name sich von den moriscos<\/em>, den in Spanien lebenden Mauren, ableitet. Schr\u00e4g und exzentrisch geht es dabei zu. Allerlei Spr\u00fcnge und akrobatische Verdrehungen sind angesagt, ein lustiges und ausgelassenes Treiben, entfesselt und karnevalesk.<\/p>\n

Je tiefer die Trauer, desto entschiedener fordert sich das Leben wieder ein. Das kennen wir von Beerdigungsfeiern. Die Accademia degli Invaghiti<\/em> (die Gesellschaft der \u201eVerr\u00fcckten, Vernarrten, Verliebten\u201c), die das Spektakel veranstaltet hatte, wollte sich am Schluss noch einmal so richtig austoben. Und schlie\u00dflich ist der Mohrentanz auch eine ferne Reminiszenz an die Bacchantinnen, die mit ihren ekstatischen Festen blutige Spuren zogen. Wir jedoch schauen zum Himmel und erkennen im ewigen Abbild der Sterne den traurigen Hirten und seine Verkl\u00e4rung.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Beginn eines Spektakels   Mantua, 24. Februar 1607: Am Hof der Gonzaga im Palazzo Ducale wird ein gro\u00dfes Fest gegeben. Herzog Vincenzo I. hat \u2013 unter der Schirmherrschaft seines Sohnes Francesco \u2013 illustre G\u00e4ste zur Urauff\u00fchrung eines ganz besonderen Spektakels geladen: L\u2019Orfeo. Favola in musica hei\u00dft das Werk. 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