{"id":108592,"date":"2025-07-31T14:07:20","date_gmt":"2025-07-31T12:07:20","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=108592"},"modified":"2025-07-31T14:07:23","modified_gmt":"2025-07-31T12:07:23","slug":"rezeption-und-wirkung-winckelmanns-in-europa-eine-spurensuche-auch-in-bayern","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/rezeption-und-wirkung-winckelmanns-in-europa-eine-spurensuche-auch-in-bayern\/","title":{"rendered":"Rezeption und Wirkung Winckelmanns in Europa"},"content":{"rendered":"

In den Gedancken \u00fcber die Nachahmung Griechischer Wercke in Mahlerey und Bildhauer-Kunst<\/em> von 1755, seiner Erstlingsschrift, hatte Winckelmann den K\u00fcnstlern die Einfachheit und Nat\u00fcrlichkeit der Griechen als Vorbild empfohlen, weibliche griechische Statuen beschrieben, deren K\u00f6rper sich unter der flie\u00dfender Gewandung frei bewegen konnten und sichtbar vor Augen blieb. Er stellte die griechische Gewandung der eigenen Zeit gegen\u00fcber, die dem K\u00f6rper eine pressende, den K\u00f6rper real und metaphorisch einzw\u00e4ngende Kleidung vorschrieb: \u201eNechstdem war der gantze Anzug der Griechen so beschaffen, da\u00df er der bildenden Natur nicht den geringsten Zwang anthat: Der Wachsthum der sch\u00f6nen Form litte nichts durch die verschiedenen Arten und Theile unsers heutigen pre\u00dfenden und klemmenden Anzuges, sonderlich am Halse an H\u00fcften u. Schenckeln.\u201c<\/p>\n

Er selbst lie\u00df sich in den zu seinen Lebzeiten entstandenen Portr\u00e4tgem\u00e4lde nicht in Modekleidung darstellen, nicht im \u00fcblichen Rock, nicht Weste, ohne kostbaren Manschetten oder Spitzen, ohne Per\u00fccke. Sie zeigen ihn privat, mit offenem Hemd, mit und ohne Halstuch, in schweren M\u00e4nteln, die er zur Winterzeit in dem ungeheizten Zimmer des Palazzo Albani beim Arbeiten trug. Er entzog sich so der g\u00e4ngigen Kleidung, die als Medium sozialer Distinktion diente. Unter dieser Kennzeichnung hatte er sein Leben lang gelitten: Schwarz gekleidet war er als Kurrende-Sch\u00fcler, als Theologiestudent, als Lehrer und dann wiederum in Schwarz im Abbate-Kleid, das er seit 1758 innerhalb Roms tragen musste.<\/p>\n

Die \u201epre\u00dfenden und klemmenden Anz\u00fcge\u201c des Barocks seien, schrieb er, entstanden, \u201ewo die eitele Pracht der H\u00f6fe \u00fcberhandnahm und die Verz\u00e4rtelung, Faulheit und Knechtschaft der V\u00f6lker\u201c zunahm, weil man sich nicht mehr mit der Antike besch\u00e4ftigte und die Kenntnis vom Altertum, wie es die griechischen Literatur und Philosophie \u00fcberliefert hatte, verloren ging.<\/p>\n

Dass schon bald nach seinem Tod dieses sch\u00f6ne \u00e4sthetische Ideal vom Wechselspiel von K\u00f6rper und Gewand neu erfunden und zur Mode wurde, hatte er nicht mehr erlebt. Erste Zeichen des Aufbrechens der starren St\u00e4nde-Tradition und damit auch der Kleiderkonvention innerhalb der sozialen Eliten hatte er aber wahrgenommen und selbst vorsichtig f\u00fcr sich realisiert. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurde die h\u00f6fische Standestracht durch eine neue, teilweise an der Antike orientierte Mode b\u00fcrgerlicher Schichten abgel\u00f6st. Diese Mode kulminierte zwischen 1789 und 1815 in der Mode \u00e0<\/em> la grecque<\/em> in Paris und zwar in der Zeit der franz\u00f6sischen Revolution und breitete sich wie alle Modewellen schnell in Europa und den USA aus. Sie war keine simple Wiederholung antiker Kleidung, vielmehr eine antikisierende Erfindung, wie sie zun\u00e4chst in der Malerei vorgef\u00fchrt und dann in die Salonkultur getragen wurde. Die Mode \u00e0<\/em> la grecque<\/em> durchbrach die K\u00f6rpernormierung radikal, vor allem in der Damenmode: Das entsprechende Drapieren von Unterkleid, Oberkleid und Mantel wurde zur eigenen Kunst, man trug flie\u00dfende, den Kontur des K\u00f6rpers betonenden Kleidung. Luftige Stoffe evozierten die Unbeschwertheit des S\u00fcdens. Diese Mode wurde zugleich zum pers\u00f6nlichen Bekenntnis f\u00fcr die Winckelmannschen Ideale der vergangenen demokratischen Verfassung des antiken Athens \u2013 so jedenfalls in Frankreich in der Revolutionszeit. Das Modell Griechenlands erlangte eine neue \u00e4sthetische Perfektion in der Verbindung von Nat\u00fcrlichkeit und \u201aantiker\u2018 Sch\u00f6nheit, mit der man sich sichtbar schm\u00fccken konnte. In Deutschland allerdings mischte sich diese Modebegeisterung mit sichtbaren Irritationen durch die zur Schau gestellte Nacktheit von K\u00f6rperteilen wie Hals, Nacken und Armen. Als \u201ewoll\u00fcstig\u201c oder unsittlich wurde sie auch von der Kirche empfunden, wie die Zeitschrift f<\/em>\u00fc<\/em>r Luxus und Moden<\/em> 1801 ausf\u00fchrlich berichtete.<\/p>\n

Bereits von Winckelmanns Erstlingsschrift ging in der Tat ein neuer Impuls f\u00fcr K\u00fcnstler aus, einer Schrift, in der er die Vollkommenheit und ideale Sch\u00f6nheit griechischer Werke als Vorbild herausstellte. Diese Bl\u00fcte konnte damals nur erreicht werden dank des Klimas und der freiheitlichen griechischen Gesellschaft. Sp\u00e4ter hat er in seiner Geschichte der Kunst des Alterthums<\/em> (1764) die politische Freiheit und die aktive politische und kulturelle Mitwirkung der B\u00fcrger am Gemeinwesen Athens als Voraussetzung herausgehoben und dieses Gesellschaftsmodell als \u201ePflegerin der K\u00fcnste\u201c bezeichnet. Der Verlust der Freiheit f\u00fchre zum Niedergang. Seine Ideen zielten auf die Zukunft, man konnte sie antiabsolutistisch verstehen und auch so benutzen.<\/p>\n

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Frankreich<\/strong><\/h3>\n

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Bereits im vorrevolution\u00e4ren Frankreich erschienen mehrere \u00dcbersetzungen seiner Werke, zur Zeit der Franz\u00f6sischen Revolution folgten weitere, die ihn dort zum S\u00e4nger der Libert<\/em>\u00e9<\/em> machten. Man benutzte Winckelmanns These, um auf die erlangte Freiheit seit der Revolution zu verweisen: K\u00fcnstler wurden aufgefordert, mit Winckelmanns Buch in der Hand, Kunstwerke wie in der Antike zu schaffen. 1794 etwa beauftragte das Komitee der K\u00fcnste den holl\u00e4ndische Verleger Hendrik Jansen zu einer Neuauflage aller Werke Winckelmanns und Jean Jacques Barth\u00e9lemy (1716-1795) sch\u00e4tzte seine B\u00fccher als die elementarsten klassischen Werke f\u00fcr junger Leute ein, um sie in die Kenntnis des sch\u00f6nen Altertums einzuf\u00fchren und den neuen Geschmack auszubilden. 1798 ver\u00f6ffentlichte der Graveur Fran\u00e7ois -Anne David ein Handbuch der Zeichnungen f\u00fcr K\u00fcnstler, El\u00e9ments du dessin, ou proportions des plus belles figures de l<\/em>\u2019<\/em>antiquit<\/em>\u00e8 […]<\/em>, <\/em>das Stiche nach ber\u00fchmten Winckelmannschen Antiken mit seinen Texten verband und diese Skulpturen zu Leitbildern f\u00fcr K\u00fcnstler nobilitierte. Die f\u00fchrenden M\u00e4nner der politischen Macht propagierten das griechische Altertum als Verhei\u00dfung der Freiheit, als Sinngebung der Revolution.<\/p>\n

F\u00fcr das absolutistische Deutschland war Winckelmanns politische These kaum akzeptabel, wurde meist negiert oder umgeformt, bestenfalls meinte man mit Freiheit die Freiheit des Einzelnen und des Geistes, eben der Gebildeten. Die Bedingtheit von Kunst und Staat in Sinne Winckelmanns wurde zu einer Bedingtheit der Kunst an die Elite der Gebildeten. Die richtige Kunstauffassung durchzusetzen war Sache der K\u00fcnstler, Kunstgelehrten und der Gebildeten, an der auch der aufgekl\u00e4rte F\u00fcrst teilhaben konnte. Auch die mit Winckelmann gerade erst entstehende Arch\u00e4ologie konnte ihm nicht folgen. Daf\u00fcr hatte Christian Gottlob Heyne (1729-1812) schon 1771 gesorgt, der zu dem vernichtenden Urteil kam, der \u201eganze historische Theil\u201c bei Winckelmann sei \u201eso gut wie unbrauchbar\u201c, Freiheit also niemals die Ursache von Kunst, vielmehr sei es immer etwas Zuf\u00e4lliges, \u201eein Hof, ein F\u00fcrst, ein Minister, ein Demagog.\u201c<\/p>\n

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Bayern<\/strong><\/h3>\n

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Doch gab es in der jungen Wissenschaft eine Ausnahme, ein N\u00fcrnberger Gelehrter, der die Leitbilder Winckelmanns von Kunst, Freiheit und Demokratie in den Zeiten der franz\u00f6sischen Revolution zaghaft hochhielt. Es war der junge Johann Philipp Siebenkees (1759-1796), au\u00dferplanm\u00e4\u00dfiger Professor f\u00fcr Philosophie, 1795 ordentlicher Professor f\u00fcr Sprachen an der Universit\u00e4t Altdorf bei N\u00fcrnberg, die 1809 vom\u00a0bayrischen K\u00f6nig Maximilian I.\u00a0aufgel\u00f6st wurde. Zu seinem Lehrgebiet geh\u00f6rte auch\u00a0die Arch\u00e4ologie. Sein Handbuch der Archaeologie<\/em> erschien drei Jahre nach seinem Tode 1799: Klima, Freiheit, Reichtum, Sitten und Religion seien in der Antike die Hauptfaktoren f\u00fcr die Bl\u00fcte der Kunst gewesen. Der antiken Freiheit ist ein separates Kapitel gewidmet, in dem er von einer freien \u201erepublikanischen Verfassung\u201c spricht, die nach \u201eMeinung einiger Engl\u00e4nder, vorz\u00fcglich des Verfassers der Letters of a young Nobleman, London 1762 die vornehmste Ursache der Freiheit gewesen sei. Weder in monarchische noch milit\u00e4rische Staaten (wo Kunstwerke Denkm\u00e4ler der Unterdr\u00fcckung sind) k\u00f6nne sich Kunst entwickeln, nur in Freystaaten, in denen jeder B\u00fcrger ein handelndes und zum Ganzen mitwirkendes Glied\u201c sei.<\/p>\n

Begeisterung und ruhmbegierige B\u00fcrger f\u00f6rderten K\u00fcnstler, die im Wettbewerb \u00f6ffentliche Denkm\u00e4ler schufen, so Siebenkees. W\u00f6rtlich schrieb er: \u201eDie politische Freyheit hat also sehr viel Einflu\u00df auf die Kunst\u201c. Ihren Zenit habe die griechische Kunst deshalb seit Perikles erreicht. Die genannten letters<\/em> sind die des englischen Freiheitsk\u00e4mpfers John Wilkes, der 1765-1768 im Exil in Italien weilte, Winckelmann kennenlernte und ihm einen enthusiastischen Brief \u00fcber Freiheit richtete, an ihn, \u201ediesen Apostel der Freiheit\u201c, wie er ihn nannte. Winckelmann war tief beeindruckt \u00fcber das Kompliment, das er zur\u00fcckgab.<\/p>\n

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Nordamerika<\/strong><\/h3>\n

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In Frankreich waren Winckelmann Werke auch in der Napoleonischen Zeit noch aktuell. Zu den in Paris weilenden Ausl\u00e4ndern geh\u00f6rt Thomas Jefferson (1743-1826), Verfasser der amerikanischen Unabh\u00e4ngigkeitserkl\u00e4rung und 3. Pr\u00e4sident der USA von 1801-1809. Jefferson war im amerikanischen Kongress einer der revolution\u00e4rsten Volksvertreter, der ma\u00dfgeblich die amerikanische Unabh\u00e4ngigkeitserkl\u00e4rung formulierte. Als dieser bereits 1785 bis 1789 als amerikanischer Gesandter in Paris weilte, wurde er bekannt mit Jacques Louis David (1748-1825), Maler und Kunstdiktator der franz\u00f6sischen Revolution, der in Winckelmanns Nachfolge und in Begeisterung f\u00fcr klassisch-antike Ideale in seinen Gem\u00e4lden neue Freiheitshelden schuf, man denke etwa an Gem\u00e4lde wie den Schwur der Horatier<\/em> oder Leonidas<\/em>. Der 27-j\u00e4hrige Jefferson entwickelte bereits Pl\u00e4ne und Details f\u00fcr seinen Landsitz auf einen beherrschenden H\u00fcgel Virginias, den er Monticello nannte. Offenbar \u00fcber David und andere K\u00fcnstler wurde Winckelmanns \u00e4sthetische Konzeption und die Idee der Freiheit, freilich eine republikanischen Freiheit an Jefferson vermittelt, denn dieser begeisterte sich ebenso f\u00fcr die Antike, aber auch f\u00fcr Winckelmanns Geschichte der Kunst<\/em>, die er in italienischer \u00dcbersetzung besa\u00df. Seine Privatbibliothek soll die gr\u00f6\u00dfte in Amerika gewesen sein. Eine unmittelbare Wirkung seiner Winckelmann-Lekt\u00fcre findet sich in der Aufforderung: \u201eAntiquity has left us the finest models for imitation, and who studies and imitates them most nearly, will nearest approach the perfection of art.\u201d Der klassisch-griechische und r\u00f6mische Stil sollte Vorbild f\u00fcr den amerikanischen Nationalstil werden als Ausdruck der Souver\u00e4nit\u00e4t und der Freiheit der neu gegr\u00fcndeten amerikanischen Republik. Gespeist wurde der spirit of freedom<\/em> aus der Antike.<\/p>\n

Au\u00dferhalb Frankreichs wuchs bei aller Unterschiedlichkeit ein politischer Grundkonsens, n\u00e4mlich ein gemeinsames Feindbild in den Monarchien und den konservativen oder politisch indifferenten Kreisen: das Frankreich Napoleons. Winckelmanns, mit der Bl\u00fcte der griechischen Kunst verbundener Freiheitsgedanke wurde vor diesem Hintergrund verdr\u00e4ngt durch die Freiheitskriege gegen Napoleon, benutzt zugleich zur Begr\u00fcndung eines neuen patriotischen Nationalstils. Neue kulturelle Achsen entstanden etwa zwischen Deutschland, Russland und Polen.<\/p>\n

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Russland<\/strong><\/h3>\n

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In Russland wurde bereits 1757 eine Kunstakademie in Sankt Petersburg gegr\u00fcndet und bald mit Abg\u00fcssen vieler Antiken aus Rom ausgestattet und auch f\u00fcr die Ermitage bedeutende Ank\u00e4ufe originaler antiker Kunstwerke get\u00e4tigt. Die neue Zarin Katharina II. (reg. 1762-1796) hatte sich bereits 1767 ein Exemplar der Amsterdamer Ausgabe von Winckelmanns Kunstgeschichte bestellt und dann, 1781-1784, sechs Exemplare der franz\u00f6sischen Ausgabe von Michael Huber (1727-1804), die mit einer Goldmedaille von ihr gew\u00fcrdigt wurde, geordert und auch an die Ermitage und die Kunstakademie verteilt. Die Kenntnis Winckelmanns und das Interesse f\u00fcr die Antike blieben zun\u00e4chst auf die Umgebung des Hofes beschr\u00e4nkt.<\/p>\n

Unter dem Einfluss der politischen Wirren in Europa seit Napoleon setzte sich auch in Russland eine breite antifranz\u00f6sische Haltung durch. Nach dem Sieg \u00fcber Napoleon zogen Tausende russische Offiziere durch ganz Europa und wurden in Paris und Umgebung stationiert. Sie sahen die aus Italien nach Paris verschleppten antiken Kunstwerke. K. N. Batju\u0161kov entflammte f\u00fcr den Apoll von Belvedere, den er emphatisch feierte \u201e[…] dies ist kein Marmor, sondern Gott!\u201c Diese russische Begeisterung f\u00fcr Winckelmanns Lieblingsstatue findet auch Widerhall in den sp\u00e4teren Versen Pu\u0161kins. Schon zuvor waren mehrere \u00dcbersetzungen der Statuen-Beschreibungen Winckelmanns ins Russische \u00fcbertragen worden. Man las die ins Franz\u00f6sische \u00fcbersetzte Geschichte der Kunst des Alterthums<\/em>. Erst 1823-1825 kam die erste russische \u00dcbersetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums<\/em> nach dieser franz\u00f6sische Ausgabe von V. I. Grigorovi\u010d heraus. So gelangten zwar die in der franz\u00f6sischen Winckelmann-Rezeption entstandenen Ausgaben an eine breitere Schicht russischer Leser, aber ihre Auslegung bzw. \u00dcbersetzung verlief bewusst antifranz\u00f6sisch, indem man geschickt die Freiheitsthesen Winckelmanns einfach beiseitelie\u00df oder mit neutralisierenden Bemerkungen versah. Das Normative der von Winckelmann propagierten \u00e4sthetischen Ideale faszinierte, was oft zu einer kompromisslosen Ablehnung barocker und gotischer Kunst und in einen betont national orientierten Klassizismus f\u00fchrte.<\/p>\n

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Polen<\/strong><\/h3>\n

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Unter etwas anders gelagerten historischen Voraussetzungen ist Stanislaw Kostka Potockis\u00a0 (gestorben1821, Staatsmann, Bildungsminister) dreib\u00e4ndiges Werk Winkelman Polski<\/em>. O sztuce u dawnych<\/em> (Polnischer Winckelmann. \u00dcber die Kunst der Alten)<\/em> zu sehen. Er hatte Winckelmanns Kunstgeschichte ins Polnische \u00fcbersetzt, \u00fcber die klassische Antike hinaus aber durch Denkm\u00e4ler der Kunst der Chald\u00e4er, Perser, Chinesen und Inder erweitert. Potocki wuchs mit Winckelmanns Schriften auf, wanderte auf seinen Spuren in Italien durch Rom und Neapel, lernte hier wichtige Intellektuelle kennen, die den deutschen Gelehrten noch gekannt hatten. Selbst geh\u00f6rte er aber der neuen polnischen Generation an, die eine wechselvolle Zeit, die der franz\u00f6sischen Revolution, der polnischen Teilungen, der napoleonischen Kriege und der Ver\u00e4nderungen, die nach dem Wiener Kongress (1815) eintraten, pers\u00f6nlich erlebte. Ob Zufall oder nicht, der erste Band des Winkelman polski<\/em> erschien unmittelbar nach der Unterzeichnung der Schlussakte des Wiener Kongresses, in der der Name K<\/em>\u00f6<\/em>nigreich Polen<\/em> auftauchte, womit die Polen die Hoffnung auf Erhalt des Polentums verkn\u00fcpften, die Freiheitsthesen im nationalen Sinne ein wichtiges tagespolitisches wie nationales Faktum war. Ausgiebig diskutierte Potocki in seiner Einleitung Winckelmann und Heynes kontr\u00e4re Positionen zum Verh\u00e4ltnis von Kunst und Freiheit, um zu begr\u00fcnden, warum Winckelmanns Freiheitsbegriff ihm wichtig war, adaptierbar im Kontext der nationalen Freiheit Polens und des neuen Programms der kulturellen Bildung. Letzteres ging nur \u00fcber die Ausbildung der polnischen Sprache selbst, durch erste \u00dcbersetzungen von \u00e4sthetischen und k\u00fcnstlerischen Termini ins Polnische, die es noch nicht gab, und nun erst ins Polnische eingef\u00fchrt wurden. Seine \u00dcbersetzung wurde zugleich zum Bildungsbuch der polnischen Sprache. Nahezu zeitgleich erschien sein Werk \u00dc<\/em>ber<\/em> Sprache und Stil<\/em> mit \u00dcberlegungen zur Sch\u00f6nheit und F\u00e4higkeit der polnischen Muttersprache.<\/p>\n

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Spanien<\/strong><\/h3>\n

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Die m\u00f6gliche Sprengkraft der Freiheitsthesen Winckelmanns vor 1800 hatte man durch die franz\u00f6sischen Ausgaben auch in Spanien im Blick. 1784 verfasste Diego Antonio Rej\u00f3n de Silva (1754-1796), Mitglied der Akademie San Carlos und der K\u00f6niglichen Spanischen Akademie f\u00fcr Sprache, eine \u00dcbersetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums<\/em>. Seine \u00dcbersetzung widerspiegelt das Bestreben um Erneuerung des klassischen Ideals der Antike ebenso wie die neue kritische Haltung gegen\u00fcber der Korruption des Ancien R\u00e9gime in Spanien. Diese politische Positionierung fiel aber in die Zeit starker antirevolution\u00e4rer Reaktionen und kulminiert im rigiden k\u00f6niglichen Erlass vom 13. Dezember 1789. Es wurden \u201ealle revolution\u00e4ren B\u00fccher und Schriften verboten, die das Volk gegen die legitime Macht aufhetzen\u201c, genauer, gegen die \u201eRasse von Philosophen\u201c und \u201eVerteidiger der Freiheit\u201c, die die vom K\u00f6nig gesetzte Ordnung in Gefahr brachten. De Silvas fertige \u00dcbersetzung erblickte nie das Licht der Welt, insbesondere nachdem er zusammen mit dem aufgekl\u00e4rten Minister Floridablanca kurze Zeit darauf verbannt wurde. Das druckfertige Manuskript verblieb im Bibliotheksarchiv der K\u00f6niglichen Akademie der Sch\u00f6nen K\u00fcnste San Fernando.<\/p>\n

Der neue klassizistische Kunststil, kaum eingebunden in aufkl\u00e4rerisches Denken, ging von Winckelmanns engem Freund Anton Raphael Mengs (1728-1779), Hofmaler des spanischen K\u00f6nigs, und seinen Sch\u00fclern aus. Mengs eigenem kunsttheoretischem Werk, Gedanken <\/em>\u00fc<\/em>ber die Sch<\/em>\u00f6<\/em>nheit und den Geschmack in der Malerei<\/em> fehlte bekanntlich der politische Impetus. Aber beide teilten die \u00e4sthetischen Ideale der Antike und die Auffassung, dass es nur einen Weg zur Kunst durch Nachahmung der Antike geben k\u00f6nne, n\u00e4mlich vor Abg\u00fcssen antiker Plastik zu lehren, an ihnen diejenigen Teile auszuw\u00e4hlen, die ideale Vollkommenheit ausdr\u00fccken.<\/p>\n

In diesem Sinne ver\u00e4nderte Mengs seit 1763 den Lehrplan und stellte der Madrider Akademie San Fernando seine eigene Abguss-Sammlung zur Verf\u00fcgung, weil die vielen Abg\u00fcsse, die Karl III. in Neapel von den herkulanischen und pompejanischen Funden hatte herstellen lassen, bis 1776 nicht gezeigt werden durften, solange in Neapel nicht alle dortigen Abg\u00fcsse zu sehen waren. Dieser neue Akademiegedanke wurde wie die Schriften von Mengs und Winckelmanns samt Abg\u00fcssen nach antiken Skulpturen auch in die spanischen Kolonien Amerikas getragen, wo sie sich noch heute in Mexiko-City etwa erhalten haben.<\/p>\n

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D<\/strong>\u00e4<\/strong>nemark<\/strong><\/h3>\n

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Einen \u00e4hnlichen Einfluss \u00fcber die Kunstakademie bewirkte Johannes Wiedewelt (1731\u20131802) in D\u00e4nemark. In Rom wohnte Wickelmann zun\u00e4chst bei diesem jungen Bildhauer aus Kopenhagen, der neben Mengs, dessen Vater geb\u00fcrtiger D\u00e4ne war, sein intensivster Gespr\u00e4chspartner wurde und auch dessen \u00e4sthetische wie wissenschaftliche Methodik annahm. In Kopenhagen wurde er Hofbildhauer und schlie\u00dflich 1772 zum Rektor der Akademie, wo er seine Studenten den neuen Stil lehrte. Schon 1762 erschienen Wiedewelts Werk Gedanken <\/em>\u00fc<\/em>ber den Geschmack in den K<\/em>\u00fc<\/em>nsten im Allgemeinen<\/em>, eine d\u00e4nische Programmschrift, die ganze Passagen aus Winckelmanns Schriften aufnahm. In den folgenden Jahrzehnten absolvierten viele K\u00fcnstler die Kopenhagener Akademie, Nicolai Abildgaard (1743\u20131809), Asmus Jacob Carstens (1754\u20131798), Johann Christian Dahl (1788\u20131857), Alexander Trippel oder Bertel Thorvaldsen (um 1770\u20131844), um nur einige zu nennen, die mit Wiedewelts wie Winckelmanns Gedankenwelt vertraut wurden, dort ihre Studien.<\/p>\n

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England<\/strong><\/h3>\n

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In England war es ebenfalls die Akademie, wo sich Spuren der Rezeption Winckelmanns finden lassen, denn es gab bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts keine \u00dcbersetzung der Winckelmannschen Kunstgeschichte. Allein die Gedancken<\/em> \u00fcber die Nachahmung<\/em> wurden von Johann Heinrich F\u00fcssli (1745-1832), der bald als Lehrer der Royal Academy in London angeh\u00f6rte, \u00fcbersetzt, wenn auch in Passagen eigenwillig. Auch andere Lehrer der Royal Academy fanden Winckelmann Kunstgeschichte attraktiv, weil sie eine normative Sch\u00f6nheitslehre enthielt, ohne dass man die Geschichtlichkeit von Kunst und Kunstepochen wirklich verfolgen musste. Wie in Deutschland sahen viele in Winckelmann vor allem den klassischen \u00c4sthetiker. Zur Lehre des Normativen antiker Kunst geh\u00f6rten mit Winckelmann stilistischen Analysen und die Beschreibung der Formen auf der einen Seite und die historische Sicht auf die Kunst andererseits.<\/p>\n

Geschichtliche \u00dcberlegungen spielten zun\u00e4chst in den Vorlesungen der Royal Academy kaum eine Rolle, man interessierte sich f\u00fcr mehrere k\u00fcnstlerische Modelle in der Vergangenheit, die f\u00fcr die Ausbildung des Geschmacks, die Regeln und Grunds\u00e4tze der Komposition n\u00fctzlich schienen. Das \u00e4nderte sich im sp\u00e4ten 18. und fr\u00fchen 19. Jahrhuhndert, als die Analyse des k\u00fcnstlerischen Ideals der Antike europaweit interessant wurde, auch um die Kunstentwicklung historisch zu sehen. F\u00fcssli benutzte in seinen Vorlesungen auch Winckelmann-Texte, besonders zu den fr\u00fchen Epochen, um die \u00e4sthetische Bedeutung der Umrisslinie herauszuarbeiten.<\/p>\n

Darin ist ihm ein anderer Lehrer der Akademie, John Flaxman (1755-1826), gefolgt. Unter seinen Literaturempfehlungen fehlt Winckelmann nicht. Gut belegt ist die Winckelmann-Lekt\u00fcre in den Vorlesungen des Architekten Sir John Soane (1753-1837), der die franz\u00f6sische Ausgabe der Winckelmannschen Kunstgeschichte gr\u00fcndlich gelesen hatte. Die Vorlesungen begannen mit einem Kapitel \u00fcber Geschichte im engeren Sinne, gefolgt von Vorlesungen \u00fcber eine formgeschichtliche \u201eGrammatik\u201c der Architekturelemente.<\/p>\n

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Winckelmanns Kunstgeschichte in Deutschland<\/strong><\/h3>\n

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Das meist rezipierte Werk Winckelmanns in Deutschland wurde die Geschichte der Kunst des Alterthums<\/em>, zur Ostermesse 1764 erschienen. Die noch sogleich erschienen Besprechungen \u2013 \u00fcbrigens auch englische \u2013 verstanden es, die Prinzipien des neuen kunstgeschichtlichen Sehens den Lesern plausibel zusammenzufassen, n\u00e4mlich dass man die antiken Werke nach k\u00fcnstlerischen Eigenheiten der V\u00f6lker, der Zeiten und K\u00fcnstler ordnen m\u00fcsse, eingebunden in die jeweilige historische Entwicklung der einzelnen V\u00f6lker, unterschieden in Stilepochen des Wachstums, Bl\u00fcte, Ver\u00e4nderung und Verfall der Kunst. Da die antiken Denkm\u00e4ler \u00fcberwiegend ohne Inschriften und damit ohne M\u00f6glichkeiten einer Zuweisung an bekannte antike K\u00fcnstler erhalten waren, war mit Winckelmann eine Methode eingef\u00fchrt, die \u00fcberwiegende Zahl der unbenannten Denkm\u00e4ler in einen, zumindest in Anf\u00e4ngen definierten chronologischen Kunstverlauf zuordnen.<\/p>\n

Die visuell erfass- und beschreibbaren formalen Eigenheiten, habe der Autor, berichteten die Rezensenten, auch f\u00fcr die \u00e4gyptische und die etruskische Kunst dargelegt und zugleich in deren geschichtlichen Verlauf eingebunden. Die Rezensionen blieben meist ohne Bewertungen, auch weil die methodische Erprobung des Winckelmannschen Systems der Kunst erst bevorstand, der methodische Paradigmenwechsel in der Erforschung der Antike daher erst allm\u00e4hlich erkennbar wurde. Die Autoren dieser Rezensionen sind seine ersten gr\u00fcndlichen Leser und trugen vielleicht mehr zur Verbreitung seines Systems der Kunst bei als die Lekt\u00fcre seines Werks selbst.<\/p>\n

Die Italienreisende nach Winckelmanns Tod nahmen seine Kunstgeschichte durchaus in die Hand, wie wir von Karl Philipp Moritz (1753-1796) oder Johann Wolfgang von Goethe wissen. Winckelmanns Ideen begleiteten Goethe auf seiner Italienreise 1786\/1788, auf der er die italienische \u00dcbersetzung von Carlo Fea erwarb und las. F\u00fcr Goethe war das Buch ein \u201edauerhafter Winckelmannscher Faden, der uns durch die verschiedenen Kunstepochen leitet.\u201c Er las nachweislich das wichtige Kapitel mit dem Titel Vom Wachsthume und dem Falle der Griechischen Kunst, welche in vier Zeiten und ebenso viel Stile k<\/em>\u00f6<\/em>nnen gez<\/em>\u00e4<\/em>hlt werden<\/em>.<\/p>\n

Im Brief an Herder vom 27. Januar1787 hei\u00dft es: \u201eDas wichtigste, woran ich nun mein Auge und meinen Geist \u00fcbe, sind die Style der verschiedenen V\u00f6lcker des Alterthums und die Epochen dieser Style in sich [\u2026]\u201c.<\/em> Diese neue stilgeschichtliche Sicht faszinierte ihn und viele andere, die sich mit Winckelmanns Kunstgeschichte auf den Weg in den S\u00fcden machten. Seine Kunsturteile und sein neues Ordnungssystem wurden zudem durch Johann Jacob Volkmann (1732-1803) weitergegeben. Er war mit Winckelmann befreundet und begann bereits 1766 an seinen, auch von Goethe benutzten, Historisch-kritischen Nachrichten von Italien<\/em>, Leipzig (1770-1771), zu arbeiten. Darin hie\u00df es: \u201eIch hatte das Vergn\u00fcgen, woran ich wegen des ungl\u00fccklichen Endes von den sel. Winkelmann nie ohne R\u00fchrung gedenke, die Reise in seiner Gesellschaft zu thun, da mir solche desto unterrichtender ward.\u201c Volkmanns Beschreibung Italiens \u2013 das Buch wurde zu einem Baedecker<\/em> der Goethezeit \u2013 \u00fcbernahm auch die ber\u00fchmten Beschreibungen der Belvedere-Statuen im vollen Wortlaut.<\/p>\n

Mit Winckelmanns Buch in der Hand war der dauerhafte Faden zur Orientierung gefunden: Man \u00fcbte sich in der Folge vor den antiken Originalen oder in Deutschland in den gerade entstehenden Abguss-Sammlungen \u2013 etwa in Mannheim \u2013 in Unterscheidung von Stil und Zeit der verschiedenen Kulturen. Mit einer Faszination hatte man auch die neue Hermeneutik Winckelmanns zur Deutung antiker Denkm\u00e4ler aufgenommen, die Themen der griechischen Mythologie als Schl\u00fcssel zu ihrem Verst\u00e4ndnis in den Mittelpunkt stellte. Die Deutungsversuche f\u00fchrten zur intensiveren Besch\u00e4ftigung mit griechischer Literatur und damit zu einem breiten f\u00e4cher\u00fcbergreifenden Diskurs \u00fcber antike Werke.<\/p>\n

 <\/p>\n

Leo von Klenze und Winckelmann<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

K\u00fcnstler \u00fcbernahmen in dieser Zeit gern die Rolle des Kunstarch\u00e4ologen in einer Wissenschaft, die inzwischen durch Heyne weitgehend philologisch ausgerichtet war. Im Berliner Alten Museum kam es 1830 zur Gr\u00fcndung der \u00f6ffentlichen Sammlungen f\u00fcr Skulpturen und Abg\u00fcsse unter der Leitung des Bildhauers\u00a0Christian Friedrich Tieck (1776-1851) und in M\u00fcnchen war federf\u00fchrend f\u00fcr Bau und Einrichtung der Glyptothek Leo von Klenze. Nat\u00fcrlich schickte man Klenze (und Graf Rechberg) 1815 nach Paris, als die Alliierten den Weg frei gemacht hatten, die von Napoleon nach Paris verschleppten Kunstwerke in die europ\u00e4ischen Sammlungen zur\u00fcckf\u00fchren.<\/p>\n

Manche Sammlungseigent\u00fcmer konnten die Transportkosten nicht begleichen und mussten verkaufen. So standen auch Antiken der Villa Albani zum Verkauf. Bekanntlich versuchte Klenze um fast jeden Preis die Eirene, die B\u00fcste des Fauns mit dem Flecken und die Athena-B\u00fcste der Albani-Sammlung zu erwerben, Objekte, die Winckelmann intensiv besprochen hatte. Als ein \u00fcberzeugter Anh\u00e4nger und Bewunderer Winckelmanns, dessen Schriften f\u00fcr ihn, wie Raimund W\u00fcnsche es ausdr\u00fcckte, die \u201e\u00e4sthetische Bibel\u201c war, war er besonders an solchen Skulpturen interessiert. Schlie\u00dflich waren es durch Winckelmann geadelte Kunstwerke und seine Wertungen galten als unantastbar.<\/p>\n

Klenze hatte auch den \u201edauerhafter Faden\u201c Winckelmanns bei der Konzeption der Glyptothek 1815\u20131830 aufgenommen. Bereits in Paris, wo er die erstmals im Mus<\/em>\u00e9<\/em>e des monuments fran\u00e7ais<\/em> eingef\u00fchrte historische Ordnung der Kunst Frankreichs kennengelernt, eine Ordnung, die sich ebenfalls auf Winckelmanns Ideen st\u00fctzte. Klenze hatte im Sinne Winckelmanns in der Glyptothek durch die chronologische Anordnung der Antiken in Epochens\u00e4len einen in die Zukunft weisenden Museumstyp geschaffen. Er konnte diese Konzeption gegen seinen M\u00fcnchener Rivalen Martin von Wagner durchsetzen, der wie \u00fcblich, die Antiken lieber nach Themen der antiken G\u00f6tterlehre ordnen wollte. Auch sein Lehrer Alois Hirt plante f\u00fcr das von Schinkel 1823\u20131830 realisierte Berliner Museum eine solche traditionelle thematische Aufstellung.<\/p>\n

Durch die funktionierende antinapoleonische Achse M\u00fcnchen-Sankt Petersburg erhielt Klenze den Auftrag, f\u00fcr den Bau der Petersburger Neuen Ermitage nach dem M\u00fcnchen-Besuch des russischen Zaren Nikolaus 1838, der begeistert von Klenzes Glyptothek und Pinakothek war. 1839 wurde Klenze dieser Erweiterungsbau in Sankt Petersburg angetragen. Bei der Ausgestaltung der Innenr\u00e4ume finden sich einige \u00fcberraschende Eigenheiten, die auf Anregungen zur\u00fcckgehen, die Klenze auf seiner Reise nach Italien, die \u00fcber Paestum mit seinen fr\u00fchen dorischen Tempeln bis Sizilien nach Agrigent f\u00fchrten, zur\u00fcckgehen d\u00fcrften. Etwa der Saal der 80 S\u00e4ulen, in der die griechischen Vasen ausgestellt wurden, also Kleinformatiges mit einer monumentalen Architektur verbunden wurde.<\/p>\n

Er kombinierte Winckelmanns geographische Erkenntnis, dass die lange als etruskisch bezeichneten Vasen griechisch, geschaffen von Griechen im s\u00fcdlichen Italien und Sizilien mit den ebendort noch stehenden griechisch dorischen Tempel von Paestum und Agrigent. In Sizilien war Klenze ein besessener und perfekter Zeichner und Vermesser an den Ruinen des sog. Concordia- und Zeus-Tempels im Winter 1823\/24. Allein den Zeus-Tempel suchte er \u00fcber drei Wochen zeichnerisch zu erfassen. Seine Bem\u00fchungen um die Rekonstruktion dieses gr\u00f6\u00dften Tempels der griechischen Welt war vielleicht kein wirklicher Gewinn f\u00fcr die Bauforschung, aber es ging ihm darum, die Regeln dorischer Baukunst zu beherrschen: \u201eDiese Tempel haben nichts Geheimnisvolles, wir besetzen das gesamte architektonische Alphabet, wenn wir das Alphabet schreiben, k\u00f6nnen wir neue und treffliche Werke hervorbringen\u201c \u2013 eine Aufforderung, die Winckelmann im Hinblick auf die griechische Kunst ein halbes Jahrhundert zuvor ge\u00e4u\u00dfert hatte.<\/p>\n

Die Neubewertung der fr\u00fchen dorischen Baukunst war schon Winckelmanns Leistung gewesen, die er bereits 1759 mit Anmerkungen <\/em>\u00fc<\/em>ber die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti in Sicilien<\/em> vorgenommen hatte. Er entwickelte eine \u00e4sthetische Neubewertung zum Ma\u00df und Regel des Dorischen, die die Sch\u00f6nheit eines Bauwerkes bestimmen: \u201eIn der Baukunst ist das Sch\u00f6ne mehr allgemein, weil es vornehmlich in der Proportion besteht: denn ein Geb\u00e4ude kann durch dieselbe allein, ohne Zierrathen, sch\u00f6n werden und seyn.\u201c Er trug dazu bei, die Einfachheit und Gr\u00f6\u00dfe der dorischen Baukunst zum Durchbruch in Europa verholfen zu haben; man findet sie auch in Klenzes Architekturauffassung.<\/p>\n

Am Jupiter-Tempel von Agrigent hat sich Klenze beteiligt, auch mit dem Problem der singul\u00e4ren Atlantenfiguren und ihrer Rekonstruktion, ein antikes Motiv, das er f\u00fcr den imposanten Hauptportikus der Neuen Ermitage eindrucksvoll aufnahm. Denn die Idee der riesigen Altanten lie\u00df Klenze nicht mehr los, bereits in einem fr\u00fchen Entwurf f\u00fcr die Walhalla tauchen sie auf und in Petersburg stehen jene zehn riesige gesch\u00fcrzte Atlanten aus feinsten polierten schwarzen Serdabolischen Granit.<\/p>\n

Klenze traf auch die Auswahl der 28 Figuren in den Nischen der Fassade der Neuen Ermitage, Statuen ber\u00fchmter K\u00fcnstler und Gelehrter von der Antike bis ins 18. Jahrhundert. Darunter findet sich auch eine Winckelmann-Statue. Die Winckelmann-Statue, 1840\u20131843 von Nikolai Ustinov nach Entwurf von Leo von Klenze geschaffen, \u00fcberrascht an dieser Stelle nicht wirklich. Klenzes F\u00f6rderer, Ludwig I., gab allein drei B\u00fcsten Winckelmanns in Auftrag. Winckelmann-Statuen aber gab es in den 1840er\u201350er Jahren auch in Berlin, geschaffen von Ludwig Wichmann (1788\u20131859), einem Sch\u00fcler von Johann Gottfried Schadow (1764\u20131850) und Mitarbeiter von Daniel Rauch (1777\u20131857), f\u00fcr die S\u00e4ulenhalle des Alten Museums in Marmor und in Bronze f\u00fcr seine Geburtsstadt Stendal.<\/p>\n

Es ist die Zeit der Monumentalisierung Winckelmanns, die Goethe in seinem Winckelmann und sein Jahrhundert<\/em> 1805 eingeleitet hatte. Zunehmend ging der Blick weg von seinem Werk und hin zu seiner herausragenden Pers\u00f6nlichkeit als Gr\u00fcnderheros, der durch Statuen und anderer Formen der Heroisierung wie Winckelmann-Feste oder Winckelmann-Programme geehrt wurde. Die Ver\u00e4nderung in der Winckelmann-Rezeption im sp\u00e4ten Klassizismus hatte etwa Friedrich Nietzsche (1844-1900) im Blick, der die eingetretene Kluft zwischen dem Aufkl\u00e4rer Winckelmann und dem \u00e4sthetischen Klassizismus klar benannte. Der 27-j\u00e4hrige Nietzsche notierte sich in der Niederschrift zu seiner Geburt der Trag<\/em>\u00f6<\/em>die<\/em> (1873): \u201eZum Schluss: an Winckelmann anzukn\u00fcpfen: Erkl\u00e4rung der Einfalt und W\u00fcrde des Hellenischen.\u201c Die Erkl\u00e4rung, die er dann ausf\u00fchrte, war Gegenpol zum Dionysischen, eben das Apollinische als harmonische Ma\u00df in der Kunst. Nietzsches Antikebild sah durchaus kritisch auf den von der Weimarer Klassik vereinnahmten und kanalisierten Winckelmann und damit auch auf den normativen Klassizismus, der in seiner der vielf\u00e4ltigen Verflachung zwar im sp\u00e4teren 19. Jh. nachlebte, die \u00e4sthetische Normativit\u00e4t der antiken Kunst kaum noch Anh\u00e4nger fand.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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