{"id":108439,"date":"2025-07-23T12:58:18","date_gmt":"2025-07-23T10:58:18","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=108439"},"modified":"2025-07-23T12:58:18","modified_gmt":"2025-07-23T10:58:18","slug":"drei-jahrhunderte-geistlicher-musik-in-kuba","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/drei-jahrhunderte-geistlicher-musik-in-kuba\/","title":{"rendered":"Drei Jahrhunderte geistlicher Musik in Kuba"},"content":{"rendered":"

Hinf\u00fchrung<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Wenn man den Kern, das innerste Wesen der kulturellen Identit\u00e4t eines Landes erfassen und verstehen m\u00f6chte, kommt man nicht umhin, sich mit seinem kirchenmusikalischen Erbe zu befassen, es auszugraben und zu erforschen und es nicht zuletzt zu bewerten, zum einen im Hinblick auf seine liturgische Funktion, zum anderen als Ausdruck des spirituellen Erlebens eines Volkes. Gerade das kubanische Volk machte einen langen Prozess der kulturellen Identit\u00e4tsfindung durch, da es nicht von Anfang an die<\/em> eine<\/em> kubanische Kultur gab; vielmehr existierten verschiedenste kulturelle Traditionen und Ans\u00e4tze nebeneinander, deren Bogen sich von den spanischen Kolonialherren und Siedlern bis hin zu den schwarzen Sklaven aus Afrika spannte. Erst im Laufe der Jahrhunderte ist eine genuin kubanische Kultur und Identit\u00e4t entstanden. Dieser Prozess l\u00e4sst sich anhand der Entwicklung der katholischen Kirchenmusik auf Kuba auf sehr anschauliche Weise nachvollziehen, wie sich im nun folgenden Vortrag zeigen wird.<\/p>\n

Meinen Vortrag werde ich in Form einer musikalischen Zeitreise halten, beginnend bei den \u00e4ltesten noch erhaltenen Zeugnissen kirchenmusikalischen Schaffens auf Kuba. Diese stammen von Esteban Salas, der zwischen 1764 und 1803 Kapellmeister an der Kathedrale von Santiago de Cuba war. Anhand der darauf folgenden Beispiele aus dem 19. Jahrhundert k\u00f6nnen wir nachvollziehen, wie sich allm\u00e4hlich eine nationale kubanische Identit\u00e4t herausgebildet hat, gepaart mit der Suche nach intellektueller und politischer Freiheit, bis wir im 20. Jahrhundert beim Hauptwerk der katholischen Kirchenmusik in Kuba ankommen, der Misa a la Virgen de la Caridad del Cobre<\/em>, zu Deutsch: der Messe f\u00fcr die Barmherzige Jungfrau von El Cobre, von Jos\u00e9 Mar\u00eda Vitier, einem geistigen Erben der Ideen und Forderungen der Grupo Or\u00edgenes, einer Gruppe kubanischer Intellektueller der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts.<\/p>\n

Da die Quellenlage in Bezug auf die geistliche Musik in Kuba sehr \u00fcberschaubar ist, beziehe ich mich in meinem Vortrag im Wesentlichen auf die Erkenntnisse von Dr. Miriam Escudero. Sie ist eine international renommierte kubanische Musikwissenschaftlerin und leitet das \u201eGabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana\u201c, also das Esteban-Salas-Institut f\u00fcr musikalisches Kulturerbe der Denkmalbeh\u00f6rde von Havanna.<\/p>\n

Zudem ist sie Verfasserin zahlreicher musikwissenschaftlicher B\u00fccher und Artikel, auch und gerade \u00fcber die geistliche Musik in Kuba. In vielen pers\u00f6nlichen Gespr\u00e4chen mit ihr konnte ich mir einen Einblick in die kubanische Kirchenmusikwelt verschaffen. Ein wichtiger Schritt, um die kubanische Kirchenmusiktradition einem gr\u00f6\u00dferen Publikum bekannt zu machen, war das Referat \u00fcber die Verbindung zwischen Glaube und kulturellem Erbe, welches Miriam Escudero im Rahmen des Katholikentages im Jahr 2014 in Regensburg gehalten hat und das Claudia Gerauer \u00fcbersetzte.<\/p>\n

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Das Wesen der Musik<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Damit der Mensch seinem Glauben Ausdruck verleihen kann, war es ihm stets ein Bed\u00fcrfnis, seine Vorstellungen und dem tradierten Wissen seiner Vorfahren, das diese selbst erlernt, in eigene Erfahrung umgesetzt und schlie\u00dflich weitergegeben haben, in eine fassbare Struktur zu bringen. So hat er in der Kunst eine perfekte M\u00f6glichkeit gefunden, zwischen dem Subjektiven und dem Konkreten eine Br\u00fccke zu schlagen.<\/p>\n

Diese Ambiguit\u00e4t spiegelt sich in der Tatsache wider, dass das Wesen von Kunst weitgehend nicht definierbar ist. Aus der Gesamtheit des Kunst- und Kulturerbes des kubanischen Volkes richten wir heute unser Augenmerk auf die musikalischen Werke religi\u00f6sen Inhalts, deren unbestreitbare Sch\u00f6nheit Zeugnis davon ablegt, dass ihre Schaffung einem Glaubensakt gleichzusetzen ist.<\/p>\n

Und obwohl viele dieser Werke f\u00fcr den liturgischen Gebrauch \u2013 also f\u00fcr den rituellen Ausdruck von Fr\u00f6mmigkeit \u2013 geschaffen wurden, kann man sie sicherlich auch generell als Kulturg\u00fcter betrachten, da sie neben ihrer Funktion in der Liturgie zuerst einmal Resultate menschlicher Kreativit\u00e4t sind und Tr\u00e4ger von Werten, die auch von einer weltlichen Gemeinschaft verstanden und begriffen werden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Enzyklika, Vorschriften und Zensur haben \u2013 neben zahlreichen anderen Faktoren \u2013 jahrhundertelang Form und Inhalt geistlicher Musik bestimmt und geregelt, wobei es bis heute zwischen Wissenschaftlern und Interpreten stets strittig war, bis zu welchem Grad Musik reglementierbar bzw. nach Normen bewertbar ist.<\/p>\n

Wenn man die kubanische Kirchenmusik zur G\u00e4nze verstehen m\u00f6chte, ist es von gro\u00dfer Wichtigkeit, vor allem die Wort-Ton-Beziehung in diesen Werken zu studieren, sodass man auch gerade \u00fcber den Text und die darin verwendeten Symbole und Stilmittel zu einem tieferen Verst\u00e4ndnis des sakralen Gehaltes religi\u00f6ser Handlungen gelangen und ihre Bedeutung f\u00fcr die geistliche Musik zwischen dem 18. und 21. Jahrhundert erfassen kann.<\/p>\n

Die Werke, die wir im kubanischen Katalog der musikalischen Quellen des 18. Jahrhunderts finden \u2013 hier repr\u00e4sentiert von Esteban Salas und Cayetano Pagueras \u2013, geben Aufschluss dar\u00fcber, dass es sich dabei vor allem um ein Repertoire handelt, das eine spezifische soziale Funktion hatte: Die Gestaltung der Heiligen Messe in der Kathedrale von Santiago der Cuba und in der Kathedrale von Havanna im Verlauf der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts. Sozial deshalb, weil diese Werke, diese Kunstwerke an Menschen gerichtet waren und von einer menschlichen Gemeinschaft rezipiert wurden. Dieser Gemeinschaft geh\u00f6rten drei Gruppierungen an, die jede auf ihre Weise von Bedeutung f\u00fcr die Entstehung eines musikalischen Kunstwerks waren: Die erste Gruppe bestand aus dem Bischof und den W\u00fcrdentr\u00e4gern des Domkapitels, die daf\u00fcr zust\u00e4ndig waren, zu beurteilen, ob die musikalischen Sch\u00f6pfungen den dogmatischen Normen entsprachen und die auch den finanziellen Rahmen f\u00fcr das musikalische Schaffen absteckten, was etwa Besetzungsfragen oder den Umfang des Einsatzes von Instrumenten beeinflusste. Die zweite Gruppe bildeten die Musiker der Kappelle, die ja ebenso wie der Komponist K\u00fcnstler waren und so gemeinsam mit dem Komponisten den Entstehungsprozess des Kunstwerks vollzogen. Die Konzeption eines Werkes war stets eine Gratwanderung \u2013 einerseits sollten die Werke einem hohem \u00e4sthetischen Anspruch gen\u00fcgen, andererseits musste man auch den genannten Beschr\u00e4nkungen Rechnung tragen. Die letzte Gruppe schlie\u00dflich bildeten die Gl\u00e4ubigen, denen anhand der Musik Glaubensinhalte vermittelt werden sollten.<\/p>\n

Man k\u00f6nnte also sagen, dass die musikalische Sprache, die die katholische Kirchenmusik im 18. Jahrhundert zur Verf\u00fcgung hatte, beschr\u00e4nkt war: Die Kirchenmusik hatte vor allem eine Funktion zu erf\u00fcllen, d.h. sie unterlag der Notwendigkeit, die Feier der Heiligen Messe dergestalt zu unterst\u00fctzen, dass sie gewisse Schwerpunkte im Ablauf setzen oder bestimmte Gef\u00fchle vermitteln sollte, die mit den dogmatischen Vorgaben bzw. der \u00fcberlieferten Tradition der Messfeier konform gingen. Dieses Spannungsfeld also zwischen k\u00fcnstlerischem Ausdruckswillen und von au\u00dfen auferlegten Beschr\u00e4nkungen definiert die musikalische Sprache dieser Komponisten, die ihnen zur Verf\u00fcgung stand, um zum einen ihren eigenen \u00e4sthetischen Anspr\u00fcchen, zum anderen denen ihrer Umgebung, in der die Musik dargeboten wurde, gerecht zu werden. Diese Sprache speiste sich aus einem Pool verschiedener Stile, die \u00fcberwiegend nicht der Zeit entsprachen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Esteban Salas und Cayetano Pagueras<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

Sowohl Esteban Salas als auch Cayetano Pagueras verf\u00fcgten \u00fcber ein breitgef\u00e4chertes Wissen und hatten umfassende Kenntnisse hinsichtlich verschiedenster stilistischer Ausdrucksmittel, sodass sie aus diesem Amalgam \u00e4sthetischer Ans\u00e4tze f\u00fcr jeden Fall eine spezifische L\u00f6sung finden konnten. F\u00fcr sie war das Komponieren kein Prozess, der sich an der herrschenden Mode orientierte. Sie experimentierten nicht mit stilistischen Neuerungen, da es nicht ihre Aufgabe war, m\u00f6glichst innovative und k\u00fcnstlerisch wegweisende Werke zu kreieren, sondern mit kompositorischen und stilistischen Ausdrucksmitteln zu arbeiten, die der Tradition der Messfeier angemessen waren. Ihre Werke hatten also vor allem eine Funktion in der Liturgie zu erf\u00fcllen, und ihre Aufgabe bestand in erster Linie darin, durch das Ausw\u00e4hlen der jeweils geeigneten kompositorischen Mittel Werke zu schaffen, die zum einen mit den Anforderungen des Ritus, zum anderen mit den vorhandenen Auff\u00fchrungsbedingungen im Einklang standen.<\/p>\n

Cayetano Pagueras bedient sich etwa in seinen Werken zur Karwoche eines \u00e4lteren Stils, der an die kompositorische Tradition der Zeit vor der Gegenreformation angelehnt ist. Charakteristika dieses alten Stils in seiner Sp\u00e4tphase sind langsame Tempi, die in gro\u00dfen Notenwerten notiert werden, die Definition der Struktur durch eine syllabische Textbehandlung, Einsatz von Homophonie und einfacher kontrapunktischer Polyphonie sowie die Begleitung durch tiefe Instrumente wie Orgel oder Fagott.<\/p>\n

Esteban Salas hingegen setzt beispielsweise in seinen Marienkompositionen die Mehrch\u00f6rigkeit ein, wobei er die Gesangsstimmen von einem Continuo begleiten l\u00e4sst. Er bedient sich der Kontrapunktik und eines \u00e4u\u00dferst breiten Spektrums an harmonischen Mitteln, die aber jenseits rein \u00e4sthetischer Erw\u00e4gungen stets im Dienst eines Ausdruck von Feierlichkeit und Erhabenheit stehen, die der Marienverehrung angemessen sind.<\/p>\n

Auch wenn man unter dem \u201eSakralen\u201c im weitesten Sinne jede Art von Manifestation des Transzendentalen verstehen kann, ist es so, dass sich die Feier der Liturgie \u2013 solange man sie als sakrale Handlung betrachtet \u2013 immer in unterschiedlichen Graden von Feierlichkeit zeigt, je nachdem, ob es sich etwa um das erhabene Sakrament der Eucharistie oder um die einfachste Form des Gebets handelt. Diese mehr oder weniger gro\u00dfe Heiligkeit der jeweiligen Handlung, die im Prinzip durch die verwendeten liturgischen und paraliturgischen Texte ausgedr\u00fcckt wird, findet ihr Korrelat in der Faktur der Musik und bestimmt letztlich die stilistischen Charakteristiken, die der Autor verwendet.<\/p>\n

 <\/p>\n

Juan Par\u00eds<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

In den Werken von Juan Par\u00eds, der zwischen 1805 und 1845 Kapellmeister an der Kathedrale von Santiango de Cuba war, finden wir paraliturgische Texte, die entweder von ihm selbst oder einem Dichter aus der Gegend stammen und in der Sprache der Einheimischen verfasst sind. Bei der Vertonung dieser Texte hat Juan Par\u00eds mit gr\u00f6\u00dfter Selbstverst\u00e4ndlichkeit weltliche musikalische Mittel angewandt; die Musik war aber trotzdem im Hinblick auf Funktion und Gattung geistlich, und sie wurde auch in einem liturgischen Zusammenhang aufgef\u00fchrt. So ist dies zum Beispiel bei den sogenannten Villancicos der Fall, die Anfang des 19. Jahrhunderts in der Weihnachtsmette die Responsorien ersetzten. F\u00fcr dieses eine Mal im Jahr, zur Feier der Geburt Christi, hat er sich erlaubt, der spanischen Popularmusik entlehnte Rhythmen und Melodien zu verwenden, Pastorellen und Rezitative einzubauen und dem von Instrumenten begleiteten Gesang eine Hauptrolle einzur\u00e4umen. Auf diese Weise verlieh er der Gattung eine bodenst\u00e4ndige Pr\u00e4gung, die die Fr\u00f6mmigkeit des einfachen Volkes gut zum Ausdruck brachte. Trotzdem ging dies nicht auf Kosten eines grunds\u00e4tzlich geistlichen Charakters der St\u00fccke. Dies mag auch auf die Tatsache zur\u00fcckzuf\u00fchren sein, dass die verwendeten Texte der Einheimischen nicht so sehr Krippenspielcharakter hatten, sondern vielmehr eher theologischer Natur waren. Jedenfalls kann man angesichts der hohen Zahl der erhaltenen Werke davon ausgehen, dass Juan Par\u00eds\u2019 Kompositionsmethode von den kirchlichen Beh\u00f6rden gebilligt worden war.<\/p>\n

Diese Villancicos von Juan Par\u00eds sind von sehr klassischer Machart und einer Klanglichkeit, die bereits Einfl\u00fcsse des neuen Stils aufweist, der sich seit der Aufkl\u00e4rung entwickelt hat und sich vom Klassizismus ableitet. Beispielsweise setzt er in einigen seiner Werke kleine Kammerorchester im konzertanten Stil ein. Lesen wir dazu nun aus dem Villancico \u201ePari\u00f3 Mar\u00eda en Bel\u00e9n\u201c (1814) von Juan Paris (Katalonien, ca. 1759-Santiago de Cuba, 1845):<\/p>\n

 <\/p>\n

Refrain<\/em><\/p>\n

Maria kam nieder in Bethlehem,<\/p>\n

Und sie kamen, um ihr Kind zu sehen<\/p>\n

Viele sind es, viele waren es,<\/p>\n

Und so war es wohl gut.<\/p>\n

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Coplas<\/em><\/p>\n

    \n
  1. Mit vierzehn Jahren<\/li>\n<\/ol>\n

    und noch dreieinhalb Monaten<\/p>\n

    gebar Maria die Ehre und den Retter,<\/p>\n

    um den der Himmel den Himmel gebeten hat.<\/p>\n

    Und an diesem Tag bat der Mensch<\/p>\n

    – auch wenn dies verwundern mag -,<\/p>\n

    dass Gott seinen Namen nenne.<\/p>\n

    Und er hielt Wort, indem er Christus sandte.<\/p>\n

    So sagte der Vater \u201eja\u201c,<\/p>\n

    und der Heilige Geist auch.<\/p>\n

    Und so war es wohl gut.<\/p>\n

     <\/p>\n

      \n
    1. Es kamen die W\u00f6chnerin zu sehen<\/li>\n<\/ol>\n

      – wenn auch nicht zu ihr als Person,<\/p>\n

      sondern als Lebensquelle –<\/p>\n

      viele \u00e4ltere und noble Menschen.<\/p>\n

      An die Stelle dessen, was Adam a\u00df,<\/p>\n

      tritt nun dieses wunderbare Brot,<\/p>\n

      dieses Brot mit sch\u00f6nen Blumen,<\/p>\n

      sch\u00f6nen Blumen und auch Eva unter ihnen;<\/p>\n

      S\u00fc\u00dfigkeiten junger M\u00e4dchen<\/p>\n

      Die schlecht bekommen und gut schmecken.<\/p>\n

      Und so war es wohl gut.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Betrachtet man die Musik der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts, so kann man feststellen, dass sich hier allm\u00e4hlich ein Kreolismus manifestierte. Kreolen nannte man auf Kuba die im Land geborenen Nachfahren der wei\u00dfen Siedler, die sich nicht mehr als Einwanderer verstanden und eine eigenst\u00e4ndige Kultur entwickelten, eine Mischung aus Elementen ihrer urspr\u00fcnglichen und der im Land vorgefundenen Kultur. So kann man beobachten, dass in jenen Jahrzehnten ein musikalisches Repertoire entstand, das man von seiner stilistischen Einordnung her von nun an klar als kubanisch definieren kann.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Die Jungfrau von El Cobre<\/strong><\/h3>\n

       <\/p>\n

      Im Jahr 1687 berichtet der Kapit\u00e4n Juan Moreno, ein aus dem Dorf El Cobre stammender, damals 85-j\u00e4hriger Schwarzer, von einer Begebenheit, die sich als h\u00f6chst bedeutsam erweisen sollte und aus der sich der wichtigste religi\u00f6se Kult des kubanischen Volkes \u00fcberhaupt entwickelte, die Verehrung der Barmherzigen Jungfrau von El Cobre:<\/p>\n

      \u201eEines Morgens, als das Meer ruhig lag, legten Juan und Rodrigo de Hoyos und der, der dies berichtet, vor Sonnenaufgang vom Cayo Franc\u00e9s in einem Boot in Richtung der Salinen ab. Und als sie besagten Cayo Franc\u00e9s hinter sich gelassen hatten, sahen sie etwas Wei\u00dfes auf dem Schaum des Wassers, von dem sie nicht erkennen konnten, was es sein k\u00f6nnte, und beim N\u00e4herkommen hielten sie es f\u00fcr einen Vogel, und als sie noch n\u00e4her kamen, sagten die beiden Indios [Juan und Rodrigo], dass es ein M\u00e4dchen w\u00e4re, und sie erkannten es und sahen das Bild der Muttergottes, der Heiligsten Jungfrau Maria mit dem Jesuskind in dem Armen und einem kleinen T\u00e4felchen, und auf besagtem T\u00e4felchen waren einige gro\u00dfe Buchstaben, die der besagte Rodrigo de Hoyos vorlas, und da stand: \u2018Ich bin die Barmherzige Jungfrau\u2019, und sie wunderten sich, dass ihr Gewand nicht nass war.\u201c<\/p>\n

      Das Bild der Heiligen Jungfrau der G\u00f6ttlichen Barmherzigkeit war bereits um 1612 nach Kuba gelangt. Zun\u00e4chst war sie nur von den Bewohnern des Dorfes El Cobre in der N\u00e4he von Santiago de Cuba verehrt worden, haupts\u00e4chlich einfachen Minenarbeitern, die von schwarzen Sklaven abstammten. Im Lauf der folgenden zwei Jahrhunderte entwickelte sich die Verehrung der Barmherzigen Jungfrau von El Cobre zum wichtigsten religi\u00f6sen Kult der kreolischen Bev\u00f6lkerung. Sie wurde zur Schutzpatronin der Kreolen, zur Repr\u00e4sentantin ihres Heimatlandes.<\/p>\n

      Und ein Kreole war es auch, n\u00e4mlich Cratilio Guerra Sard\u00e1 (Santiago de Cuba, 1835-1896), Interimskapellmeister an der Kathedrale von Santiago de Cuba, der der Jungfrau von El Cobre erstmals auch in der Musik ihren Platz einr\u00e4umte. So finden wir in den B\u00fcchern der Domkappelle im Jahr 1867 einen Hinweis auf die Feier des Festes Unserer lieben Frau der Barmherzigen Jungfrau von El Cobre<\/em>, dessen musikalische Gestaltung Cratilio Guerra oblag.<\/p>\n

      Bis dahin hatte die Verehrung der Muttergottes der Barmherzigkeit \u00fcberwiegend politische Bedeutung, da sie als Sinnbild der nationalen Identit\u00e4t f\u00fcr die ethnische und kulturelle Einheit der kubanischen Bev\u00f6lkerung stand. So war sie auch die religi\u00f6se Leitfigur der Mamb\u00edes, also der aufst\u00e4ndischen Kubaner, die f\u00fcr die Unabh\u00e4ngigkeit Kubas von Spanien k\u00e4mpften.<\/p>\n

      Es mag kein Zufall sein, dass eine der allerersten \u00fcberlieferten Kompositionen, die der Jungfrau von El Cobre gewidmet sind, genau in dem Zeitraum entstanden ist, in dem der erste Unabh\u00e4ngigkeitskrieg stattfand, n\u00e4mlich zwischen 1866 und 1878. Es handelt sich um Cratilio Guerras \u201eGebet an Barmherzige Jungfrau von El Cobre\u201c, dessen Text in spanischer Sprache verfasst ist.<\/p>\n

      Ein Beispiel f\u00fcr die symbolische Verbindung der Jungfrau von El Cobre mit der Unabh\u00e4ngigkeitsbewegung ist folgende Begebenheit, von der verschiedene Historiker berichten: Im Jahr 1869 wurde der kubanische Priester Juan Arteaga wegen Untreue festgenommen und des Landes verwiesen, nachdem er in einer Predigt im Franziskanerkonvent von Santiago de Cuba eine Allegorie verwendet hatte, in der er die Jungfrau von El Cobre als \u201eestrella solitaria\u201c, also als \u201eeinsamen Stern\u201c bezeichnete. Damit bezog er sich auf den wei\u00dfen Stern, der auf der kubanischen Flagge zu sehen ist. Dieser wird im Volksmund \u201eestrella solitaria\u201c genannt und steht f\u00fcr Freiheit und Gleichheit. Dar\u00fcber hinaus ordnete er in besagter Predigt der Jungfrau die Farben Wei\u00df, Blau und Rot zu und bezog sich damit wiederum auf die kubanische Flagge, die ebenjene Farben tr\u00e4gt. Auch in der ersten Strophe der Plegaria von Cratilio Guerra finden wir eine Metapher, in der die Jungfrau von El Cobre mit einem Stern verglichen wird: \u201eDu, die du in der H\u00f6he herrschst, sch\u00f6ne und m\u00e4chtige Jungfrau, Du, die Du leuchtest wie ein Stern von einzigartiger Sch\u00f6nheit\u201c.<\/p>\n

      Und auch wenn sich in diesem Text keine weitere direkten Allegorien finden, ist es doch interessant, dass auch sein Verfasser, ebenfalls ein Priester aus Santiago de Cuba, vom Erzbischof seiner Heimatstadt angezeigt und von der Regierung ins Exil geschickt wurde, weil er sich \u00f6ffentlich auf die Seite der Unabh\u00e4ngigkeitsbewegung gestellt hatte.<\/p>\n

      Lesen wir dazu aus der Plegaria a la Virgen de la Caridad del Cobre<\/em>, das \u201eGebet zur Barmherzigen Jungfrau von El Cobre\u201c von Cratilio Guerra (Santiago de Cuba, 1835-1896). Dieses Werk ist signifikant f\u00fcr die Entwicklung der geistlichen Musik auf Kuba, da es erstmals Charakteristika eines eigenst\u00e4ndigen, gemischt-kulturellen Stils, eines mestizischen Stils enth\u00e4lt, der im weiteren Verlauf die kubanische Kirchenmusik pr\u00e4gte. Man kann also sagen, dass das 19. Jahrhundert die Zeit war, in der die verschiedenen Ethnien, die die Karibik bev\u00f6lkerten, zu einer gemeinsamen Identit\u00e4t gefunden hatten und im Zuge dessen eine gemeinsame, eigenst\u00e4ndige Kultur und eine eigene Form des Ausdrucks entwickelt hatten:<\/p>\n

       <\/p>\n

      Du, die Du in der H\u00f6he herrschst,<\/p>\n

      Sch\u00f6ne und m\u00e4chtige,<\/p>\n

      Du, die Du leuchtest wie ein Stern<\/p>\n

      Von einzigartiger Sch\u00f6nheit.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Du, die stets Gro\u00dfz\u00fcgige,<\/p>\n

      Sehr milde und sehr G\u00fctige:<\/p>\n

      Mit dem armen S\u00fcnder<\/p>\n

      Hattest Du stets gro\u00dfes Erbarmen.<\/p>\n

       <\/p>\n

      \u00dcberh\u00f6re nicht, auch wenn sie Deiner nicht w\u00fcrdig ist,<\/p>\n

      Liebe Mutter, liebende Mutter,<\/p>\n

      Die schwache, verabscheuungsw\u00fcrdige Stimme<\/p>\n

      Dessen, der Dir so viele Schmerzen bereitet hat.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Ich verspreche, Dich nicht mehr,<\/p>\n

      Reine K\u00f6nigin, pr\u00e4chtige Mutter,<\/p>\n

      Mit Trauer zu erf\u00fcllen<\/p>\n

      Durch meine ungerechten Taten.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Wenn Du mir beistehst, Du Warmherzige,<\/p>\n

      Werde ich gut sein, gn\u00e4dige Mutter,<\/p>\n

      Und werde von heute an mich ganz und gar<\/p>\n

      Auf den rechten Weg begeben.<\/p>\n

      Jungfrau Maria, liebevolle Mutter,<\/p>\n

      H\u00f6re gn\u00e4dig mein Gebet,<\/p>\n

      S\u00fc\u00dfe Hoffnung der Bek\u00fcmmerten,<\/p>\n

      Ich rufe voller Schmerz: Vergib mir!<\/p>\n

       <\/p>\n

      H\u00f6re meine Bitten, h\u00f6re sie gn\u00e4dig an,<\/p>\n

      Lindere, Maria, meinen Schmerz,<\/p>\n

      Geliebtes und bewundertes Wesen, heute<\/p>\n

      Sehne ich mich voll Sorge und Einsamkeit nach Deiner Liebe.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Verweigere sie mir nicht, K\u00f6nigin des Himmels,<\/p>\n

      Denn wer wird mich in meiner Trauer tr\u00f6sten?<\/p>\n

      Nur Du kannst es, liebevolle Mutter,<\/p>\n

      Deine g\u00fctige Gnade wird es vollbringen.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Dir gilt mein Dank f\u00fcr alle Ewigkeit,<\/p>\n

      Allen Kummervollen werde ich es erz\u00e4hlen,<\/p>\n

      Nun, da wir uns von neuem niederwerfen<\/p>\n

      Und immer zu Deinen F\u00fc\u00dfen weinen werden.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Die Heilige Dreifaltigkeit wollte es,<\/p>\n

      Dass Deine g\u00f6ttliche Sch\u00f6nheit<\/p>\n

      Weder im Himmel noch auf Erden ihresgleichen f\u00e4nde.<\/p>\n

      Befreie uns, Mutter, von allem B\u00f6sen.<\/p>\n

       <\/p>\n

        \n
      1. Zum Einfluss des II. Vatikanischen Konzils<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

         <\/p>\n

        In den 40er- und 50er-Jahren finden wir auf Kuba eine Reihe von Komponisten, die in ihren geistlichen Werken Elemente aus der m\u00fcndlich \u00fcberlieferten Volksmusik verwenden. Dies ist dem Umstand geschuldet, dass zu jener Zeit die sogenannte afro-kubanische Bewegung aktiv war, angef\u00fchrt von dem kubanischen Schriftsteller Alejo Carpentier und dem Anthropologen Fernando Ortiz, deren Anliegen die R\u00fcckbesinnung auf die eigenen kulturellen Wurzeln war, was sie als unerl\u00e4sslich f\u00fcr ein umfassendes Verst\u00e4ndnis der eigenen Identit\u00e4t ansahen. So versprach man sich von der Erforschung der afrikanischen und spanischen Einfl\u00fcsse in der kubanischen Kultur einen wertvollen Erkenntnisgewinn. Auf musikalischem Gebiet ist in diesem Zusammenhang die \u201eGrupo de Renovaci\u00f3n Musical\u201c, also die \u201eGruppe der musikalischen Erneuerung\u201c zu nennen, die die musikalische Avantgarde der 50er-Jahre vertrat und zu der neben Harold Gramatges, einer der wichtigsten kubanischen Komponisten, auch Gisela Hern\u00e1ndez geh\u00f6rte. In ihrem Werk finden sich zahlreiche Weihnachts-Villancicos von komplett folkloristischem Charakter. Hier erlaubte sie sich in vielerlei Hinsicht bereits Freiheiten, die den Komponisten geistlicher Musik eigentlich erst durch das Zweite Vatikanische Konzil zugestanden wurden. Der \u201eSon\u201c, der als musikalische Gattung ein Paradebeispiel f\u00fcr die Verschmelzung verschiedenster musikalischer Einfl\u00fcsse und h\u00f6chster Ausdruck des genuin Kubanischen ist, wird dem Jesuskind gesungen, begleitet von Claves, also einem typisch kubanischen Perkussionsinstrument, und die \u201eguajiros\u201c \u2013 so wird die kubanische Landbev\u00f6lkerung genannt \u2013 bringen dem Jesuskind typisch kubanische Produkte als Geschenke, n\u00e4mlich Honig und Zuckerrohr. Lesen wir dazu aus \u201eSon de Navidad\u201c, also den \u201eWeihnachts-Son\u201c von Gisela Hern\u00e1ndez (C\u00e1rdenas, 1912- La Habana, 1971):<\/p>\n

         <\/p>\n

        Sie bringen ihm Zuckerrohr und leckeren Honig.<\/p>\n

        Die Guajiros von Kuba kommen nach Bethlehem,<\/p>\n

        Um dem k\u00f6niglichen Kind zu singen und es anzubeten.<\/p>\n

        Sie bringen Bl\u00fcten von Aguinaldo und Kaffee,<\/p>\n

        Sie bringen Zuckerrohr und leckeren Honig.<\/p>\n

         <\/p>\n

        Um nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil ein kirchenmusikalisches Repertoire zu schaffen, das im Einklang mit den neuen Regelungen stand, hatte man zun\u00e4chst damit begonnen, die bekanntesten und beliebtesten St\u00fccke des bisherigen Repertoires zu adaptieren, also ihre Besetzung zu reduzieren und zu vereinfachen und ihre Texte aus dem Lateinischen ins Spanische zu \u00fcbertragen. Sp\u00e4ter begannen katholische kubanische Komponisten nach und nach mit der Schaffung eines eigenen musikalischen Repertoires von unsch\u00e4tzbarem Wert f\u00fcr unsere Geschichte, und zwar unter der Einbindung verschiedenster Gattungen der kubanischen Popularmusik, die von Instrumenten wie dem in Kuba in der Kirchenmusik \u00fcblichen Klavier, aber auch von Keyboards, Gitarren und kubanischen Perkussionsinstrumenten begleitet wurden. Diese Arbeit m\u00fcndete in die Ver\u00f6ffentlichung des Gesangsbuches \u201eCuba canta su fe\u201c, also \u201eKuba singt seinen Glauben\u201c. Dieses Kompendium von Liedern f\u00fcr den Gottesdienst diente der einheitlichen Verbreitung des neu geschaffenen Repertoires in alle Kirchgemeinden des Landes. Die Orgel spielte in diesem Zusammenhang eine eher untergeordnete Rolle. Das Orgelspiel war aus Gr\u00fcnden, die in der Folge noch erl\u00e4utert werden, nach und nach aus den Kirchen Kubas verschwunden, und der Gebrauch des Klaviers im Gottesdienst hatte sich eingeb\u00fcrgert \u2013 fallweise erg\u00e4nzt durch die oben genannten Instrumente.<\/p>\n

         <\/p>\n

        Der Papst in Kuba<\/strong><\/h3>\n

         <\/p>\n

        Einen historischen, ja transzendentalen Moment in der Geschichte der katholischen Kirche auf Kuba stellte der Papstbesuch im Jahr 1998 dar. Dieses Ereignis war auch f\u00fcr die Entwicklung der Kirchenmusik von gro\u00dfer Tragweite, da im Zuge der Vorbereitungsarbeiten des Chores f\u00fcr die musikalische Gestaltung der Papstmesse das bestehende Repertoire um interessante Facetten erweitert wurde und sich neue Quellen f\u00fcr die kirchenmusikalische Praxis erschlossen. Eine der renommiertesten und erfahrensten Chor-Leiterinnen Kubas, Maestra Alina Orraca, war damit beauftragt worden, f\u00fcr diesen Anlass einen Papstchor zusammenzustellen und die entsprechenden Werke auszuw\u00e4hlen und einzustudieren. Man war \u00fcbereingekommen, anstatt eines elit\u00e4ren Hochglanzprogramms in dieser Messe genau diejenigen Lieder zu pr\u00e4sentieren, die \u00fcblicherweise in den Gemeinden gesungen wurden, denn schlie\u00dflich sollten selbst bei einer Papstmesse alle<\/em> Gottesdienstbesucher die Messe auf gewohnte Art feiern k\u00f6nnen, auch die einfachen Leute aus den Landgemeinden. Dieser Ansatz wurde auch von Kardinal Jaime Ortega sehr bef\u00fcrwortet. Die Idee war, die traditionellen Kirchenlieder aus der Feder von so bekannten Komponisten wie Rodrigo Prats, Perla Mor\u00e9 oder Tony Rub\u00ed f\u00fcr A-Cappella-Chor zu arrangieren und auf diese Weise der doch eher volksnahen Musik ein k\u00fcnstlerisch anspruchsvolleres Gepr\u00e4ge zu verleihen. Diesen Teil der Aufgabe hatten bekannte Musiker wie Beatriz Corona und Andr\u00e9s Al\u00e9n \u00fcbernommen. Mehrstimmiger A-Cappella-Gesang war bis dahin bei kubanischen Kirchench\u00f6ren eher un\u00fcblich; so war dies ein ziemlich gewagtes, buchst\u00e4blich unerh\u00f6rtes Experiment, und gerade von konservativer Seite wurden gro\u00dfe Zweifel an der Durchf\u00fchrbarkeit eines solchen Vorhabens laut. Aber Alina Orraca bewies, dass dies durchaus m\u00f6glich war, indem sie ihren eigenen professionellen Chor \u201eSchola Cantorum Coralina\u201c um einige hundert Laiens\u00e4nger aus Kirchench\u00f6ren aus dem ganzen Land erweiterte und mit diesem Chor das Repertoire f\u00fcr die Papstmesse mit eiserner Disziplin einstudierte. Unterst\u00fctzt wurde sie dabei von ihrer Kollegin Ada Ravela, die seit vielen Jahren den Chor der Di\u00f6zese von Havanna leitet. Als dann am Sonntag, den 25. Januar 1998 schlie\u00dflich die gro\u00dfe Papstmesse stattfand und der engelsgleiche Gesang von 400 Chors\u00e4ngern in der Kathedrale von Havanna erklang, waren auch die hartn\u00e4ckigsten ungl\u00e4ubigen Thomasse bekehrt, da sie nun mit eigenen Ohren h\u00f6rten, was sie nie geglaubt h\u00e4tten. Dies war in der j\u00fcngeren Geschichte der Kirchenmusik in Kuba ein Meilenstein, was die musikalische Gestaltung der Messe anbelangt.<\/p>\n

         <\/p>\n

        Exkurs: Orgel<\/strong><\/h3>\n

        \u00a0<\/strong><\/p>\n

        In der Folgezeit haben sich auch bez\u00fcglich der Orgel als wichtiges Gestaltungsmittel der Liturgie entscheidende Entwicklungen ergeben. Fr\u00fcher hatte es allein in der Altstadt von Havanna mehr als 20 Orgeln gegeben. Da es aber an Fachleuten zur regelm\u00e4\u00dfigen Wartung der Instrumente fehlte, verschlechterte sich ihr Zustand zusehends, bis in den 50er-Jahren des 20. Jahrhunderts auch die letzte Orgel unspielbar geworden war. Gleichzeitig war es durch die Neuerungen des 2. Vatikanischen Konzils \u2013 wie schon erw\u00e4hnt \u2013 m\u00f6glich geworden, auch andere Instrumente in die Gestaltung der Liturgie mit einzubeziehen. Diese beiden Umst\u00e4nde f\u00fchrten dazu, dass die Orgel f\u00fcr mehr als 30 Jahre komplett in Vergessenheit geraten war. Im Jahr 2000 wurden nun im Zuge eines Projekts der musikwissenschaftlichen Abteilung der Universit\u00e4t von Valladolid in Spanien die in Havanna vorhandenen Orgeln erstmals inventarisiert. Man fand verschiedene pneumatische Orgeln sowie zwei mechanische, die aber v\u00f6llig unbrauchbar waren. Die Oficina del Historiador, also die Denkmalschutzbeh\u00f6rde der Stadt Havanna, der auch Frau Dr. Miariam Escudero angeh\u00f6rt, machte sich nun daran, erstmals in der Geschichte Kubas die Restaurierung einer mechanischen Orgel durchzuf\u00fchren. Es handelte sich um ein Instrument aus dem Hause Doublaine-Ducroquet, das zwischen 1845 und 1855 in der Kirche des Heiligen Franziskus von Paula in der Altstadt von Havanna verbaut worden ist. Nach vielen Jahren des Schweigens erklang sie erstmals wieder im Jahr 2008 im Rahmen des 6. Esteban-Salas-Festivals f\u00fcr Alte Musik, unter anderem in einem Konzert von Claudia Gerauer und meiner Person, Professor Stefan Baier, dem Rektor der Regensburger Musikhochschule, der Hochschule f\u00fcr katholische Kirchenmusik und Musikp\u00e4dagogik Regensburg (HfKM). Dieses Treffen zwischen Miriam Escudero, Claudia Gerauer und mir erwies sich als sehr folgenreich f\u00fcr die Wiederbelebung der Orgeltradition auf Kuba. Da es seit den 60er-Jahren keine spielbaren Orgeln mehr auf Kuba gegeben hatte, waren folglich auch keine Organisten mehr ausgebildet worden, sodass es keinen einzigen Menschen auf Kuba gab, der des Orgelspiels m\u00e4chtig war. Dies sollte sich aber bald \u00e4ndern. Wir begannen noch im selben Jahr, Gespr\u00e4che mit den verschiedensten kubanischen und deutschen Institutionen und Beh\u00f6rden zu f\u00fchren, damit mittelfristig in Kuba wieder eine fundierte Ausbildungsm\u00f6glichkeit f\u00fcr Organisten geschaffen werden konnte. Erstes Ergebnis dieser Bem\u00fchungen war eine \u00dcbereinkunft zwischen den Bist\u00fcmern von Regensburg und Havanna, die Ausbildung des ersten kubanischen Organisten zu unterst\u00fctzen: Mois\u00e9s Santiesteban. Er studiert nun hier in Regensburg an der Hochschule f\u00fcr katholische Kirchenmusik und Musikp\u00e4dagogik. Seither hat sich auf dem Gebiet der Kirchenmusik in Kuba einiges getan. Mois\u00e9s Santiesteban ist mittlerweile Titularorganist an der Kathedrale von Havanna, wo sich dank einer Schenkung der Deutschen Botschaft mittlerweile eine Orgel befindet \u2013 zwar nur eine elektronische, aber immerhin \u2013, sodass zumindest dort die Verwendung der Orgel im liturgischen Ablauf wieder nach und nach eingef\u00fchrt werden kann. Die oben erw\u00e4hnte, renovierte mechanische Orgel aus dem 19. Jahrhundert steht in einer s\u00e4kularisierten Kirche, die heute als Konzertsaal dient, und kann daher zum liturgischen Gebrauch nicht herangezogen werden. Aber neben ihrem gro\u00dfen historischen Wert war und ist sie von unsch\u00e4tzbarem Wert f\u00fcr die auszubildenden Organisten, die mit dieser Orgel zun\u00e4chst das einzig funktionst\u00fcchtige mechanische Instrument zum \u00dcben zur Verf\u00fcgung hatten. Mittlerweile gibt es zwei mechanische Truhenorgeln, und im Januar 2019 wird eine weitere restaurierte mechanische Orgel eingeweiht. Im Hinblick auf die Ausbildung von Organisten wurden Vereinbarungen zwischen der HfkM und dem Colegio de San Ger\u00f3nimo, einer Fakult\u00e4t der Universit\u00e4t von Havanna, unterzeichnet. Dar\u00fcber hinaus findet seit dem Jahr 2014 allj\u00e4hrlich eine \u201eWoche der Kirchenmusik\u201c, die \u201eSemana de la musica sacra en La Habana\u201c statt. Im Laufe dieser Arbeitswoche gibt es Konzerte und Kurse f\u00fcr Orgel, Chor und Gregorianischen Choral unter Mitwirkung von Dozenten und Professoren der HfKM. Dank der Unterst\u00fctzung durch die Di\u00f6zese Regensburg, im Besonderen durch den Bischof von Regensburg, Prof. Dr. Rudolf Voderholzer, ist die Durchf\u00fchrung dieser Woche m\u00f6glich, die mittlerweile zu einem kulturellen und religi\u00f6sen H\u00f6hepunkt im Veranstaltungskalender von Havanna geworden ist. Selbst in der kubanischen Parteizeitung \u201eGranma\u201c wurde die semana zuletzt mit einem ausf\u00fchrlichen Bericht bedacht. Dar\u00fcber hinaus gibt es seit 2016 die M\u00f6glichkeit, in Havanna an der neugeschaffenen Catedra de Musica Sacra des Instituo ecclesiastico P. Felix Varela der Di\u00f6zese von Havanna unter Anleitung und Kooperation mit der Regensburger Musikhochschule (HfKM), ein zweij\u00e4hriges sogenanntes \u201eDiplomado\u201c in Kirchenmusik zu absolvieren. Die drei ersten Studentinnen haben im September dieses Jahres ihren Abschluss erhalten.<\/p>\n

         <\/p>\n

        Jos\u00e9 Mar\u00eda Vitier<\/strong><\/h3>\n

         <\/p>\n

        Ihren vielleicht h\u00f6chsten Ausdruck findet die Synthese aller der kubanischen Kultur innewohnenden Elemente, gepaart mit ihrem jeweiligen Glaubensausdruck, in der \u201eMesse f\u00fcr die Barmherzige Jungfrau von El Cobre\u201c von Jos\u00e9 Mar\u00eda Vitier. Dieser bekannte kubanische Komponist entstammt einer illustren Familie, die in das Umfeld der Avantgarde der 50er-Jahre des 20. Jahrhunderts einzuordnen ist und sich daf\u00fcr aussprach, dass man die kubanische Kultur von ihren katholischen Wurzeln her betrachten m\u00fcsse, um sie verstehen zu k\u00f6nnen. Seine Eltern Cintio Vitier und Fina Garc\u00eda Marr\u00faz waren aktive Mitglieder des Intellektuellenzirkels \u201eGrupo Or\u00edgenes\u201c, dem auch Pers\u00f6nlichkeiten wie etwa der Dichter und Essayist Jos\u00e9 Lezama Lima angeh\u00f6rten. In ihren Augen waren die Wurzeln der kubanischen Identit\u00e4t im nationalen Kulturerbe spanisch-katholischen Ursprungs zu finden, wobei sie unter Katholizit\u00e4t mehr als eine im Wortsinn \u00f6kumenische und allgemein kulturstiftende Bewegung verstanden, was laut Cintio Vitier \u201eimmer das h\u00f6chste Streben des Kubanischen an sich\u201c war.<\/p>\n

        Jos\u00e9 Maria Vitier hatte die \u201eMesse f\u00fcr die Barmherzige Jungfrau von El Cobre\u201c, die im Jahr 1992 in der Kathedrale von Havanna uraufgef\u00fchrt wurde, als Gedenkmesse anl\u00e4sslich des 80. Jahrestages der Ausrufung der Barmherzigen Jungfrau von El Cobre zur Schutzpatronin Kubas komponiert. Die Musik ist sehr textausdeutend und unterstreicht so die Heiligkeit der Liturgie. Dar\u00fcber hinaus ist sie in ihrer Art und Weise, wie sie die Geschichte der Jungfrau von El Cobre erz\u00e4hlt und wie sie Gef\u00fchle des Kummers oder der Freude ausdr\u00fcckt, zutiefst kubanisch und somit eine identit\u00e4tsstiftende Botschaft f\u00fcr jeden Kubaner, ob gl\u00e4ubig oder nicht.<\/p>\n

        Vitier gelang es in genialer Weise, die Geschichte des Wunders von El Cobre mit dem Genre der Popularmusik zu verkn\u00fcpfen, indem er etwa f\u00fcr den Introitus eine Vertonung des Textes \u201eD\u00e9jame tomar asiento\u201c, zu Deutsch: \u201eLass mich Ruhe finden\u201c von Emilio Ballagas ausw\u00e4hlte und von dem bekannten kubanischen Liedermacher Silvio Rodriguez singen lie\u00df. Diese zutiefst kubanische Vorgehensweise, verschiedene Genres miteinander zu kombinieren, erreicht ihren H\u00f6hepunkt im Kyrie. Die unabl\u00e4ssige Bitte um Vergebung wird durch den allgegenw\u00e4rtigen Trommelschlag symbolisiert, gespielt auf Bat\u00e1s. Das sind Perkussionsinstrumente der Yoruba, einem urspr\u00fcnglich aus Westafrika stammenden Volk, dessen religi\u00f6se Tradition auch in Kuba verwurzelt ist, wobei die Grenzen zum Christentum oft flie\u00dfend sind. Die Polyrhythmie dieser Trommeln, die bis zu sechs verschiedene Tonh\u00f6hen produzieren k\u00f6nnen, ist eingebunden in die Polyphonie eines vokalen Kontrapunkts und stellt somit eine Art Vers\u00f6hnung dar zwischen den hispanischen und den afrikanischen Elementen in der kubanischen Kultur, gleichsam ein Manifest der katholischen Berufung aller Kubaner.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        Hinf\u00fchrung \u00a0 Wenn man den Kern, das innerste Wesen der kulturellen Identit\u00e4t eines Landes erfassen und verstehen m\u00f6chte, kommt man nicht umhin, sich mit seinem kirchenmusikalischen Erbe zu befassen, es auszugraben und zu erforschen und es nicht zuletzt zu bewerten, zum einen im Hinblick auf seine liturgische Funktion, zum anderen als Ausdruck des spirituellen Erlebens…<\/p>","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"menu_order":392,"template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"class_list":["post-108439","media-library","type-media-library","status-publish","hentry"],"yoast_head":"\nDrei Jahrhunderte geistlicher Musik in Kuba - 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