Ich fange mit meinem Impulsvortrag von au\u00dfen an, ich spreche nicht aus dem Innern der Kirche, sondern aus dem Innern einer anderen Kulturinstitution \u2013 nur 200 Jahre alt, im Unterschied zur 2000-j\u00e4hrigen Geschichte der Kirche. Aber wir haben, glaube ich, \u00e4hnliche Aufgaben in der Gesellschaft von heute, n\u00e4mlich Relevanz zu entfalten und dabei Kunst als eine Ressource, als Rohstoff, und K\u00fcnstler als treibende intellektuelle Kraft zu begreifen. Deswegen sei es mir gestattet, dort weiterzumachen, wo Herr Professor Sternberg gestern aufgeh\u00f6rt hat. Ich werde also in einem Prolog das Thema Kirche \u2013 Kunst \u2013 Museum metaphysisch einbetten und dann am Exempel zweier Transzendental-Institutionen \u2013 meinem eigenen Museum und der Kunst im \u00f6ffentlichen Raum \u2013 Ihrer Fragestellung n\u00e4her r\u00fccken. Es wird vielleicht einiges \u00fcberraschend sein, was ich Ihnen zeige an zeitgen\u00f6ssischer Kunst, so wie sie sich heute als engagierte und sehr realit\u00e4tsnahe Kraft darstellt. Zum Schluss will ich ganz kurz eine Erinnerung wachrufen als Ankn\u00fcpfungspunkt f\u00fcr die Diskussion.<\/p>\n
Ich falle gleich mit der T\u00fcr ins Haus. Herr Sternberg hat gestern den K\u00fcnstler Christian Boltanski zitiert \u2013 das fand ich total super \u2013, der gesagt hat, er stelle gern in sakralen R\u00e4umen aus, weil nur dort heute noch die gro\u00dfen existenziellen Fragen der Menschheit verhandelt werden. Im Museum geht es uns aber auch um existentielle Fragen \u2013 und wir tun gut daran, die Rahmenbedingungen daf\u00fcr neu zu gestalten.<\/p>\n
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\u00a0<\/strong><\/p>\n \u201eIn the long run we all are dead.\u201c Lord Keynes hat es gewusst, und wir wissen es eigentlich auch: Unsere Lebenszeit ist kurz. Wir kommen sp\u00e4t und gehen fr\u00fch, und die Strecke dazwischen, die unser Leben ist, ist Frist, Episode. Unser Sein ist Sein zum Tode. Tempor\u00e4re Ausflucht aus dieser subjektiven Lebenszeit bot bis in das 19. Jahrhundert die Teilhabe an der Ewigkeit Gottes, der Gang in den Kultraum Kirche. Dort wirkten Reliquien Wunder. Die Anwesenheit der leiblichen \u00dcberreste von Heiligen nimmt Bezug auf das, was nicht anwesend ist. Die Reliquie in ihrem kostbar gestalteten Schneewittchen-Sarg repr\u00e4sentiert ein Unsichtbares. Die Reliquie ist Repr\u00e4sentant des fernen Gottes.<\/p>\n In diesem Sinne werden Knochenreste zu Zeichentr\u00e4gern. Einer der gro\u00dfartigsten Museumsphilosophen \u2013 Krzysztof Pomian \u2013 nennt diese Zeichentr\u00e4ger Semiophoren<\/em>. Semiophoren vermitteln zwischen der profanen Welt des Kirchg\u00e4ngers und einer unsichtbaren Welt der Religion. Doch die Reliquie braucht das Reliquiar. Erst der artifizielle Rahmen sorgt f\u00fcr die Schaustellung des Knochenrests, der nicht Kunstwerk ist, sondern religi\u00f6ses Zeichen. Sein kostbares Beh\u00e4ltnis aber stellt eine direkte Beziehung zum \u00c4sthetischen her. So teilen sich das Religi\u00f6se und das \u00c4sthetische ein und dieselbe Atmosph\u00e4re, formen gemeinsam den Kultraum der Kirche.<\/p>\n Im Zeitalter der transzendentalen Obdachlosigkeit erl\u00f6st uns kein Himmel mehr. Gott ist tot, laut Friedrich Nietzsche. Die sich stetig beschleunigende Welt der Moderne ersetzt die alten Kultorte durch neue. Heute fliehen wir ins Museum. Vor Vitrinen, die nicht mehr selbst Kunstwerk sind, aber verehrungsw\u00fcrdige Kunstwerke beinhalten, wie Edgar Degas\u2018 T\u00e4nzerin (Foto?<\/em><\/strong>). Die K\u00fcnstler der Moderne setzten sich an die Stelle des alten Sch\u00f6pfergotts, und sie setzen ein neues Unsichtbares in die Welt: die immateriellen Werte ihrer Werke, die durch gesellschaftliche Absprachen zu Bedeutungstr\u00e4gern werden \u2013 mit der Folge von schwindelerregenden Tauschwerten. Diese Substantiation vom Ding zum Werk und vom Kunstwerk zum Bedeutungstr\u00e4ger vollzieht sich jedoch nur im Gesehenwerden.<\/p>\n Moderne Kunst braucht die Ausstellung und zugleich den Schutz des Museums wie einst die Reliquie das Reliquiar. Erst im Sichtbarwerden und Ausgestelltsein konstituiert sich seit der Moderne die Kunst. Statt vor dem Altar schart sich also die moderne Fortschrittswelt um das R\u00e4tsel des sanktionierten Kunstwerks. Hier kann der getriebene Mensch der Gegenwart, freilich ohne verb\u00fcrgte Heilserwartung, noch Transzendenz ersp\u00fcren, Sinn erfahren, Gemeinschaft erleben. Aufgehoben in der ewigen Gegenwart des Kunstwerks und seiner Bedeutungsdichte entkommt er f\u00fcr kurze Zeit der Endlichkeit seines irdischen Seins.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Soweit mein Prolog, und auf dieser Grundlage stelle ich jetzt kurz die Wiedererfindung der Kunsthalle Mannheim als ein offenes und \u00f6ffentliches Museum f\u00fcr moderne und zeitgen\u00f6ssische Kunst vor. Ich rede ja hier vor einem Publikum, das ge\u00fcbt ist, Gleichnisse zu lesen und zu interpretieren, und so werden Sie das, was ich Ihnen jetzt entfalte, relativ rasch auch als eine Form von Metapher verstehen.<\/p>\n Das Museum ist ebenso wie die Kirche in die Jahre gekommen, und es ist an der Zeit, in einer fragiler werdenden Demokratie, diese Kulturinstitution in gewisser Weise noch einmal von vorn zu denken. Wir haben in Mannheim, am Rande der Republik, mit dem R\u00fcckenwind eines Neubaus versucht, ein \u201eMuseum in Bewegung\u201c zu definieren. Das hei\u00dft, wir wollen Menschen emotional und leibhaftig bewegen und bewegen uns als Institution dabei selbst. Die Kunsthalle ist eines der fr\u00fchesten Moderne-Museen in Deutschland, 1909 gegr\u00fcndet, mit einer herausragenden Sammlung, die bis in die unmittelbare Gegenwart geht. Das Herz unseres Selbstverst\u00e4ndnisses ist bis heute die Auseinandersetzung mit zeitgen\u00f6ssischer Kunst.<\/p>\n Das Schl\u00fcsselwerk, das wir seit Gr\u00fcndungstagen in unseren Mauern beherbergen, \u00c9douard Manets \u201eErschie\u00dfung Kaiser Maximilians von Mexiko\u201c, (Foto<\/em><\/strong>) ist in seiner Entstehungszeit ein politisches Statement gewesen.<\/p>\n Und es ist jetzt an uns Museumsleuten, diese Art von engagierter Kunst nicht in einer weihevollen Wahrnehmung stillzustellen, sondern eine Umgebung zu schaffen, die es dem heutigen Publikum erm\u00f6glicht, die urspr\u00fcngliche Brisanz neu zu ersp\u00fcren. Manet wollte kein Schl\u00fcsselwerk der Malereigeschichte schaffen \u2013 es ist nat\u00fcrlich eines geworden \u2013, sondern er hat ein Statement gegen die Au\u00dfenpolitik von Kaiser Napoleon III. formuliert. Das Gem\u00e4lde durfte zu Lebzeiten des K\u00fcnstlers nie ausgestellt werden. Wir kn\u00fcpfen an diese Urspr\u00fcnge, an die einstige gesellschaftliche Relevanz dieser Kunst an. Dabei hilft uns eine Sammlung, die das Hauptaugenmerk auf Existenzfragen der Menschen lenkt. Fragen, die wir trotz aller technischen Errungenschaften bis heute nicht wirklich gel\u00f6st haben und die wir vielleicht nie l\u00f6sen werden, weil sich immer neue Generationen daran reiben. Es sind die alten Grundfragen zu Leben und Tod, Sein und Verg\u00e4nglichkeit; es ist die Sehnsucht nach Transzendenz, die unser allt\u00e4gliches Leben \u00fcbersteigt.<\/p>\n Ein bisschen Eigenwerbung muss sein und so verweise ich auf unseren Neubau am Friedrichsplatz in Mannheim \u2013 ich kann Sie nur alle einladen \u2013, und auf der anderen Seite steht der historische Jugendstilbau. Wir haben w\u00e4hrend der Bauzeit ganz dezidiert im Team \u2013 so etwas macht keiner allein \u2013 gefragt: Wie kriegen wir die \u00d6ffnung in die Gesellschaft von heute hin? Wie verlassen wir als Kulturinstitution den Elfenbeinturm und bringen uns ein? Wie k\u00f6nnen wir die Energie, die wir aus der uns umgebenden Stadt ziehen (nicht zuletzt ja auch das Geld, mit dem wir alimentiert werden) zur\u00fcckgeben, wie machen wir die Gesellschaft mit dem, was wir bieten k\u00f6nnen an Kulturverdichtung, reicher?<\/p>\n Es ist dabei eine Art Narration, die Geschichte von der \u201eStadt in der Stadt\u201c, entstanden. Und ich kann sagen, das ist sehr gut angekommen in der Museumslandschaft, aber auch weit dar\u00fcber hinaus. Wir haben im Moment ein hoch inspiriertes Publikum im Haus. Und wir sind noch einen Schritt weitergegangen (ich bin sicher, dass die Kirche sich diese Grundsatzfrage auch stellt oder stellen muss): Wie kommunizieren wir \u00fcberhaupt noch mit einer Gesellschaft, in der das Bildungsb\u00fcrgertum immer weniger wird, und in der j\u00fcngere Generationen mit neuen Formen von Technologie aufwachsen? Daraus ist eine umfassende digitale Strategie geworden, die wir Schritt f\u00fcr Schritt verwirklicht haben und die in der steten Aktualisierung ein andauerndes Projekt unseres Hauses blieben wird.<\/p>\n Die neue Offenheit des Museumskonzepts hat sich der Architektur realiter eingepr\u00e4gt. Wir sind eine \u201eStadt in der Stadt\u201c. An jeder Stelle kann man aus dem Haus hinausschauen, und die Stadt schaut zur\u00fcck. Es gibt Br\u00fccken und Terrassen, \u00fcber die man flaniert zu den Kunstr\u00e4umen, die wir Kuben nennen. Die Kuben sind in sich geschlossene Wahrnehmungsr\u00e4ume, Konzentrationsr\u00e4ume, in denen wir unsere klassisch-moderne Sammlung sehr unkonventionell in Zwie- und Streitgespr\u00e4che mit zeitgen\u00f6ssischer Kunst verwickeln.<\/p>\n Ein Beispiel: Wir h\u00fcten einen deutschlandweit bekannten Skulpturenschwerpunkt, darunter auch figurative Plastik der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts. Da fragt man sich als Kunsthistoriker schnell: Was mache ich denn damit? Wir haben einfach eine Menschenmenge daraus gemacht: runter vom Sockel und auf den Boden, und hinein mit dem Publikum in eine unmittelbare Konfrontation.<\/p>\n Unser Hauptwerk von Manet h\u00e4ngt in einer gro\u00dfen arena-artigen Skulptur der Amerikanerin Rita McBride, die die Besucher als Trib\u00fcne benutzen: hinaufklettern und hinsitzen. Damit haben wir unser Publikum angeregt, seinen Standpunkt und Blickwinkel auf dieses Schl\u00fcsselwerk ganz direkt, k\u00f6rperlich zu ver\u00e4ndern.<\/p>\n Das Schaudepot zeigt die Methoden des Museums. Als Beispiel erw\u00e4hne ich unseren Anselm-Kiefer-Kubus \u2013 da sind wir bei einem zeitgen\u00f6ssischen K\u00fcnstler deutscher Herkunft, bei dem das Transzendentale eine gro\u00dfe Rolle spielt, die Offenheit gegen\u00fcber dem Spiritualit\u00e4tsbed\u00fcrfnis der Gegenwart.<\/p>\n Und in einem sehr gro\u00dfen Raum findet sich ein zweiter K\u00fcnstler: der S\u00fcdafrikaner William Kentridge, von dem wir die documenta-Arbeit \u201eThe Refusal of Time\u201c von 2012 erwerben konnten. Hier geht es um das, womit ich begonnen habe, und womit ich auch gleich weitermache: um unsere eigene Lebenszeit, und wie uns unsere eigene Endlichkeit zu Handelnden macht. Das ist ein Thema, dem sich die Kirche ebenfalls stellt, und das nicht nur, wenn sie mit zeitgen\u00f6ssischer Kunst umgeht.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Ich komme jetzt zu meinem zweiten Exempel, der Kunst im \u00f6ffentlichen Raum, die ich in ihrer besten Form einer Ortsbeseelung vorstellen will. Ich werde Sie auf einen Parcours mitnehmen, auf dem Sie vielleicht erst einmal Schwierigkeiten haben, das \u00fcberhaupt im Rahmen von Kirche zu denken. Doch ich m\u00f6chte Ihnen eine Vorstellung davon geben, was internationale K\u00fcnstler heute besch\u00e4ftigt, wenn sie in die \u00d6ffentlichkeit gehen. Denn im weitesten Sinne ist Kirche ja auch \u00d6ffentlichkeit \u2013 ein Raum, der vom Prinzip her allen geh\u00f6rt, der allen offen steht, \u00e4hnlich wie das Museum.<\/p>\n Der zeitgen\u00f6ssische Begriff von Kunst im \u00f6ffentlichen Raum beginnt mit der Umwandlung des Denkmalbegriffs im sp\u00e4ten 19. Jahrhundert. Von Robert Musil stammt das Diktum: \u201eEs gibt nichts auf der Welt, was so unsichtbar w\u00e4re wie Denkm\u00e4ler.\u201c Das verdeutlicht das bekannte K\u00f6lner Reiterstandbild von Kaiser Wilhelm II., der unendlich viele Denkm\u00e4ler in Deutschland erzeugt hat. Auch Auguste Rodins \u201eB\u00fcrger von Calais\u201c. Rodin ist der erste, der das Denkmal vom Sockel holt, im wahrsten Sinne des Wortes, und damit den Einstieg in einen v\u00f6llig neuen Skulpturenbegriff erm\u00f6glicht, der sich dann noch einmal in den 1960er Jahren markant weiter entwickelte \u2013 hin zum offenen Kunstwerk, das sich erst durch die und in der Wahnnehmungsarbeit des Betrachters vollendet.<\/p>\n Auf dieser historischen Grundlage entwickelt sich das, was wir heute als Kunst im \u00f6ffentlichen Raum bezeichnen: eine neue Form der Denkmals- und Mahnmalskunst. Ich stelle Ihnen eine Reihe exzeptioneller Beispiele f\u00fcr diese zeitgen\u00f6ssischen Erinnerungskonzepte in der Kunst vor.<\/p>\n Micha Ullmann macht ihr Mahnmal sogar komplett unsichtbar. Viele von Ihnen kennen es vielleicht; es ist das Denkmal zur Erinnerung an die B\u00fccherverbrennung auf dem Bebelplatz vor der Sankt-Hedwigs-Kathedrale in Berlin. In der Nacht wird es sichtbar. Tags\u00fcber ist hier nichts als eine Glasscheibe, \u00fcber die man vielleicht achtlos geht. Doch wer hineinschaut, entdeckt eine leere Bibliothek. Ullmann sagt selbst: Erinnerung sieht man nicht, man kann sie nur sp\u00fcren. Der Bebelplatz ist ein Ort des Wissens; dort fand die B\u00fccherverbrennung der Nationalsozialisten statt. Die Bibliothek ist leer, und weil das so ist, geht der Blick nach innen. Das genau will der israelische K\u00fcnstler: das sichtbar gemachte Nicht-Mehr-Vorhandensein thematisieren. Das ist ein zentraler Gedanke in der j\u00fcngeren Gedenkkunst.<\/p>\n Und gleich noch die Erw\u00e4hnung eines von der n\u00e4chsten Bildhauergeneration geschaffenen Holocaust-Mahnmals: jenes f\u00fcr die fast 66.000 ermordeten \u00f6sterreichischen J\u00fcdinnen und Juden, das Rachel Whiteread, eine britische K\u00fcnstlerin, 1963 geboren, auf dem Judenplatz in Wien geschaffen hat. Sie richtet auf, was Ullmann in die Erde versenkt hat: den Abguss eines Bibliotheksraums, und sie zeigt nicht sein Inneres, sondern die Konturen der Regale von hinten. Stellen Sie sich vor, dass Sie durch diese Fl\u00fcgelt\u00fcr die Bibliothek betreten k\u00f6nnten, die Ihnen jedoch \u2013 weil es sich um eine massive Betonstruktur handelt \u2013 naturgem\u00e4\u00df verschlossen bleibt: Sie w\u00fcrden auf die Buchr\u00fccken schauen. Von au\u00dfen jedoch sehen wir die B\u00fccher in ihren imagin\u00e4ren Regalen von der Gegenseite, denn wir stehen ja sozusagen hinter den Regalen. Die Bibliothek ist der Innenraum des Denkmals. Sie bleibt unzug\u00e4nglich. Aber auch die B\u00fccher m\u00fcssen verschlossen bleiben, weil sie Buchdeckel an Buchdeckel gepresst stehen. Whiteread sagt: Nicht das Buch als solches wird zum Ersatz-Objekt der Erinnerung, sondern der Raum zwischen dem Buch und uns. Da kommt der Perspektivwechsel pl\u00f6tzlich zum Vorschein: Der Betrachter, der Rezipient, also Sie, vollenden das Werk in Ihrer Wahrnehmung, in Ihrem Weiterdenken, in Ihrem Mittun. Partizipation, wir kommen noch dazu, ist ein wesentlicher Punkt in der zeitgen\u00f6ssischen Kunst.<\/p>\n Jochen Gerz, einer der wesentlichen deutschen K\u00fcnstler, hat das mit seinem Hamburg-Harburger \u201eMahnmal gegen Faschismus\u201c von 1986 noch ein St\u00fcck weitergetrieben. Es handelt sich um einen Blei-Pfeiler, die in acht Schritten abgesenkt wurde, so dass am Ende nur noch die Deckplatte offen daliegt. Das hat die Harburger insofern total genervt, weil diese Absenkungen immer erst dann erfolgt sind, wenn gen\u00fcgend Mitb\u00fcrgerinnen und Mitb\u00fcrger sich mit ihren Namen und Kommentaren \u2013 und die waren sowohl positiv als auch negativ, es gab nat\u00fcrlich Hakenkreuz-Schmierereien \u2013 soweit vorgedrungen sind, dass der Pfeiler ganz ausgef\u00fcllt war, und dann ist er um diesen Abschnitt abgesenkt worden. Hier haben wir einen ganz offenen Denkmalsbegriff, der auch im internationalen Vergleich die zeitgen\u00f6ssische Kunst vorangetrieben hat.<\/p>\n Und noch ein Obelisk: Er hingegen erinnert an einen aktuellen Vorgang, den Sie m\u00f6glicherweise alle in der Presse wahrgenommen haben: Olu Oguibe, Kulturwissenschaftler, Kurator und Konzeptk\u00fcnstler aus Nigeria, hat ihn f\u00fcr die documenta 14 mitten in Kassel errichtet und mit einem Spruch aus dem Matth\u00e4us-Evangelium versehen: \u201e\u2026ich war ein Fremdling, und ihr habt mich beherbergt\u201c (Mt 25,35). Das steht da in den vier Hauptsprachen, die in Kassel gesprochen werden, in Deutsch, Englisch, T\u00fcrkisch und Arabisch. Der K\u00fcnstler spielt damit auf das zeitlose und universelle Prinzip der Zuwendung und F\u00fcrsorge an. Sie wissen, dass dieses Denkmal enorme politische Diskussionen im Kasseler Stadtparlament ausgel\u00f6st hat, initiiert von der AfD, und dass es jetzt, so wie geplant, abgebaut worden ist, was wiederum die internationale Kunstszene auf den Plan gerufen hat. Es gab eine Sammelaktion, um dieses Werk f\u00fcr Kassel zu erwerben, der K\u00fcnstler ist der Stadt sehr stark mit dem Kaufpreis entgegengekommen. Und nun soll der Obelisk an einer anderen, st\u00e4dtebaulich ebenfalls interessanten Stelle wieder aufgebaut werden.<\/p>\n Sie merken, dass Kunst im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Stachel im Fleisch werden kann. Genau das, was wir von ihr vielleicht erwarten m\u00fcssen: dass sie uns mit Widerspr\u00fcchen und Diskussionsanl\u00e4ssen versorgt, die uns als Menschen mit Hirn im Kopf weiterbringen, zu Reflexionen anregen: Was machen wir hier \u00fcberhaupt?<\/p>\n Ganz kleiner Exkurs, bevor ich zu einigen Thesen \u00fcber Kunst im \u00f6ffentlichen Raum komme: Der schottische Lyriker und K\u00fcnstler Ian Hamilton Finlay hat dieses Werk f\u00fcr eine andere documenta entworfen: \u201eA View to the Temple\u201c, 1987, documenta 8 \u2013 vier Guillotinen mit einer Sichtachse auf einen antiken Tempel in den Kasseler Auen. Das Zitat von Finlay spielt auf die Entleerung der Welt seit der Antike an. In diese Leere hinein geht die Kunst im \u00f6ffentlichen Raum, indem sie \u00f6ffentlich sichtbare Zeichen setzt \u2013 als eine Art Substanzverdichtung, die zu Ortsverdichtung, und wenn sie sehr gut ist, auch zu einer neuen Ortsbeseelung f\u00fchren kann.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Ich komme nun zu jenem in Persien geborenen K\u00fcnstler, der sehr viel zur Entwicklung des Begriffs der Kunst im \u00f6ffentlichen Raum beigetragen hat: Siah Armajani. Er bezeichnet sich selbst als public artist<\/em> und r\u00fcckt die kommunikative Funktion von Kunst in den Mittelpunkt, wie hier mit seinem Lesegarten f\u00fcr die documenta 8. Armajani geht von einer Analyse der formalen und soziokulturellen Bedingungen aus, um ein ma\u00dfgeschneidertes Werk f\u00fcr einen bestimmten Ort zu schaffen. Er formulierte 1987 elf Merks\u00e4tze zur Kunst im \u00f6ffentlichen Raum, von denen ich sieben verk\u00fcrzt zitieren und mit Werken anderer K\u00fcnstler begleiten will. Armajani bringt die Sinnfrage von Kunst im \u00f6ffentlichen Raum auf den Punkt und k\u00f6nnte damit aus meiner Sicht auch m\u00f6gliche Leitplanken f\u00fcr relevante zeitgen\u00f6ssische Kunst in der Kirche aufzeigen.<\/p>\n Erste These:<\/strong> Kunst im \u00f6ffentlichen Raum strebt eine Entmystifizierung von Kunst an.<\/p>\n Ich f\u00fchre zwei unterschiedliche Gew\u00e4hrsm\u00e4nner auf: Joseph Beuys, Sie kennen ihn alle, mit seiner Intuitionskiste, einem ganz schlichten \u201emultiple\u201c, von dem ca. 12.000 Exemplare existieren, das prinzipiell aber auf eine unendliche Produktion angelegt war. Das hei\u00dft, der Kunstbegriff wird total ad absurdum gef\u00fchrt.<\/p>\n Heute sieht das Gespr\u00e4ch zwischen K\u00fcnstler und Publikum ganz anders aus. Der Franzose Thierry Geoffroy zieht mit seinen Zelten quasi wie ein Nomade durch die Welt. Er ist ein Kunstaktivist, der unmittelbar vor Ort agiert, auf Gro\u00dfausstellungen wie der Biennale in Venedig, und dort inmitten des Kunstbetriebs einen diametralen Kunstbegriff, so wie Beuys, ganz pers\u00f6nlich mit seinem Publikum verhandelt.<\/p>\n Zweite These<\/strong>: Kunst im \u00f6ffentlichen Raum \u00f6ffnet eine Perspektive, innerhalb derer wir die soziale Konstruktion von Kunst erkennen.<\/p>\n Hans Haacke, K\u00f6lner Konzeptk\u00fcnstler, wurde 1998 vom Deutschen Bundestag eingeladen, einen der Lichth\u00f6fe im Reichstagsgeb\u00e4ude zu gestalten. Haacke entwarf ein gro\u00dfes Beet, aus dem die Inschrift \u201eDer Bev\u00f6lkerung\u201c hervorleuchtet. Die Bundestagsabgeordneten sind bis heute aufgerufen, sich an der Vervollst\u00e4ndigung dieses Werks zu beteiligen, indem sie mit einem Zentner Erde aus ihrem jeweiligen Wahlkreis das Beet mit der Leuchtschrift bef\u00fcllen.<\/p>\n Haacke vertritt das Gegenteil des traditionellen Konzepts autonomer Kunstproduktion. Abstrakte Kunst, der Inbegriff der k\u00fcnstlerischen Autonomie, aber gilt \u2013 so gestern Thomas Sternberg \u2013 bis heute quasi als das gro\u00dfe Ereignis, die moderne Kehrtwende, im Kunstverst\u00e4ndnis der Kirche. Aber ich muss Ihnen sagen, dass damit die chronische Versp\u00e4tung, die die Kirche in Bezug auf zeitgen\u00f6ssische Kunst an den Tag legt, nicht beendet ist. Denn als in den 1980er und 1990er Jahren die abstrakte Kunst endlich in der Kirche angekommen ist, waren die zeitgen\u00f6ssischen K\u00fcnstler schon wieder auf dem Weg zur\u00fcck in die Realit\u00e4t, in die realen Verh\u00e4ltnisse des Menschen. Daher scheint es h\u00f6chste Zeit, wieder aufzuholen und zu begreifen, dass Kunst in den letzten 20 Jahren zu einem aktiven Faktor geworden ist, und K\u00fcnstler bereit und willens sind, sich unmittelbar in die Gesellschaft einzumischen.<\/p>\n Dritte These<\/strong>: Kunst im \u00f6ffentlichen Raum ist weltlich und nicht sektiererisch. Soziale, \u00f6konomische und kulturelle Faktoren bestimmen den Prozess.<\/p>\n Christo \u2013 Sie werden sich alle daran erinnern \u2013 verh\u00fcllte mit einem aluminiumbedampften Polypropylengewebe den gesamten Reichstag in Berlin. Das war 1995, kurz nach der Wende in Deutschland. Wir waren alle gleicherma\u00dfen stark aufgew\u00fchlt von diesem v\u00f6llig unerwarteten Umbruch, und Christo setzte mit der Verh\u00fcllung des Reichstags, mit diesem tempor\u00e4ren Entzug des deutschen Parlamentsgeb\u00e4udes aus der \u00f6ffentlichen Wahrnehmung, das nun aber erst recht die \u00f6ffentliche Wahrnehmung auf sich zog, ein wirksames und hochgradig poetisches Zeichen f\u00fcr den politischen Neuanfang.<\/p>\n Der New Yorker Zefrey Throwell, den wir gerade in die Kunsthalle Mannheim eingeladen haben zu unserer Ausstellung \u201eKonstruktion der Welt\u201c, die den Einfluss der \u00d6konomie auf die Kunst in zwei Epochen untersucht, besch\u00e4ftigt sich immer wieder mit der Sichtbarmachung soziopolitischer Bedingungen, die unser Leben bestimmen und ver\u00e4ndern. 2011 trat Throwell mit einer Nudisten-Performance in der Wall Street auf, die nat\u00fcrlich prompt einen Polizei-Einsatz provozierte: ein 10-min\u00fctiger Striptease, in dem er darauf aufmerksam macht, dass in der Wall Street keineswegs nur Banker unterwegs sind, sondern auch ganz normale Leute \u2013 Anwohner, Leute, die Stra\u00dfe kehren, Hunde ausf\u00fchren, Zeitungen kaufen etc.<\/p>\n Vierte These<\/strong>: Kunst im \u00f6ffentlichen Raum ist eine auf Zusammenarbeit ausgerichtete Produktion.<\/p>\n Die Betonung, dass allein der individuelle K\u00fcnstler Sch\u00f6pfer von Werken sei, ist missverst\u00e4ndlich und unwahr. Hier haben wir den schon erw\u00e4hnten Perspektivwechsel vom K\u00fcnstler zum Rezipienten oder, im Fall von Kunst in der Kirche, zum Gl\u00e4ubigen, der aufgerufen ist, mitzutun, mitzudenken. Im Moment arbeiten wir in der Kunsthalle mit der K\u00fcnstlergruppe \u201eVolume V\u201c zusammen, die vor unserem Neubau eine Baracke errichtet hat. Dieser tempor\u00e4re Ort dient als Plattform f\u00fcr Diskussionen, Kunstaktionen, f\u00fcr die Einbeziehung der Mannheimer Bev\u00f6lkerung in ein gro\u00dfes, sich sukzessive entfaltendes Kunstprojekt. Die Baracke ist eine Art Satellit der Kunsthalle, ein k\u00fcnstlerisches Labor.<\/p>\n F\u00fcnfte These<\/strong>: Soziale wie kulturelle Bed\u00fcrfnisse und Notwendigkeiten bilden die Grundlage der k\u00fcnstlerischen T\u00e4tigkeit im \u00f6ffentlichen Raum.<\/p>\n Tobias Rehberger ist Professor an der Frankfurter St\u00e4delschule. Ein nicht realisiertes Projekt zeigt, wie es funktionieren k\u00f6nnte, wenn Bed\u00fcrfnisse des Menschen zum Ausgangspunkt von Kunst gemacht werden. Rehberger entwirft im Auftrag des Literaturhauses Frankfurt am Main einen Lesegarten mitten zwischen Hochstra\u00dfen, einen aus der Realit\u00e4t ausgeschnittenen Raum mit Obstb\u00e4umen und Blumen. Und in der Mitte ist ein B\u00fccherautomat, aus dem man sich Werke der Deutschen Romantik ziehen kann. Kunst wird ein Werkzeug, das wir f\u00fcr die Verbesserung unseres Lebens nutzen k\u00f6nnten.<\/p>\n Sechste These<\/strong>: Es gibt keine besonderen Modellvorstellungen f\u00fcr Kunst im \u00f6ffentlichen Raum. Einzig die Einsch\u00e4tzung einer Situation f\u00fcr ein spezielles Werk an einem gegebenen Ort und zu einer gegebenen Zeit ist ausschlaggebend.<\/p>\n Ich f\u00fchre als Beleg daf\u00fcr ein hochprovokantes Werk, das Katharina Sieverding 1992 zum Projekt \u201ePlatzverf\u00fchrung\u201c beigesteuert hat. Eine Reihe internationaler K\u00fcnstler war eingeladen, f\u00fcr verschiedene St\u00e4dte in Baden-W\u00fcrttemberg Kunstwerke zu entwerfen. Sieverding \u2013 eine der wenigen deutschen K\u00fcnstlerinnen, Meistersch\u00fclerin von Joseph Beuys, die sich im bundesdeutschen Kunstbetrieb wirklich durchsetzen konnten \u2013 macht das Plakat \u201eDeutschland wird deutscher\u201c. Das war nat\u00fcrlich nach der Wende eine enorm kontroverse Aussage. Es geht um die Identit\u00e4t der deutschen Nation, und erstaunlicherweise ist die Frage heute 2018 aktueller denn je.<\/p>\n Der israelische K\u00fcnstler Dani Karavan schuf im Gedenken an den j\u00fcdischen Kulturphilosophen Walter Benjamin in Portbou an der Costa Brava in Spanien das Werk \u201ePassagen\u201c. Finanziert wurde es von zw\u00f6lf deutschen Bundesl\u00e4ndern. Portbou ist der Ort, an dem sich Walter Benjamin auf der Flucht vor den Nationalsozialisten v\u00f6llig verzweifelt und am Ende seiner Kr\u00e4fte umbrachte. Er hat den Sprung in die Freiheit nicht geschafft, und es ist dieser Blick in den dunklen Korridor, der geradewegs in das Meer f\u00fchrt, der uns daran sehr emotional erinnert.<\/p>\n Siebte These<\/strong>: Es sind die Menschen, die einem Werk im \u00f6ffentlichen Raum (in der Kirche) seine Existenzberechtigung verleihen, dadurch, dass sie in Verbindung mit diesem treten und es benutzen.<\/p>\n Tom\u00e1s Saraceno, ein argentinischer K\u00fcnstler, arbeitet mit naturnahen Gebilden, die er monumentalisiert, z. B. Spinnennetze. Er nimmt sie sich zum Vorbild, um seine utopistische Kunst in Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern und Ingenieuren umzusetzen, also ein interdisziplin\u00e4rer Ansatz, von der Natur inspiriert. Es geht um das Leben in der Zukunft, und er hat f\u00fcr die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in D\u00fcsseldorf ein gro\u00dfe Netz \u201ein orbit\u201c aufgespannt, das man betreten und dabei eine ganz existenzielle Erfahrung machen kann. Ich habe es selber versucht und bin an mir gescheitert; das war sehr eindr\u00fccklich.<\/p>\n Bruce Nauman arbeitete an der Erweiterung des Kunstbegriffes aus amerikanischer Sicht in den 1960er-70er Jahren. Er hat gro\u00dfe Rauminstallationen entworfen, in die hinein das Publikum fast gezwungen wird. Ich nehme Bezug auf das gro\u00dfartige Werk \u201eRoom with My Soul Left Out, Room That Does Not Care\u201c im \u201eHamburger Bahnhof\u201c \u2013 Museum f\u00fcr Gegenwart in Berlin vor. Naumann nimmt die Kreuzform auf. Man geht in diese korridor-kreuzhafte Vierungssituation hinein und findet sich dann in der Mitte \u00fcber einem Gitterrost wieder und stellt fest, dass die Kreuzform dreidimensional ist, die Korridore also in alle vier Richtungen f\u00fchren. Sie haben \u00fcber sich so etwas wie einen gro\u00dfen Schornstein und unter sich den Abgrund, alles dunkel, zugig, kalt. Und Sie merken, dass es hier schlussendlich um die Verhandlung des Nichts, der Leere um uns herum und vielleicht auch in uns geht, die am Anfang meines Vortrags stand.<\/p>\n Um Sie jetzt aber nicht zu stark auf sich selbst zur\u00fcckgeworfen zu entlassen, m\u00f6chte ich zum Schluss James Turrell, einen anderen amerikanischen Pionier aufrufen, mit seinem neuesten Werk, das wir vor 14 Tagen in der Kunsthalle Mannheim anschalten konnten. Es ist ein Lichtkunstwerk, das den Betrachter in eine traumhafte, bezaubernde Situation involviert, die gleichzeitig an die Grundfesten unserer Wahrnehmung r\u00fchrt. Sie \u00f6ffnet uns f\u00fcr eine meditative Erfahrung. Und das kann manchmal ein Trost sein.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Zum Schluss nun meine kleine Erinnerung, die gleichzeitig Ausblick ist. Die Frage ist ja, was Kunst im Weichbild der Kirche \u2013 von Religiosit\u00e4t heute, von Spiritualit\u00e4t, die nicht Ausflucht in Esoterik oder Wellness ist \u2013 \u00fcberhaupt leisten k\u00f6nnte. Auf der Suche nach Antworten muss jeder k\u00fcnstlerische Eingriff als Reflexion \u00fcber die Bedingungen der Kirche als \u00f6ffentlicher Raum ernst genommen werden. Denn es geht im Grunde genommen um nicht weniger als eine Menschlichmachung bestehender Kontexte durch k\u00fcnstlerische Strategien. Kunst kann neue Orientierungspunkte setzen, und wenn sich die Kirche als ein Interventionsraum zur Verf\u00fcgung stellt, dann wird es dort m\u00f6glich sein, auch eine neue Lebensqualit\u00e4t zu verorten, vielleicht sogar eine neue Spiritualit\u00e4t, die sich st\u00e4rker mit dem Leben verbindet, mit den Bedingungen unserer Existenz, und nicht nur mit einem privaten Wohlf\u00fchl-Bed\u00fcrfnis.<\/p>\n Mit Walter Zahner verbindet mich die gute Erinnerung an ein gemeinsames Kunstprojekt, das wir 2015 nicht von ungef\u00e4hr zum 50. Jahrestag des Zweiten Vatikanischen Konzils in W\u00fcrzburg verwirklichen konnten. Eine der eingeladenen K\u00fcnstlerinnen war die in Paris lebende Ulla von Brandenburg, die mit labyrinthischen, theatralen Konstellationen arbeitet, aber eben auch mit existenziellen Themen, bei denen sehr klar wird, dass Kunst letztlich nichts anderes ist als eine poetische Chirurgie der Zeit. Mit einem Werk von ihr will ich daran erinnern, dass schon das Zweite Vatikanische Konzil 1965 den kirchlichen Antimodernismus-Eid konsequent verabschiedet hat, und zwar im Sinne des Menschen und seiner realen Lebensfragen, denen sich die Kirche vordergr\u00fcndig stellt, genauso wie das Museum.<\/p>\n Sie zeigt einen fast barocken Vorhang: Er markiert eine Schwelle zwischen zwei Welten, vielleicht auch zwischen zwei Zeiten, und er erzeugt sofort Neugier darauf, was wohl hinter diesem Vorgang liegt. Er \u00f6ffnet sich. Hier und heute sollte er sich auf einen tats\u00e4chlich zeitgem\u00e4\u00dfen Kunstbegriff in der Kirche \u00f6ffnen, der die Anfangsworte von \u201eGaudium et spes\u201c ernst nimmt und darauf mit k\u00fcnstlerischen Mitteln so reagiert, dass es uns wirklich betrifft und wir uns getroffen f\u00fchlen. Denn Kunst kann so viel mehr, als Transzendenz nur in verw\u00e4sserter abstrakter Form dazustellen. Also h\u00f6ren Sie es noch einmal: \u201eFreude und Hoffnung, Trauer und Angst der Menschen von heute, besonders der Armen und Bedr\u00e4ngten aller Art, sind auch Freude und Hoffnung, Trauer und Angst der J\u00fcnger Christi.\u201c<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ich fange mit meinem Impulsvortrag von au\u00dfen an, ich spreche nicht aus dem Innern der Kirche, sondern aus dem Innern einer anderen Kulturinstitution \u2013 nur 200 Jahre alt, im Unterschied zur 2000-j\u00e4hrigen Geschichte der Kirche. 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Ortsbeseelung: Kunst im \u00f6ffentlichen Raum<\/strong><\/h3>\n
Siah Armajani: Sieben Thesen f\u00fcr relevante Kunst<\/strong><\/h3>\n
Vorhang auf: Aussicht auf Zukunft<\/strong><\/h3>\n