{"id":108504,"date":"2025-07-25T12:23:55","date_gmt":"2025-07-25T10:23:55","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=108504"},"modified":"2025-07-25T12:23:58","modified_gmt":"2025-07-25T10:23:58","slug":"ganz-grosses-kino-die-passion-jesu-im-film","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/ganz-grosses-kino-die-passion-jesu-im-film\/","title":{"rendered":"Ganz gro\u00dfes Kino"},"content":{"rendered":"

In der Geschichte des Kinos ist die Gestalt Jesu Christi die mit Abstand am h\u00e4ufigsten bearbeitete historische Figur. Das Genre der Jesusfilme l\u00e4sst sich heute in seiner \u00e4sthetischen Variationsbreite und interpretativen Vielfalt kaum mehr \u00fcberschauen. Entsprechend der \u00fcberragenden Bedeutung der Passionsgeschichte in den Evangelien wie im kulturellen Ged\u00e4chtnis zumindest der westlichen, christlich gepr\u00e4gten Gesellschaften wird diese auch in fast allen Filmen mit Jesusfiguren in der Hauptrolle thematisiert. Dabei lassen sich grunds\u00e4tzlich zwei verschiedene Zugangsweisen unterscheiden: zum einen die direkten<\/em> Darstellungen mit expliziten Jesusfiguren, zum anderen die Transfigurationen, bei denen menschlichen Protagonisten, M\u00e4nnern wie Frauen, signifikante Z\u00fcge Jesu Christi eingezeichnet werden, sodass diese Figuren eine zumindest fragmentierte christomorphe Kontur gewinnen.<\/p>\n

Ein Klassiker einer solchen, durch die Filminszenierung induzierten Christusf\u00f6rmigkeit ist Carl Theodor Dreyers \u201eDie Passion der Jungfrau von Orl\u00e9ans\u201c (1928). Seine ausgebauten Bezugnahmen zur Passion Jesu verdichten sich in der Nahaufnahme der Heiligen mit einer geflochtenen Krone und einem Spottzepter zu einer filmischen Passions-Ikone.<\/p>\n

Ein herausragendes Beispiel aus dem Gegenwartskino ist der deutsche Spielfilm \u201eKreuzweg\u201c (2014) von Dietrich Br\u00fcggemann, der wie Dreyer bereits im Titel auf die Passion Jesu als Referenztext verweist. Der Film erz\u00e4hlt von eines vierzehnj\u00e4hrigen M\u00e4dchens, das in einem fundamentalistischen christlichen Gemeinschaft \u2013 mit Ankl\u00e4ngen an die Pius-Bruderschaft \u2013 aufw\u00e4chst und sich immer tiefer und wahnhafter in eine Opfer-Idee verstrickt: in vermeintlicher imitatio Christi will sie ihr Leben hingeben, damit ihr j\u00fcngerer Bruder von einer schwere Krankheit geheilt wird. Auch die Geistlichen ihrer Gemeinschaft k\u00f6nnen sie nicht von diesem selbstzerst\u00f6rerischen Vorhaben abbringen und sie stirbt schlie\u00dflich an Auszehrung.<\/p>\n

Dem gerade hinsichtlich der Passionsmotivik enorm vielgestaltigen Feld der Transfigurationen kann hier nicht weiter nachgegangen werden. Die folgenden \u00dcberlegungen konzentrieren sich auf die direkten<\/em> Jesusfilme, und dabei insbesondere auf deren Golgotha-Handlung, also den Abschnitt von der Ankunft auf der Sch\u00e4delst\u00e4tte bis zur Kreuzabnahme. Der kleine Streifzug durch die Kinogeschichte ist zugleich eine Reise durch die Interpretationsgeschichte der Passion Jesu.<\/p>\n

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Die Passion Jesu als und die Geburt des Erz\u00e4hlkinos<\/p>\n

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Der \u00e4lteste erhaltene Jesusfilm ist \u201eLa Vie et la Passion de J\u00e9sus Christ\u201c, produziert von den Gebr\u00fcdern Lumi\u00e8re, entstand 1897, kaum eineinhalb Jahre nach den ersten \u00f6ffentlichen Vorstellungen des Kinematographen. Die Lumi\u00e8re-Passion war den Auftakt f\u00fcr das erste Erfolgs-Genres der Kinogeschichte. Mehr noch: mit den Filmbearbeitungen der Passion beginnt \u00fcberhaupt erst das Erz\u00e4hlkino, nachdem man zuvor bevorzugt Alltagsszenen festgehalten oder kleine Humoresken inszeniert hatte. Der Lumi\u00e8re-Film besteht aus dreizehn, jeweils ca. einmin\u00fctigen Szenen. Wie bei den nachfolgenden Stummfilm-Passionen konnten die Szenen von den Kino-Betreibern einzeln erworben und von ihnen je nach Geschmack oder erhoffter Publikumsattraktivit\u00e4t zusammengestellt werden. Die Zahl der Szenen stieg binnen weniger Jahre stark an (auf 40 bis 50, je nach Produktionsfirma) und entsprechend vergr\u00f6\u00dferten sich die Gestaltungsm\u00f6glichkeiten der Impresarios bei der Komposition ihres Jesusfilms.<\/p>\n

Der Lumi\u00e8re-Film ist noch mit einer station\u00e4ren Kamera nach dem Guckkasten-Prinzip gefilmt. Da man ausreichend Licht brauchte, wurde im Freien gedreht; woher etwa auch die starken Schatten der vor einer Brandmauer aufgerichteten Kreuze r\u00fchren. Trotz der einfachsten Mittel ist diese erste filmische Passionserz\u00e4hlung doch in verschiedener Hinsicht ungew\u00f6hnlich und wirft bereits einige grunds\u00e4tzliche Fragen auf, die dann die gesamte weitere Geschichte der filmischen Evangelienbearbeitungen durchgreifen werden: Wie soll man mit den biblischen Erz\u00e4hlungen, umgehen? An welche \u00e4sthetischen Traditionen schlie\u00dft man g\u00fcnstigerweise an? Wie soll man sich zu der Gewalt, die der Passion Jesu eingezeichneten ist, verhalten? Und: Wie soll man das Geschehen historisch und theologisch interpretieren, z.B. hinsichtlich der brisanten Frage der Schuld am Tod Jesu?<\/p>\n

Bereits die Lumi\u00e8re-Passion erlaubt sich erstaunlich gro\u00dfe Freiheiten beim Umgang mit der biblischen \u00dcberlieferung: Sie klammert die Hohenpriester und Pilatus vollst\u00e4ndig aus der Passionshandlung aus. Verantwortlich f\u00fcr den Tod Jesu ist kurioserweise allein der Tetrarch Herodes Antipas, der Jesus seinen Erfolg beim Volk neidet und ihn deshalb aus dem Weg r\u00e4umen will. Vielleicht steht die auff\u00e4llige Exkulpierung der j\u00fcdischen Autorit\u00e4ten in Zusammenhang mit der Situation im damaligen Frankreich: mit dem Antisemitismus, der im Zuge der Dreyfus-Aff\u00e4re aufgelodert ist. Es ist gut denkbar, dass die Lumi\u00e8res die Frage des Anteils des Hohen Rats am Tod Jesu einfach \u00fcbersprungen haben, um der grassierenden Judenfeindschaft nicht weiter Auftrieb zu geben. Damit w\u00e4re ihr Film zugleich das erste Beispiel f\u00fcr die (oftmals implizite) Verflechtung der Evangelien-Inszenierung mit aktuellen Problemlagen. In \u00e4sthetischer Hinsicht erinnert der Lumi\u00e8re-Film an das im 19. Jahrhundert sehr beliebte Stellen von \u201aLebenden Bildern\u2018.<\/p>\n

Weitaus wichtiger ist aber der Einfluss des Passionsspiel-Genres. Dieses steht an erster Stelle unter den verschiedenen \u00e4lteren Traditionen, die im Jesusfilm zusammenflie\u00dfen. Das<\/em> Vorbild schlechthin war das damals bereits weltber\u00fchmte Spiel von Oberammergau. Wichtige Inspirationen f\u00fcr den Jesusfilm kamen und kommen daneben von popul\u00e4ren Bilderbibeln, v.a. die von Gustave Dor\u00e9 und J. James Tissot, und von Meisterwerken der bildenden Kunst, wie besonders solchen von D\u00fcrer, Rembrandt und Rubens. So zeigt sich, um wenigstens ein Beispiel zu nennen, Cecil B. DeMilles Inszenierung der Todesszene auf Golgotha in seinem enorm wirkm\u00e4chtig gewordenen \u201eK\u00f6nig der K\u00f6nige\u201c (1927) stark inspiriert von Rembrandts ber\u00fchmter Radierung \u201eDie drei Kreuze\u201c. Hier wie dort \u00fcberstrahlt ein theatralisch von oben einstr\u00f6mendes, auf Jesus zentriertes \u201eg\u00f6ttliches\u201c Licht das Leiden.<\/p>\n

Einflussreich f\u00fcr die fr\u00fchen Filmpassionen waren auch das im 19. Jahrhunde florierende Genre der Leben-Jesu-Romane, die Orientmalerei und die ebenfalls noch junge Fotografie, sei es mit landeskundlichen Aufnahmen aus dem Heiligen Land, sei es mit inszenierten Bildern, wie denen des amerikanischen Fotopioniers Fred Holland Day. Nicht zu untersch\u00e4tzen ist schlie\u00dflich auch die Wirkung der Panoramen auf den Passionsfilm, jener gro\u00dfen\u201a begehbaren Rundgem\u00e4lde, wie man heute noch eines in Alt\u00f6tting besichtigen kann.<\/p>\n

Sein hoher Stoff und der multiple Anschluss an \u00e4ltere Kunsttraditionen nobilitierten das Jesusfilm-Genre und trugen mit bei zu seiner Erfolgsgeschichte. Dabei wurden die filmsprachlichen Mittel in schneller Folge weiter entwickelt: neue Spezialeffekte erm\u00f6glichten die Darstellung der Begleitwunder der Passion, wie dem Erdbeben oder der \u00d6ffnung der Gr\u00e4ber (vgl. Mt 27,51f.), die Kamera wurde mobiler und nicht selten wurden einzelne Szenen aufw\u00e4ndig von Hand koloriert.<\/p>\n

Ungeachtet der Pluralisierung in der Inszenierung war die basale Intention in allen Passionen der Stummfilmzeit immer dieselbe: Es ging stets um die Schaffung frommer, zur religi\u00f6sen Erbauung geeigneter Werke, die zugleich einiges zur Befriedigung eben jener Schaulust beitragen, die der Kirchenvater Augustinus noch als \u201eBegierlichkeit der Augen\u201c (voluptas bzw. concupiscentia oculorum) verurteilt hatte.<\/p>\n

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Exegetischer Zwischenruf<\/p>\n

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Beim Umgang der Film-Inszenierungen mit ihren biblischen Vorlagen ist zu bedenken, dass letztere selbst schon den schmalen Bestand an historisch belastbaren Traditionen sehr imaginativ ausgefaltet haben: Bereits die je verschiedenen Inszenierungen der Passion in den Evangelien sind umfangreiche Erweiterungen und tiefgreifende Interpretationen der den Evangelisten \u00fcberkommenen \u00dcberlieferungen. Was wir von der Passion historisch festmachen k\u00f6nnen, ist bis heute umstritten. F\u00fcr manche ist das Einzige, was man sicher wissen k\u00f6nne, das auch au\u00dferchristlich, z. B. bei Tacitus, belegte Moment der Kreuzigung an sich. Besonders die amerikanische Forschergruppe The Jesus Seminary<\/em> unterzog die Evangelien\u00fcberlieferung einer radikalen historisch-kritischen Befragung: In ausgedehnten Expertengespr\u00e4chen diskutierten in den 1980 und 90er Jahren jeweils mehrere Dutzend ausgewiesene Fachvertreter der neutestamentlichen Exegese die Worte Jesu und die Erz\u00e4hltraditionen \u00fcber ihn, um schlie\u00dflich jeweils per Abstimmung zu einer abschlie\u00dfendem Einsch\u00e4tzung zwischen den Polen \u201esicher historisch\u201c und \u201esicher nicht historisch\u201c zu kommen. Die Ergebnisse, basierend auf den Mehrheitsvoten publiziert die Forschergruppe auf verschiedene Weise. Im Jahre 1999 erschien unter dem Titel \u201eThe Gospel of Jesus according to the Jesus Seminary\u201c eine Art popul\u00e4re Zusammenfassung dessen, was man der Gruppe zufolge wirklich von Jesus wissen k\u00f6nne.<\/p>\n

F\u00fcr den F\u00fcr den Tod Jesu auf Golgotha stellt sich dies folgenderma\u00dfen dar: \u201eDie verschw\u00f6rerischen Priester banden Jesus und \u00fcbergaben ihn Pilatus, dem r\u00f6mischen Statthalter. Dann lie\u00df Pilatus Jesus gei\u00dfeln und \u00fcbergab ihn zur Kreuzigung. Und die r\u00f6mischen Soldaten bringen ihn an die St\u00e4tte Golgotha, was bedeutet \u201aSch\u00e4delst\u00e4tte\u2018, und die Soldaten kreuzigen ihn. Und es waren einige Frauen, die das Ganze aus der Ferne beobachteten. Unter ihnen waren Maria von Magdala und Maria, die Mutter von Jakobus dem J\u00fcngeren und Joses und Salome. Diese Frauen waren regelm\u00e4\u00dfig Jesus nachgefolgt und hatten ihn bedient, seit er in Galil\u00e4a unterwegs war. Und mit ihnen waren viele andere Frauen, die in seiner Begleitung nach Jerusalem gekommen waren. Und dann tat Jesus seinen letzten Atemzug.\u201c<\/p>\n

Das ist nach Auffassung des Jesus Seminary der historisch belastbare Kenntnisstand zum hinsichtlich des \u00e4u\u00dferen Geschehens beim Tod Jesu. Ungeachtet ob man diesem Befund zustimmen will oder ihn als zu skeptisch ablehnt: er stimmt mit der unstrittigen Aussage \u00fcberein, dass die biblischen Passionsgeschichten allesamt viel dem Alten Testament verdanken und von diesem her gelesen werden m\u00fcssen. Denn in allen vier Evangelien sind die Passionsdarstellungen durchsetzt mit Anspielungen auf oder direkten Zitaten aus alttestamentlichen \u00dcberlieferungen. Der wichtigste Referenztext, der sehr viel zur Ausgestaltung der Golgotha-Szene beigesteuert hat, ist Psalm 22, aber auch Psalm 69 und verschiedene prophetische Traditionen sind mit eingeflossen. Alle Passionserz\u00e4hlungen, insbesondere aber die biblischen Inszenierungen des Geschehens auf Golgotha stehen in einem fortw\u00e4hrenden Dialog mit dem Alten Testament und sind schon allein deshalb keine Berichte, sondern zuvorderst theologische Interpretation des ihnen zugrunde liegenden Geschehens.<\/p>\n

Alle Passions-Darstellungen im Neuen Testament sind ein intertextuelles Geflecht von Texten. Die sich so formierende und die Passionsdarstellungen bestimmende erz\u00e4hlende Christologie <\/em>der Evangelien wird dann in den Filmbearbeitungen derselben nochmals interpretativ weitergef\u00fchrt. Wie in der Theologie gibt es dabei auch in den filmischen Christologien zwei Grundrichtungen der Interpretation, die je anders beim christologischen Grundbekenntnis des Konzils von Chalcedon (451), das die Zwei-Naturen-Lehre festgezurrt hat, ansetzen: Zum einen die \u201eChristologie von oben\u201c<\/em>, die bei ihrem Nachdenken \u00fcber Jesus Christus (analog zum Prolog des Johannesevangeliums) vom \u201ewahren Gott\u201c ausgeht, vom pr\u00e4existenten Logos (Joh 1,1), der sich inkarniert hat. Der christlogische Akzent liegt also auf der G\u00f6ttlichkeit, der Gottessohnschaft Jesu Christi. Die andere Grundrichtung, die \u201eChristologie von unten\u201c<\/em>, nimmt hingegen ihren Ausgangspunkt beim \u201ewahren Menschen\u201c Jesus aus Nazareth.<\/p>\n

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Filmische \u201eChristologien von oben\u201c<\/p>\n

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Die in den Jesusfilmen entwickelten Christologien waren bis in die 1960er Jahre ganz entschieden von der Christologie von oben regiert. Immer hatten sie versucht, den Gottessohn auf die Leinwand zu bringen. Dazu wollten sie ihren Protagonisten durch ihnen geeignet scheinende Techniken der Inszenierung \u00fcberh\u00f6hen, ihn mit einer Aura der Transzendenz umkleiden. Erst in den 1960er Jahren kam mit Pier Paolo Pasolinis \u201eDas erste Evangelium \u2013 Matth\u00e4us\u201c (1964) der Umschwung: Im Geist der Christologie von unten r\u00fcckte der Mensch Jesus von Nazareth in den Vordergrund.<\/p>\n

Emblematisch f\u00fcr die Hoheits-Christologie der Jesusfilme der Stummfilmzeit kann die Schlusseinstellung von David W. Griffith\u2018 \u201eIntolerance\u201c (1916) stehen.\u00a0Die Szene hat einen eigenen Titel, \u201eDas unendliche Licht\u201c, der bereits die Transzendenz-Orientierung anzeigt, und ist in der Bildkomposition an die Gem\u00e4lde von William Turner angelehnt. Die im gro\u00dfen Panorama aufragenden Kreuze auf Golgotha sollen von diesem Licht \u00fcberstrahlt erscheinen, ganz im Sinne der Hoheitsperspektive der Christologie von oben. Neben der Lichtf\u00fchrung ist in den Stummfilmen ein anderes beliebtes Mittel, um diese Perspektive zu etablieren, die Verlangsamung der Bewegungen und Gesten Jesu, wodurch dieser wie jemand, der nicht von dieser Welt ist, erscheinen soll. Die Passionshandlung wird dabei regelm\u00e4\u00dfig vom Johannesevangelium als leitender Vorlage beherrscht, da das vierte Evangelium bis zuletzt die Erhabenheit und Souver\u00e4nit\u00e4t des Gottessohnes akzentuiert.<\/p>\n

Die einzige Abweichung von den Standard-Schemata der Hoheits-Inszenierung findet sich in der Passionshandlung der deutschen Produktion \u201eI.N.R.I.\u201c (1923), gedreht unter der Regie von Robert Wiene, der mit dem expressionistischen Klassiker \u201eDas Cabinett des Dr. Caligari\u201c von 1920 Filmgeschichte geschrieben hat. Anders als alle Regiekollegen in der Stummfilmzeit \u2013 und noch lange dar\u00fcber hinaus \u2013 erinnert Wiene bei der Inszenierung der Passionshandlung an die Kunst aus der Zeit der sp\u00e4tgotische Passionsfr\u00f6mmigkeit, die \u2013 in oftmals noch heute erschreckender Drastik \u2013 Jesus als den Schmerzensmann ins Zentrum gestellt hatte. Zwar exponiert auch Wiene Jesus traditionell hoheitsvoll, doch auf dem Kreuzweg und auf Golgotha entdeckt er den als \u201ewahrer Mensch\u201c wahrhaft Leidenden: in Nah- und Gro\u00dfaufnahmen, die Jesu Antlitz von den Qualen v\u00f6llig verzerrt, ja fast wie vom Wahnsinn gezeichnet, erscheinen lassen. Zwar kehrt Wiene im Setting der Golgotha-Szene zur Christologie von oben zur\u00fcck, etwa indem er die r\u00f6mischen Soldaten eine Art Ehrenspalier bilden und sie beim Tod Jesu ihre Lanzen senken l\u00e4sst. Dennoch ist er der erste und auf lange Zeit einzige, der zumindest in der Passionshandlung die alles beherrschende Hoheits-Perspektive aufgebrochen hat. Getr\u00fcbt wird diese Leistung durch den auch hier, wie in allen Jesusfilmen vor dem Holocaust und mit einem erschreckenden Revival in Mel Gibsons \u201eDie Passion Christi\u201c aus dem Jahre 2004, ungeniert heftig ausagierten antij\u00fcdischen Zug. Dieser verdichtet sich in der Darstellung des Hohen Rates unter F\u00fchrung des als Erzschurke gezeichneten Kajaphas. Aber das w\u00e4re ein eigenes Thema.<\/p>\n

Die in der Stummfilmzeit schier allgegenw\u00e4rtige Hoheitschristologie, nicht zuletzt auch in der Passionshandlung, kehrt Jahrzehnte sp\u00e4ter noch einmal eindrucksvoll wieder: in \u201eDie gr\u00f6\u00dfte Geschichte aller Zeiten\u201c (1965), dem f\u00fcr lange Zeit letzten monumentalen Jesusfilm aus Hollywood. Unter der Regie von George Stevens gab Max von Sydow, der ber\u00fchmte Bergman-Darsteller, einen recht ungew\u00f6hnlichen Christus. Der u.a. im Grand Canyon Massiv, wie auf einer gro\u00dfen Naturb\u00fchne, gedrehte Film ist eine Art Passionsspiel in Cinemascope: sehr weihevoll, sehr auf Erbaulichkeit hin stilisiert, ja mitunter geradezu liturgisch anmutend. Stevens komponierte grandiose Bilder f\u00fcr die breite Leinwand und verwandelte die Jesusgeschichte tats\u00e4chlich in ganz gro\u00dfes Kino, allerdings nicht, um die Schaulust zu bedienen, sondern um die Zuschauer religi\u00f6s zu ergreifen. Der ganze Film ist entschieden aus der Perspektive der \u201eChristologie von oben\u201c inszeniert. Er wird er\u00f6ffnet durch eine Einstellung auf ein Fresko, das den Hauptdarsteller in einer Kirchenkuppel als Christus-Pantokrator zeigt. Dann f\u00e4hrt die Kamera gleichsam in der Bewegungsrichtung der Inkarnation vom (gemalten) Himmel hinab auf die Erde und die Kindheitsgeschichte Jesu setzt ein: mit der Gro\u00dfaufnahme einer Kerze, die f\u00fcr das Licht steht, das das auf die Erde gekommen ist. Dieser Abstiegsbewegung korrespondiert am Ende des Films eine Aufstiegsbewegung der Kamera zur\u00fcck in einen dem Fresko \u00e4hnlichen Himmel.<\/p>\n

Ein besonders eindringliches Beispiel, wie sich die f\u00fcr Stevens leitende Hoheitschristologie mit einer Inszenierung, die Erbauung und Ergriffenheit intendiert, verbindet, ist die Golgotha-Szene. Stevens zieht gewisserma\u00dfen alle Register, um die vermeintlichen Erwartungen der Zuschauer zu bedienen und sie emotional zu ergreifen: Jesus spricht die bekannten sieben letzten Worte am Kreuz, die sich bei einer Evangelienharmonie ergeben. Er leidet zwar, bleibt aber w\u00fcrdevoll, wie ein romanischer Christk\u00f6nig am Kreuz. Die innere Anteilnahme der Zuschauer wird gespurt durch die sakrale Musik- und Chorbegleitung, die, nach requiem-artigem Beginn beim Tod Jesu, triumphierend anschwillt und so die Heilsbedeutung seines Sterbens unterstreicht. Die durch und durch feierliche Stimmung wird nicht durch irgendwelchen Spott seitens der Soldaten oder der Priester getr\u00fcbt, und auch das Gewaltsame der Szene ist maximal zur\u00fcckgenommen.<\/p>\n

Was George Stevens hier inszeniert hat, ist ein liturgisches Spiel auf Zelluloid, das bewusst nicht den Anspruch einer historischen Rekonstruktion erhebt. Stevens\u2018 Passionshandlung ist eine Art Karfreitags-Meditation f\u00fcr (wie Stevens selbst) gl\u00e4ubige Zuschauer oder solche, die zumindest offen daf\u00fcr sind, sich anr\u00fchren zu lassen. Aber diese Zuschauer sind seinerzeit weithin ausgebleiben und der Film wurde zu einem \u00f6konomischen Desaster. \u201eDie gr\u00f6\u00dfte Geschichte aller Zeiten\u201c hatte durchaus Qualit\u00e4ten, wenn man ihn heute mit einigem Abstand wiedersieht. Aber in den 1960er Jahren wollte das Publikum einen derart auf Erhabenheit abzielenden Film nicht mehr sehen. Nicht nur die Zeit der gro\u00dfen Bibelepen, die in den 1950er Jahren \u00fcberragende Erfolge feiern konnten, war vorbei, auch im Glaubensleben kamen in den.1960er Jahren gro\u00dfe Umbr\u00fcche im Gang. W\u00e4hrend die tradierten Lehrmeinungen der hohen Christologie an Zustimmung verloren, erstarkte das Interesse am Menschen Jesus und an neuen, alternativen, auch politischen Blicken auf ihn. So konnte beispielsweise 1971 ein Buch wie Adolf Holls \u201eJesus in schlechter Gesellschaft\u201c im deutschen Sprachraum zum Bestseller werden.<\/p>\n

Nach dem Misserfolg von \u201eDie gr\u00f6\u00dfte Geschichte aller Zeiten\u201c migrierte die Jesuserz\u00e4hlung vom Kino ins Fernsehen und fand dort teilweise wieder ein gro\u00dfes Publikum. Das Interesse war also noch vorhanden, aber ins Kino wollte man daf\u00fcr nicht mehr eigens gehen. Am erfolgreichsten war Franco Zeffirellis aufw\u00e4ndiger Vierteiler \u201eJesus von Nazareth\u201c (1976). In seiner Evangelienharmonie, die der definitive, quasi kanonische Jesusfilm sein wollte, nahm Zeffirelli durchaus R\u00fccksicht auf das neue Interesse am historischen Jesus und verst\u00e4rkte den Realismus der Darstellung, \u00fcberh\u00f6hte aber dennoch immer wieder seinen Protagonisten in der Spur der Christologie von oben.<\/p>\n

Nicht unpassend nannte Zeffirelli diese eigenwillige Stilmischung einmal \u201eemphatischer Realismus\u201c. So zeigt er in der Passionshandlung zwar in bisher nicht gesehener Weise die Leiden Jesu, stilisierte aber die Bilder des Gekreuzigten nachdr\u00fccklich in Richtung des Ikonenhaften, zu bewegenden Andachtsbildern, begleitet von einem Score, der wie bei Stevens stark emotionalisierend wirken sollte. Ein von Zeffirelli bevorzugtes visuelles Verfahren, um in Jesus den Gottessohn aufscheinen zu lassen, sind Gegenlichtaufnahmen, die ihn wie mit einem Lichtkranz umkleiden und die Konturen aufl\u00f6sen, um so eine Art Transzendenz-Aura zu etablieren. Ein sch\u00f6nes Beispiel ist die \u201eEcce homo\u201c-Szene, als Jesus nach der Gei\u00dfelung wieder zu Pilatus kommt und dabei wie aus dem Licht heraustritt. Verst\u00e4rkt wird dies direkt im Anschluss daran, indem Zeffirelli Pilatus und Jesus so anordnet und von tief unten filmt, dass der im Vordergrund platzierte Jesusdarsteller riesenhaft aufragt.<\/p>\n

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Die Wende hin zum \u201ewahren Menschen\u201c Jesus von Nazareth<\/strong><\/h3>\n

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<\/strong>Am Ende ist Zeffirellis Epos weiterhin der traditionellen filmischen Hoheitschristologie verpflichtet, obgleich bereits zehn Jahre zuvor, fast zeitgleich mit Stevens, Pier Paolo Pasolini mit \u201eDas erste Evangelium \u2013 Matth\u00e4us\u201c (1964) ein ganz anderes Konzept entwickelt hatte, das die Jesusfigur deutlich st\u00e4rker erdet. Pasolini l\u00e4sst seinen Jesus erf\u00fcllt sein von einer tiefen Option f\u00fcr die Armen und mit einem dezidiert gesellschaftlich-politischen Anspruch agieren. R\u00fcckblickend erscheint Pasolinis Matth\u00e4us-Bearbeitung wie ein Pr\u00e4ludium der Theologie der Befreiung. In der Darstellung der Passion, die vergleichsweise knapp ausf\u00e4llt, schwenkt Pasolini freilich doch wieder st\u00e4rker in die traditionellen Bahnen ein: Das Gewaltsame und die Schmerzen werden gewisserma\u00dfen an die Sch\u00e4cher delegiert, wogegen Jesus nur andeutungsweise als Leidensgestalt gezeichnet ist. Zudem bindet Pasolini zum Ende hin vermehrt Motive der johanneischen Hoheitschristologie ein. Musikalisch kommentiert er das Geschehen auf Golgotha zun\u00e4chst mit Kl\u00e4ngen aus der Bachschen Matth\u00e4us-Passion, wechselt dann aber zu einem russischen Revolutionschor. Insofern verkn\u00fcpft die Begleitmusik der Kreuzigung beide Dimensionen der Bedeutung Jesu Christi, an denen Pasolini gelegen ist: den wahren Menschen, dessen Botschaft von gesellschaftsver\u00e4ndernder Kraft ist, und den Sohn Gottes, der sein Leben f\u00fcr die Menschen hingibt.<\/p>\n

Noch konsequenter als Pasolini begibt sich zehn Jahre sp\u00e4ter, zeitgleich mit Zeffirelli, sein Landsmann Roberto Rossellini mit seinem letzten Film \u201eDer Messias\u201c (1975) auf die Suche nach dem Menschen Jesus. \u201eDer Messias\u201c ist eine Fernsehproduktion, entstanden im Rahmen eines Zyklus \u00fcber Schl\u00fcssel-Gestalten der Menschheitsgeschichte. Rossellini inszenierte ihn sehr n\u00fcchtern, fast dokumentarisch. Da auch die Wundertradition fast komplett \u00fcbersprungen ist, wird der \u201ewahre Gott\u201c eigentlich erst ganz am Ende, in einer sehr behutsam, indirekten Auferstehungsszene erinnert. Was Rossellini interessiert, ist der Mensch Jesus und seine Botschaft. Alle theologischen \u00dcberh\u00f6hungen werden stark zur\u00fcckgefahren, wo nicht sogar g\u00e4nzlich eliminiert. Besonders markant zeigt sich dies in der Passionshandlung. Der gesamte Prozess findet unter Ausschluss der \u00d6ffentlichkeit statt und ist ein intimes, eher unaufgeregtes Geschehen zwischen Pilatus und einer Gruppe von Mitgliedern des Hohen Rats.<\/p>\n

Noch frappierender ist die Golgotha-Szene von \u201eDer Messias\u201c. Sie ist die vielleicht ungew\u00f6hnlichste, ja verst\u00f6rendste der ganzen Filmgeschichte: Rossellini streicht die meisten der aus den Evangelien und deren Wirkungsgeschichte vertrauten Bild- und Handlungsmotive und reduziert das Geschehen auf die bruta facta<\/em>. Als vertrautes Moment bleibt einzig das im Johannesevangelium benannte Trio der engsten Vertrauten Jesu pr\u00e4sent \u2013 seine Mutter, Maria aus Magdala und der Lieblingsj\u00fcnger \u2013, aber nicht wie bei Johannes unmittelbar am Fu\u00df des Kreuzes, sondern in einigem Abstand. Wie im Wissen um die Heilsbedeutung des nahen Todes ihres Sohnes steht die Mutter aufrecht und gefasst, wogegen Magdalena zu Boden gesunken und in Tr\u00e4nen aufgel\u00f6st ist. Der Tod am Kreuz ist um alle intertextuellen Verbindungen zum Alten Testament, die ihn semantisch aufladen und \u00fcberh\u00f6hen, bereinigt.<\/p>\n

Man k\u00f6nnte meinen, Rossellini h\u00e4tte bereits die Befunde des Jesus Seminary gekannt und ber\u00fccksichtigen wollen: Es gibt keine Verfinsterung der Sonne, keinen Spott, keinen Schwamm, keinerlei letzte Worte, keinen Dialog mit den Sch\u00e4chern, keinen r\u00f6mischen Hauptmann, der sich bekennt, kein Erdbeben, keinen zerrei\u00dfenden Tempelvorhang: Jesus stirbt wortlos, ohne Todesschrei, einsam, von fast allen verlassen, an einem hei\u00dfen Tag vor den Mauern Jerusalems, Und von dort klingen die fr\u00f6hlichen Ges\u00e4nge der Kinder her\u00fcber, die mit ihren Eltern zum um Pessachfest in die heilige Stadt gepilgert sind. Das Volk nimmt keinerlei Anteil an diesem schm\u00e4hlichen Tod, und eine Mutter, die vorbeikommt, zieht ihr Kind schnell fort und verbietet ihm, \u00fcberhaupt zu den drei Kreuzen hinzusehen.<\/p>\n

Es wird den Zuschauern also fast alles vorenthalten, was ihnen bei der Golgotha-Szene vertraut ist. Aber gerade dieser Kontrast, diese Durchkreuzung fast aller Erwartungen kann eine positive, konstruktive Energie freisetzen: Es wird verst\u00e4ndlich, weshalb der Apostel Paulus vom Skandal des Kreuzes spricht (1 Kor 1,23). Und man begreift, welcher Abgrund sich im Verlassenheitsruf des Gekreuzigten auftut, wenn man diesen nicht mit dem Hinweis entsch\u00e4rft, dass er einen Vers aus einem von Heilsgewissheit \u00fcberw\u00f6lbtem Psalm (Ps 22,2) zitiert.<\/p>\n

 <\/p>\n

Das Kreuz als Ort der Versuchung<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Dass Jesus \u201ewahrer Mensch\u201c geworden ist, erweist sich besonders im Moment seines Versucht-Werdens, unbeschadet dass er keiner Versuchung erlegen ist (vgl. Hebr 4,15). Am Ende der bestandenen Versuchungen in der W\u00fcste bemerkt der Evangelist Lukas, dass der Satan danach f\u00fcr \u201eeine gewisse Zeit\u201c von ihm abgelassen hat (Lk 4,13). Diese Notiz l\u00e4sst einen weiteren Anschlag des Widersachers erwarten, aber keines der Evangelien erz\u00e4hlt von einem solchen. Dies Leerstelle hat die Phantasie von Gl\u00e4ubigen und K\u00fcnstlern befeuert. So sah die Mystikerin Anna Katharina Emmerick \u2013 und in ihren Spuren sp\u00e4ter Mel Gibson \u2013 in ihren Visionen, die Clemens Brentano in dem Buch \u201eDas bittere Leiden unseres Herrn Jesus Christus\u201c (1835) niedergelegt hat, den Satan ein zweites Mal bei Jesu Gebetskampf im Garten Getsemani an diesen herantreten. Nikos Kazantzakis verlegte in seinem Roman \u201eDie letzte Versuchung\u201c (1951) den neuerlichen Versuchungs-Versuch direkt in die Todesstunde auf Golgotha. Darin folgte ihm Martin Scorsese in seiner Verfilmung dieses Romans \u201eDie letzte Versuchung Christi\u201c (1988), bei der ihm vor allem an der Akzentuierung des wahren Menschseins Jesu gelegen war, ohne deshalb seine G\u00f6ttlichkeit irgendwie bestreiten zu wollen.<\/p>\n

Die Br\u00fccke von der ersten Versuchung in der W\u00fcste zur Versuchung am Kreuz ergibt sich nicht nur aus der im Verlassenheitsruf Jesu anklingenden Versuchung, an seiner Sendung zu verzweifeln, sondern noch deutlicher aus der Aufforderung Satans in der W\u00fcste bzw. auf der Tempelzinne: \u201eWenn du Gottes Sohn bist, dann, st\u00fcrz dich hinab\u201c (Lk 4,9), denn die Engel w\u00fcrden ihn dann ja retten. Analog dazu sagen Sp\u00f6tter auf Golgotha: \u201eWenn du Gottes Sohn bist, dann steig herab vom Kreuz\u201c (Mt 27,40). Scorsese l\u00e4sst den Satan in Gestalt eines jungen, blondgelockten M\u00e4dchen-Engels an den Gekreuzigten herantreten. Seine Botschaft an Jesus: Er habe genug gelitten, sein himmlischer Vater wolle seinen Tod nicht. Er k\u00f6nne vom Kreuz herabsteigen. In seiner Agonie erkennt Jesus den Satan nicht, er l\u00e4sst sich von ihm von der Sch\u00e4delst\u00e4tte wegf\u00fchren \u2013 und die gro\u00dfe Todesvision von einem anderen Lebens mit Familie und Kindern entfaltet sich. Erst als alter Mann findet Jesus aus dieser Verstrickung heraus, und er kehrt aus eigenem Willen an das Kreuz zur\u00fcck, das er in Wahrheit nie verlassen hatte. Gl\u00fccklich, auch dieser letzten Versuchung widerstanden zu haben, stirbt er befreit, lachend und mit den Worten \u201eEs ist vollbracht!\u201c (Joh 18,39).<\/p>\n

Die Versuchung Jesu in der W\u00fcste verbindet auch ein neuer Jesusfilm mit einer letzten Versuchung auf Golgotha und reichert so ebenfalls die biblische Passionserz\u00e4hlung um ein neoapokryphes Moment an: \u201e40 Tage in der W\u00fcste\u201c (2017) von Rodrigo Garcia, dem Sohn von Gabriel Garcia Marquez. Der Satan, dem Jesus in dieser kammerspielartigen Meditation in der W\u00fcste begegnet, ist eine Art Alter Ego seiner selbst, eine Personifikation seines Schattens, seiner inneren Anfechtungen, die seiner Sendung und seinem Weg ans Kreuz widerstreben. Konsequenter Weise spielt der Hauptdarsteller Ewan McGregor zugleich Jesus and<\/em> Satan. Trotz Jesu zeitweiliger Schw\u00e4che gelingt es diesem Satan am Ende nicht, mit seinen kritischen Anfragen an das Gottesbild \u2013 in denen sich wohl nicht wenige Zuschauer wiederfinden werden \u2013, das Verh\u00e4ltnis Jesu zu seinem Vater zu demontieren.<\/p>\n

Am Ende der W\u00fcstenzeit gehen Jesus und Satan getrennte Wege. Aber der Satan k\u00fcndigt an, er werde in der Stunde von Jesu gr\u00f6\u00dfter Not, also beim Todeskampf auf Golgotha, wiederkommen. Jesus brauche ihm dann nur ein Zeichen zu geben, und er werde er ihn retten. Von der W\u00fcste springt der Film am Ende dann unversehens direkt nach Golgotha. Der Gekreuzigte ist dem Tode nahe, da erscheint ihm der Satan in Gestalt eines sch\u00f6nen Kolibris und schwirrt vor Jesu Augen. Jesus br\u00e4uchte ihm nur mit einem Blick, einer kleinen Bewegung ein Zeichen zu geben, aber er wendet sich vom Versucher ab \u2013 und stirbt. Eine fantastische Imagination, in der das Menschsein und die Versuchbarkeit Jesu zusammenschie\u00dft mit der Treue zu seiner Sendung und dem Ja zu seinem Sterben.<\/p>\n

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\u00dcbermenschliche Leiden \u2013 Mel Gibsons \u201eDie Passion Christi\u201c<\/strong><\/h3>\n


\n<\/strong>In der Spur der Suche nach dem wahren Menschen, jetzt besonders nach dem wahren Leiden Jesu, bewegt sich auch Mel Gibson. Mit seinem krassen Naturalismus hat er in \u201eDie Passion Christi\u201c (2004) die Gewaltdarstellung derart forciert, dass der Film f\u00fcr viele Zuschauer fast unertr\u00e4glich, ja zum Albtraum wurde. Wie bereits in der Leidensmystik von Anna Katharina Emmerick, der Hauptinspirationsquelle Gibsons, dient die Maximierung der hyperrealistisch inszenierten Qualen fein weiteres Mal der Entwicklung einer dezidierten Hoheitschristologie. Gibson will deutlich machen: So unendlich wie Jesus kann kein Mensch leiden, dieses Meer der Qualen kann nur der Mensch gewordene Gottessohn durchschreiten. Gibson vertritt ein \u201equantifizierendes\u201c Verst\u00e4ndnis vom Opfertod Jesu, wie es J\u00fcrgen Werbick einmal genannt hat. F\u00fcr Gibson hat uns Jesus erl\u00f6st, weil er unendlich mehr gelitten hat als jeder Mensch vor oder nach ihm. Dabei \u00fcbersah Gibson, dass es nicht auf das Ma\u00df der Leiden ankommt \u2013 und nebenbei gibt es sicher etliche Menschen, die noch grausamere Tode gestorben sind. Entscheidend ist vielmehr die Identit\u00e4t des Gekreuzigten: dass in ihm Gott selbst sein Leben hingibt f\u00fcr die Menschen. Ganz abgesehen davon, dass der krasse Realismus und die Ausfaltung der Leiden von den in Sachen Gewalt \u00fcberaus zur\u00fcckhaltenden Passions-Inszenierungen der Evangelien nicht gedeckt ist: Der Ansatz von Mel Gibson ist schlichtweg theologisch inad\u00e4quat.<\/p>\n

 <\/p>\n

Inkulturation und Aktualisierung<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

W\u00e4hrend Gibsons Versuch, \u00fcber den Leidensrealismus zum wahren Menschen Jesus vorzudringen, in eine Sackgasse f\u00fchrt, er\u00f6ffnet der in j\u00fcngerer Zeit vermehrt beschrittene Pfad einer Inkulturation und Aktualisierung der Passionsgeschichte neue Perspektiven. Dazu sei abschlie\u00dfend auf drei, leider allesamt wenig bekannte Filme aus Sardinien, S\u00fcdafrika und Deutschland aufmerksam gemacht.<\/p>\n

Hingewiesen sei zun\u00e4chst auf die sardische Passion \u201eSu Re\u201c (Der K\u00f6nig) von Giovanni Columbu (2012). Der Film ist eine Art filmische Karfreitagsmediation, die nicht linear erz\u00e4hlt ist, sondern meist fragmentierte Szenen zwischen Abendmahl und Kreuzestod kaleidoskopisch montiert. Man k\u00f6nnte sich den Film sehr gut in der Fastenzeit in einer Endlosschleife anstelle eines Hungertuchs auf einer Leinwand \u00fcber dem Altar projiziert vorstellen. Neben der ungew\u00f6hnlichen, alle Bild-Erwartungen durchkreuzenden Jesusfigur, die von einem untersetzten Darsteller vorgestellt wird, dessen Gesicht an mittelalterliche Holzskulpturen erinnert, sind es die wettergegerbten Gesichter der Laiendarsteller und die \u201eB\u00fchne\u201c der kargen Landschaften und archaischen Bauten der sardischen Megalithkultur, die Columbus Film seine Intensit\u00e4t und unverwechselbare Aura verleihen.<\/p>\n

Der zweite Hinweis gilt dem s\u00fcdafrikanischen Film \u201eSon of Man\u201c (2006). In ihm transponiert\u00a0 der seit vielen Jahren in S\u00fcdafrika lebende Regisseur Mark-Dornford-May die Lebens- und Leidensgeschichte Jesu in ein namenloses, von Gewalt zerfurchtes afrikanisches Land unserer Gegenwart, hinter dem allerdings immer wieder das S\u00fcdafrika der Apartheidszeit durchscheint. Mit ausschlie\u00dflich schwarzen Darstellern erz\u00e4hlt der Film relativ dicht entlang der Narration der Evangelien die Kindheit Jesu, die Sammlung seines J\u00fcngerkreises und \u2013 nat\u00fcrlich nur in Ausz\u00fcgen \u2013 sein \u00f6ffentliche Wirken. Ungeachtet davon, dass Jesus seine Botschaft, die auf die Ansage einer gerechten, egalit\u00e4ren Gesellschaft zentriert ist, mit der Forderung konsequenter Gewaltfreiheit verbindet, sehen ihn die herrschenden Eliten als Bedrohung f\u00fcr ihr Regime und versuchen ihn zu beseitigen. Jesu Verk\u00fcndigung ist mit etlichen Ankl\u00e4ngen an Worte des bekannten Anti-Apartheid-Aktivisten Steve Biko (1946-77) durchsetzt.<\/p>\n

Und Jesu Tod ist ebenfalls an die Ermordung Bikos angelehnt, denn Dornford-May hatte erkannt, dass er sich im Horizont seiner Aktualisierung bei der Passionshandlung st\u00e4rker von den Evangelien l\u00f6sen musste: Statt Jesus den Prozess zu machen, l\u00e4sst ihn die Machtclique, nachdem er ein Angebot, mit ihnen zu kooperieren, ausgeschlagen hatte, durch ihre Schergen erschlagen und irgendwo in der W\u00fcste verscharren, genau so wie es vielen Regimegegnern ergangen ist. Doch Jesu Mutter erf\u00e4hrt den Ort, wo man seinen Leichnam versteckt hat. Sie gr\u00e4bt ihn aus und stellt ihn, angebunden an ein Holzkreuz, auf einem H\u00fcgel \u00fcber der Stadt zur Schau: als Zeichen des Widerstands gegen die Strategie, Dissidenten verschwinden zu lassen, und als Zeichen der Hoffnung, dass Jesus und seine Botschaft \u00fcber seinen Tod hinaus pr\u00e4sent bleiben.<\/p>\n

Unter dem Kreuz versammeln sich wieder seine zuvor entt\u00e4uschten und verzweifelten Anh\u00e4ngerinnen und Anh\u00e4nger, und angef\u00fchrt von Jesu Mutter trotzen sie gewaltlos, singend und tanzend den Soldaten, die anger\u00fcckt sind, um die Gruppe aufzul\u00f6sen und das Kreuz zu beseitigen. Ganz am Ende eines Epilogs, der nach der Erh\u00f6hung am Kreuz zeichenhaft die eigentliche Auferstehung thematisiert, in der letzten Einstellung des Films reckt der Auferstandene seine Faust in den Himmel, lachend und triumphierend \u00fcber die M\u00e4chte des Todes. Es gab in den letzten zwanzig Jahren keinen Film, der die bleibende Aktualit\u00e4t der Botschaft Jesu \u00e4hnlich vital und hoffnungsstiftend neu entborgen h\u00e4tte, wie \u201eSon of Man\u201c.<\/p>\n

Der dritte und letzte Hinweis gilt \u201eJesus Cries\u201c (2015), dem ersten, gr\u00f6\u00dftenteils via Crowdfunding realisierten Spielfilm der Fotografin Brigitte Maria Mayer. Der Film verlegt die sich vom Tempelprotest Jesu bis zur Auferstehung erstreckende Handlung in unsere, leicht in die Zukunft verschobene Gegenwart und ist in Berlin und Umgebung gedreht. Nicht nur der avantgardistische Soundtrack und die ausgezirkelten, auch farbdramaturgisch bestechenden Bildkompositionen zeichnen den Film aus, sondern auch sein freier, innovativer Zugriff auf die Passionshandlung, der gleichzeitig doch r\u00fcckgebunden bleibt an die biblischen Traditionen. Mayer begreift Jesus als einen energischen, kraftvollen Revolution\u00e4r, der in einer Zeit gro\u00dfer gesellschaftlicher Unruhen \u2013 sie werden durch einmontierte dokumentarische Bilder u.a. vom Taksim-Platz evoziert \u2013 zu einem (gewaltlosen) Aufstand gegen das herrschende Unrechtssystem aufruft.<\/p>\n

Dessen Repr\u00e4sentanten reagieren mit Verhaftung, Folter \u2013 inszeniert in Anlehnung an Bilder aus dem irakischen Foltergef\u00e4ngnis Abu Ghraib \u2013 und Kreuzigung des Unruhestifters. Wie bei Dornford-May sind es wieder die Frauen, hier Maria Magdalena, die die entmutigten J\u00fcnger wieder aufrichten und ermutigen, die Botschaft Jesu \u00fcber dessen Tod hinaus weiterzutragen. Doch Jesus bleibt nicht im Tod: Der Film blendet die Auferstehung nicht aus, sondern thematisiert sie in symbolhaften Bildern, die Motive der griechischen Mythologie aufnehmenden. Indem diese den Film nicht nur beschlie\u00dfen, sondern auch er\u00f6ffnen, wird die gesamte Passionshandlung von der Hoffnung auf den Sieg \u00fcber den Tod und die Strukturen des B\u00f6sen \u00fcberw\u00f6lbt. \u201eJesus Cries\u201c hat sicher auch Ecken und Kanten, und manche werden sich an den, allerdings wenigen, expliziten Gewaltszenen st\u00f6ren. Aber \u201eJesus Cries\u201c, der im Fr\u00fchjahr 2019 auch auf DVD verf\u00fcgbar sein wird, ist ein ungew\u00f6hnlicher, im guten Sinne aufregender Film, der sehr pers\u00f6nlich und sehr konsequent die Gegenwartsbedeutung der Passion wiederzugewinnen sucht.<\/p>\n

 <\/p>\n

Conclusion<\/strong><\/h3>\n

Spannende, \u00e4sthetisch innovative, in unsere Gegenwart sprechende und auch f\u00fcr das theologische Denken anregende Bearbeitungen der Passionsgeschichte finden sich heute kaum mehr im ganz gro\u00dfen Kino \u00e0 la Hollywood, sondern eher im Arthouse-Kino und an den R\u00e4ndern der internationalen Filmlandschaft. Wie in der bildenden Kunst begegnen wir auch im Genre des Jesusfilms der ganzen theologischen Spannbreite von der hoheitsvollen Christologie von oben bis hin zur akzentuierten Suche nach dem \u201ewahren Menschen\u201c Jesus von Nazareth, oder, \u00fcbersetzt in die Golgotha-Szene: dem Christus-K\u00f6nig am Kreuz ebenso wie der zermarterten, sich gottverlassen w\u00e4hnenden Leidensgestalt.<\/p>\n

Gerade die Darstellung der Passion ist im Jesusfilm eine Verdichtung der jeweils einen Film regierenden christologischen Konzeption. Falls sie die Zuschauererwartungen bedienen wollen, geben Filme Aufschluss \u00fcber den je aktuellen Status des Gauben und der Fr\u00f6mmigkeit. Dort hingegen, wo sie neue Wege beschreiten und Erwartungen durchkreuzen, sind sie eine Art fremdprophetischer Index, wohin sich das Nachdenken \u00fcber Jesus unter den Zeichen der Zeit bewegen k\u00f6nnte oder sollte. Bis in die 1960err Jahre waren die filmischen Passionsbearbeitungen, ungeachtet ihrer oftmals beachtlichen Inszenierungsleistungen,\u00a0 weithin blo\u00dfe Best\u00e4tigungen der \u00fcberkommenen Vorstellungsbilder: Illustrationen der traditionellen, lehramtlich garantierten Christologie, ohne dass neue, auch theologisch\u00a0 z\u00fcndende Funken aus den \u00dcberlieferung geschlagen worden w\u00e4ren.<\/p>\n

Erst mit Pasolinis Matth\u00e4us-Verfilmung begann die Geschichte jener kreativen Auslegung und Fortschreibung der Evangelien, denen daran gelegen ist, die Gegenwartsbedeutung und Relevanz der Gestalt Jesu Christi und die ungebrochene Energie seiner Botschaft zu entbergen. Indem die Filme in der Spur Pasolinis alternative, originelle Sehweisen erproben, k\u00f6nnen sie auch der theologischen Reflexion belebende Impulse zu geben. So verwandelte sich seither das Genre des Jesusfilms immer wieder in ein \u201echristologisches Laboratorium\u201c, wie ich einmal einen Aufsatz zu diesem Aspekt betitelt habe. Wie \u201eSon of Man\u201c oder \u201eJesus Cries\u201c kenntlich machen, bedeutet die Zentrierung auf die gesellschaftlich-politische Bedeutung der Verk\u00fcndigung Jesu keineswegs eine Verabschiedung seiner Gottessohnschaft oder der Heilsbedeutung seines Sterbens. Angesichts der Schwierigkeiten, die viele Menschen mit der Auferstehung haben, ist es \u00fcberraschend, dass die meisten Filme diese einbinden: zumeist als Hoffnung vermittelndes Zeichen der \u00dcberwindung der M\u00e4chte des Todes.<\/p>\n

Gelungen sind Jesusfilme, wenn sie nicht das Immer-schon-Gewusste best\u00e4tigen, und wenn sie nicht vorgeben, den historischen Jesus pr\u00e4sentieren zu wollen, sondern sich dezidiert als pers\u00f6nliche, subjektive Ann\u00e4herungen zu erkennen geben. Gerade wenn sie Bildklischees und Stereotypen aufbrechen, andere Blicke auf die vermeintlich vertraute Geschichte wagen, k\u00f6nnen Jesusfilme auch den pers\u00f6nlichen Glauben ihrer Zuschauer in Bewegung bringen und ihm wertvolle Impulse geben \u2013 gerade auch bei einem so schwierigen und gleichzeitig so wichtigen Thema wie der Passion.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

In der Geschichte des Kinos ist die Gestalt Jesu Christi die mit Abstand am h\u00e4ufigsten bearbeitete historische Figur. Das Genre der Jesusfilme l\u00e4sst sich heute in seiner \u00e4sthetischen Variationsbreite und interpretativen Vielfalt kaum mehr \u00fcberschauen. 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