{"id":108608,"date":"2025-07-31T14:22:12","date_gmt":"2025-07-31T12:22:12","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=108608"},"modified":"2025-07-31T14:22:12","modified_gmt":"2025-07-31T12:22:12","slug":"winckelmann-und-die-antikenkaeufe-ludwigs-i-von-bayern","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/winckelmann-und-die-antikenkaeufe-ludwigs-i-von-bayern\/","title":{"rendered":"Winckelmann und die Antikenk\u00e4ufe Ludwigs I. von Bayern"},"content":{"rendered":"

I.<\/strong><\/h3>\n

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Als Kronprinz Ludwig mit dem Sammeln antiker Kunst begann, hatte die Wirkung Winckelmanns ihren Zenit bereits \u00fcberschritten: Sein Freiheitspathos war von den Folgeentwicklungen der Franz\u00f6sischen Revolution kompromittiert, sein aufgekl\u00e4rter Deismus wurde von einer empfindsamen Fr\u00f6mmigkeit abgel\u00f6st, und mit der griechischen Kunst als Vorbild begannen die altdeutsche, altfl\u00e4mische und altitalienische als gleichurspr\u00fcngliche zu konkurrieren. Der Hochsch\u00e4tzung seiner Person und seines Kunsturteils tat dies keinen Abbruch; im Gegenteil, es begann jener Prozess der Idealisierung und Verdinglichung, den Esther S\u00fcnderhauf so eindr\u00fccklich beschrieben hat.<\/p>\n

Ein eindrucksvoller Beleg f\u00fcr Winckelmanns ungebrochene Autorit\u00e4t ist ein Brief Ludwigs an seinen Kunstagenten Johann Martin Wagner vom 8. Oktober 1813: \u201eHie folgt ein Verzeichni\u00df von Kunstwerke welche ich in Winckelmanns Werke mir vorgemerckt nach der durch Fernov u. dessen Fortsetzer besorgten Ausgabe; damit sie danach forschen u. das w\u00fcrdigste erwerben.\u201c Aber auch ohne diese detaillierten Vorgaben konnten Wagner dessen Begehren \u201edas sch\u00f6nste Kaufbare zu erwerben\u201c in erstaunlichem Ma\u00dfe erf\u00fcllen. Dass Ludwig mit einem solchen Einkaufszettel \u00fcberhaupt an sie herantreten konnte, war aber keineswegs selbstverst\u00e4ndlich; genauso wenig, dass sich die M\u00fcnchener Glyptothek heute schmeicheln kann, nach dem Louvre die gr\u00f6\u00dfte Anzahl von antiken Skulpturen n\u00f6rdlich der Alpen zu besitzen, die Winckelmann in seinem \u0152uvre diskutiert und aufgewertet hatte.<\/p>\n

Winckelmanns und Wagners Aufenthalt in Rom markieren die Eckpunkte einer Epoche, die den gr\u00f6\u00dften Abfluss antiker Kunstwerke aus Rom und ihre Verbreitung \u00fcber ganz Europa gesehen hatte. Sie begann mit den Kavaliersreisen im fr\u00fchen 18. Jahrhunderts und erlebte ihren H\u00f6hepunkt in der Zeit von etwa 1760 bis 1795, die von Ilaria Bignamini und Clare Hornsby als \u201eThe Golden Age of the Grand Tour\u201c beschrieben wurde. Vor allem die Reisenden aus der f\u00fchrenden kapitalistischen Nation Gro\u00dfbritannien etablierten in Rom einen bl\u00fchenden Kunstmarkt mit einer angeschlossenen Industrie von Grabungsunternehmern, Restauratoren, H\u00e4ndlern, Maklern, Fremdenf\u00fchrern. Winckelmann, von 1763\u20131768 Commissario delle antichit\u00e0 e cave di Roma, zeichnete nicht nur die Grabungs- und Exportlizenzen ab, sondern stand auch mit den f\u00fchrenden Akteuren wie Jenkins, Gavin Hamilton und Cavaceppi auf vertrautem Fu\u00df. F\u00fcr betuchte Romtouristen waren die F\u00fchrung durch ihn oder einen anderen renommierten Antiquar, die Portr\u00e4tsitzung bei Pompeo Batoni und schlie\u00dflich der Antikeneinkauf im Spanischen Viertel feste Programmpunkte.<\/p>\n

Winckelmanns Schriften befl\u00fcgelten sicher die Konjunktur auf dem r\u00f6mischen Antikenmarkt, aber die meisten von ihm behandelten Skulpturen waren selbst f\u00fcr die zahlungskr\u00e4ftigsten K\u00e4ufer unerreichbar: in den \u00f6ffentlichen Sammlungen auf dem Kapitol und im Vatikan oder in den Kollektionen der Adelsfamilien, die durch Fideikommiss gegen Ver\u00e4u\u00dferung abgesichert waren und deren Besitzer auch sonst keine Veranlassung sahen zu verkaufen. In der fraglichen Zeit gelangten mit wenigen Ausnahmen nur Neufunde aus Grabungen auf den Markt. Die Gelegenheiten zum Erwerb erstrangiger altbekannter Antiken waren dagegen rar.<\/p>\n

Mit dem Vertrag von Tolentino 1796 hatte sich die Situation jedoch grundlegend ge\u00e4ndert. Die Meisterwerke aus dem Vatikan und dem Kapitol, der Villa Albani und der Villa Borghese traten ihre Reise an die Seine an. In der r\u00f6mischen Republik 1798-1799 zwang der Abgabendruck der franz\u00f6sischen Besatzung die Adelsfamilien, die \u00fcber erhebliche Sach- und Immobilienwerte, aber nur wenig Barmittel verf\u00fcgten, ihre Kunstsammlungen zu verkaufen, gesetzliche Sicherungen wie das Fideikommiss waren aufgehoben. Das Ausbleiben der englischen Reisenden lie\u00df die Preise verfallen; die politische Lage Roms blieb bis 1815 instabil. Dies stellte sich als unsch\u00e4tzbarer Vorteil f\u00fcr Ludwigs Eink\u00e4ufe heraus: Als Bieter konkurrierten nur Napoleons Bruder Lucien und deren Onkel Kardinal Fesch.<\/p>\n

Die r\u00f6mischen Kunsth\u00e4ndler nutzten die Lage zu Spekulationsk\u00e4ufen aus, in gro\u00dfem Stil Vincenzo Pacetti, Pietro Maria Vitali und Pietro und Vincenzo Camuccini. Dominique Vivant Denons Besuch in Rom 1812 versetzte Wagner zwar in Aufregung, aber \u201edas Auge Napol\u00e9ons\u201c reiste mit leeren H\u00e4nden wieder ab. Von Bieterschlachten lesen wir in der Korrespondenz nichts, im Gegenteil, es gelang Wagner immer wieder, die Verk\u00e4ufer bedeutend herunterzuhandeln. Erst mit dem Wiener Kongress endete diese sch\u00f6ne Zeit: die letzten spektakul\u00e4ren Ank\u00e4ufe t\u00e4tigte Leo von Klenze 1815\/16 in Paris mit den Skulpturen der Sammlung Albani. Danach relativierte sich die Rolle Roms auf dem Markt deutlich. Denn in der Zwischenzeit hatten die Antikensammler das \u00f6stliche Mittelmeer, wo die gesetzlichen Regeln nicht galten, die die p\u00e4pstliche Regierung nach der R\u00fcckkehr der napoleonischen Raubkunst aus Paris durchzusetzen bem\u00fcht war. Der Ankauf aus den Sammlungen Sciarra und Giustiniani scheiterte an der verweigerten Ausfuhrerlaubnis und anderen Vorbehalten.<\/p>\n

Vor diesem Hintergrund erscheinen Ludwigs Eink\u00e4ufe r\u00f6mischer Antiken von 1808 bis 1815 als absolut singul\u00e4rer Gl\u00fccksfall: nie wieder vorher oder nachher bestand in Rom die Chance, in dem Ma\u00dfe antike Skulpturen zu erwerben, deren Prestige durch Winckelmann ausgewiesen war. Ich werde im Folgenden auf die Erwerbungsgeschichte ausgew\u00e4hlter Skulpturen eingehen und ihre Beurteilung durch Winckelmann und durch Ludwig und Wagner; von Interesse ist in diesem Zusammenhang auch das Konzept, das Wagner 1815 f\u00fcr die von Ludwig in M\u00fcnchen geplante Antikensammlung entworfen hatte, die dann Glyptothek hei\u00dfen sollte.<\/p>\n

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II.<\/strong><\/h3>\n

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Die abenteuerliche und verwickelte Erwerbungsgeschichte des Barberinischen Faun ist hinreichend eingef\u00fchrt; inzwischen sind jedoch Briefe des Commisario delle antichit\u00e0 Carlo Fea und die Giornali von Vincenzo Pacetti publiziert worden, die zus\u00e4tzliches Licht auf die Aff\u00e4re werfen. Deswegen sei der Ablauf anhand dieser Dokumente noch einmal kurz skizziert, da er sowohl aufschlussreich ist f\u00fcr die turbulente politische Situation in Rom zwischen 1796 und 1815 und auch einen Einblick in die erw\u00e4hnten Spekulationsk\u00e4ufe gew\u00e4hrt. Am 28. Dezember 1798 wurden Pacetti vom Principe Barberini der Faun und acht weitere prominente Skulpturen angeboten, die der Kunsth\u00e4ndler am 31. Dezember f\u00fcr 1.400 Scudi erwarb. Barberini war durch \u201econtribuzioni\u201c der franz\u00f6sischen Besatzung zum Verkauf gen\u00f6tigt; das Ende des Jahres fiel wohl auch mit dem der Zahlungsfrist zusammen und er sah keinen anderen Ausweg, als Pacettis sch\u00e4biges Angebot anzunehmen. 1799 wurde die Herrschaft des Papstes wieder hergestellt; das \u00f6ffnete Rom wieder f\u00fcr Interessenten aus England. Die Bieter gaben sich auch gleich bei Pacetti die Klinke in die Hand, der schlie\u00dflich 6.000 Zecchini (14.000 scudi) verlangte. Er wurde jedoch 1802 gezwungen, den Faun zur\u00fcckzugeben, da der Verkauf unter Zwang erfolgt und deswegen ung\u00fcltig sei. Auch erging ein ausnahmsloses Exportverbot f\u00fcr Antiken. Die Statue wurde Barberini wieder \u00fcbergeben mit der Auflage, \u201eihn eifers\u00fcchtiger denn je zu bewachen\u201c.<\/p>\n

Vor Gericht anh\u00e4ngig war parallel ein Erbstreit zwischen den Barberini und den Sciarra-Colonna um den Kunstbesitz der Barberini. Pacetti, wohlunterrichtet von Ludwigs Interesse, hielt Wagner auf dem Laufenden; er hoffte, der Faun w\u00fcrde den unter Geldnot leidenden Sciarra-Colonna zugesprochen, mit denen er glaubte, leichtes Spiel zu haben. Allein, er fiel an die Barberini, die ihn dann an Pacetti vorbei f\u00fcr 8000 Scudi an Ludwig verkauften. Fea protestierte lautstark dagegen und der Maire de Rome<\/em> Luigi Braschi Onesti versuchte, seine Ausfuhr zu verhindern. Um ein Haar w\u00e4re diese aber doch im Mai 1814 gegl\u00fcckt.<\/p>\n

Die Genehmigung stammte von Joachim Murat, K\u00f6nig von Neapel, der sich gegen seinen Schwager Napoleon gestellt und im Januar Rom eingenommen hatte und damit schien der Weg frei. Anfang Mai 1814 war Murat jedoch wieder abger\u00fcckt und man erwartete die R\u00fcckkehr des Papstes. Am 3. Mai wurde der Faun auf Betreiben Pacettis beschlagnahmt. Am 11. Mai kehrte die alte Stadtregierung wieder zur\u00fcck und erkl\u00e4rte die Ma\u00dfnahmen der Vorg\u00e4nger f\u00fcr nichtig, darunter auch die Aufhebung des Fideikommiss. Allerdings wurden Ludwigs Anspr\u00fcche auf den Faun anerkannt nach langem Ringen erhielt er 1819 die Ausfuhrerlaubnis. Pacetti notierte, dass er nur 1.500 Scudi f\u00fcr den R\u00fcckkauf der Antiken Barberini erhalten habe, sprich, das erhoffte Gesch\u00e4ft seines Lebens war spektakul\u00e4r schief gegangen. Kontakte Wagners und Pacettis nach dieser Aff\u00e4re sind nicht mehr belegt.<\/p>\n

Die Statue genoss seit ihrer Entdeckung in den 1620er Jahren h\u00f6chstes Ansehen. Cassiano Dal Pozzo nannte sie \u201evon herausragender Manier gleich jeder der sch\u00f6nsten Statuen, die man im Belvedere oder im Hof des Palazzo Farnese sieht\u201c, und Nicolas Poussin schrieb, sie sei \u201evon der sch\u00f6nsten Manier, die sich unter den Resten der antiken griechischen Werke findet\u201c. Hieronymus Tetius widmete ihr in seiner Beschreibung der Aedes Barberinae von 1642 eine kunstvolle lateinische Ekphrase und mit der Illustration in Maffei\/De Rossis Raccolta von 1704 geh\u00f6rte er zum Kanon der \u201estatue pi\u00f9 celebri\u201c Roms.<\/p>\n

Winckelmann erw\u00e4hnte sie dagegen nur im Vor\u00fcbergehen: \u201eDas erstere m\u00e4nnliche Ideal hat seine verschiedenen Stufen und f\u00e4ngt an bei den Faunen als niedrigen Begriffen von G\u00f6ttern. [\u2026] Der sch\u00f6ne Barberinische schlafende Faun aber ist kein Ideal, sondern ein Bild der sich selbst gelassenen einf\u00e4ltigen Natur.\u201c Dies irritierte die Herausgeber der Dresdner Ausgabe: \u201eWir glauben den verehrten Winckelmann seinen Irrthum, der den Barberinischen schlafenden Faun f\u00fcr kein Ideal will gelten lassen, nicht widerlegen zu d\u00fcrfen, da Er selbst diese herrliche Figur in geb\u00fchrenden hohen Ehren zu halten scheint.\u201c<\/p>\n

Winckelmanns Einsch\u00e4tzung verdankt sich jedoch nicht einer Laune, sondern hat Methode. In seinen Aufzeichnungen zu Ville e palazzi<\/em> von 1756 hatte er vor der Figur notiert: \u201e\u00dcber die Serratae l\u00e4uft eine Ader hin\u00fcber, so auch \u00fcber seinen Unterleib.\u201c Der Sinn dieser Beobachtung erhellt aus einem Vergleich mit seiner Beschreibung des Torso vom Belvedere, den er f\u00fcr den verg\u00f6ttlichten Herakles hielt: \u201ewie er sich von den Schlacken der Menschheit mit Feuer gereinigt und die Unsterblichkeit und den Sitz unter den G\u00f6ttern erlanget hat: denn er ist ohne Bed\u00fcrfnis menschlicher Nahrung und ohne ferneren Gebrauch der Kr\u00e4fte vorgestellet. Es sind keine Adern sichtbar, und der Unterleib ist nur gemacht, um zu genie\u00dfen, nicht zu nehmen …\u201c<\/p>\n

\u201eIdeal\u201c ist bei Winckelmann also kein unbestimmtes Synonym f\u00fcr \u201esch\u00f6n\u201c oder \u201eherrlich\u201c, sondern bezeichnet die sinnliche Erscheinung der Transzendenz, die von den Merkmalen des irdischen Daseins und menschlicher Bed\u00fcrftigkeit gereinigt ist, so von Adern und Sehnen. So ist es nur folgerichtig, dass er die \u201ewahre Land und Wald Einfalt\u201c von der ersten Stufe des Ideals, den \u201ejungen Satyrs oder Faunen\u201c als \u201eniedrigen Begriffen von G\u00f6ttern\u201c abgrenzt. Das Unverst\u00e4ndnis der Weimarer Kunstfreunde und ihr Versuch, Winckelmann vor sich selbst in Schutz zu nehmen, sind mithin ein signifikantes Beispiel f\u00fcr die erw\u00e4hnte Idealisierung, die den methodisch-kritischen Charakter von Winckelmanns Idealismus gr\u00fcndlich verkannte.<\/p>\n

Ob Wagner oder Ludwig sich \u00fcber diese Feinheiten der Winckelmannschen \u00c4sthetik im Klaren waren, sei dahingestellt; \u00fcber den Wert der Statue gab es keine Diskussion. Ludwig war bereit, gegen seine sonstige Gewohnheit sogar ein Bestechungsgeld an Fea zu zahlen. In seiner Disposition der Glyptothek reservierte Wagner ihm eine eigene \u201eKammer des Fauns\u201c: \u201eDie Statue des barberinischen Fauns m\u00fcsste mir durchaus in einer Zelle allein zu stehen kommen, weil sie nichts neben ihr vertragen kann, und auch keine von den andern Statuen neben ihr Stich halten w\u00fcrde. \u2013 H\u00f6chstens k\u00f6nnte man an einer von den Seitenw\u00e4nden den Kopf der Medusa anbringen.\u201c<\/p>\n

Als die \u201ejungen Satyrs oder Faunen, als niedrige Begriffe von G\u00f6ttern\u201c hatte Winckelmann seinerzeit zwei Statuen eines angelehnten Satyr im Palazzo Ruspoli beschrieben. Winckelmann hatte die beiden als Kopien eines gemeinsamen Originals erkannt und damit als einer der ersten auf die antike Serienfertigung von Kopien ber\u00fchmter griechischer Meisterwerke aufmerksam gemacht, in diesem Falle nach dem Original des Satyr periboetos (\u201eder famose\u201c in der Formulierung Wagners) des Praxiteles, was bis heute in der Wissenschaft Bestand hat. Wagner waren diese Erkenntnisse und weitere Repliken des Typus in Paris durchaus gel\u00e4ufig und er nannte sie Ludwig auch als Argumente f\u00fcr den Ankauf.<\/p>\n

Wagner erwarb die beiden Satyrn zusammen mit dem Silen mit dem Bacchuskind, ebenfalls aus dem Palazzo Ruspoli. Letzterer figuriert in Winckelmanns Kunstgeschichte an der gleichen angef\u00fchrten Stelle, die die physiognomische Hierarchie der \u201eniederen G\u00f6tter\u201c auff\u00fchrt: \u201eDie \u00e4lteren Satyrs oder Sileni, und derjenige Silenus insbesondere, welcher den jungen Bacchus erzogen, haben in ernsthaften Bildern keine in das l\u00e4cherliche gekehrte Gestalt, sondern sie sind sch\u00f6ne Leiber in v\u00f6lliger Reife des Alters, so wie sie uns die Statue des Silenus, der den jungen Bacchus in den Armen h\u00e4lt, in der Villa Borghese, bildet, welcher Figur zwo andere Statuen, in dem Palaste Ruspoli, v\u00f6llig \u00e4hnlich sind, …\u201c Es \u201eerscheinet derselbe als ein Lehrer des Bacchus, in philosophischer Gestalt.\u201c Auch hier kannte Wagner die Kopien\u00fcberlieferung der Figur und genauso wenig wie Winckelmann sah er dadurch ihren Wert beeintr\u00e4chtigt.<\/p>\n

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III.<\/strong><\/h3>\n

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Die Antikensammlung der Rondinini wurde erstmal 1639 von Cassiano Dal Pozzo beschrieben, darunter auch die ber\u00fchmte Medusa. Der letzte Erbe Giuseppe Rondinini \u00fcberf\u00fchrte sie in seinen Palazzo am Corso und lie\u00df viele Antiken von Bartolomeo Cavaceppi restaurieren; von diesem erwarb er 1765 auch den ber\u00fchmten Alexander. Nach seinem Tod 1801 ohne direkte Nachfahren wurden die Antiken aufgeteilt und standen 1808 zum Verkauf. Erste Verhandlungen nahm der bayerische Gesandte Johann Baptist Kasimir von H\u00e4ffelin auf, der bis 1809 im Palazzo Rondinini zur Miete wohnte. Wagner erstand schlie\u00dflich die Medusa, das Rinderrelief, den Kopf eines Brutus und den Alexander.<\/p>\n

Winckelmann hatte die Antiken im Besitz Rondinini nicht in seinen Notizen von 1756 ber\u00fccksichtigt, in einem Brief von 1758 erfahren wir auch, warum: \u201eder junge Marchese ist seit kurzem Erbe seines Hauses und getragen von dem guten Geschmack hat er eine Anzahl von seit zweihundert Jahren gesammelten Statuen, B\u00fcsten und Bildern hierhin aus einer seiner Villen au\u00dferhalb Roms bringen lassen. […] Freunde, die wir sind, hat er sie mich sehen lassen, und ich werde ihr Verdienst im theoretischen Teil der Geschichte der Kunst enth\u00fcllen.\u201c So geschah es, er w\u00fcrdigte eine ganze Reihe von Denkm\u00e4lern aus dieser Sammlung in seinen Schriften. Merkw\u00fcrdiger Weise findet die Medusa keine Erw\u00e4hnung, ihren Ruhm in deutschen Landen verbreitete erst Goethe.<\/p>\n

Dem Rinderrelief widmete Winckelmann gar ein Lemma in seinen Monumenti inediti<\/em>. Er sah hier eine Darstellung des Herakles auf dem R\u00fcckweg von Spanien bei seiner Rast auf dem Palatin, bei der ihm die Rinder des Geryoneus von dem Riesen Cacus gestohlen und in einer H\u00f6hle des Stadth\u00fcgels verborgen worden seien. Den Pinienkranz erkl\u00e4rte er mit der Tatsache, dass Herakles in Rom als Herakles Silvanus verehrt worden sei; auch die Priaposherme sei eine Darstellung dieses r\u00f6mischen Gottes. Diese gesuchte \u00dcberinterpretation zeigt den blinden Fleck von Winckelmanns Hermeneutik, der einseitig von der Voraussetzung ausging, die griechische Kunst habe nur \u201edichterische\u201c (=mythologische) Sujets dargestellt; deswegen fehlte ihm der Zugang zu reinen Genreszenen.<\/p>\n

Wagner war von dem \u201eniedlichen\u201c Relief sehr angetan. In seinem Entwurf zur Glyptothek schlug er \u201edas Basrelief mit den Ochsen\u201c zur Ausstellung in der \u201eKammer des Bacchus\u201c vor, er hielt es also zu Recht f\u00fcr eine bukolische Landschaft mit einer Landschaftspersonifikation.<\/p>\n

Komplement\u00e4r verhielt sich Winckelmanns Interpretation des Alexander Ronda<\/em>nini, wie dieser und andere St\u00fccke aus der Sammlung Rondi<\/em>nini nach einem Schreib- oder Druckfehler in Goethes Italienischer Reise in der deutschen Literatur bis heute genannt werden.<\/p>\n

Winckelmann diskutierte ihn ausf\u00fchrlich in der 2. Auflage der Geschichte der Kunst<\/em>. \u201eDie einzige wahre Statue und in Lebensgr\u00f6\u00dfe ist vielleicht diejenige, die der Marchese Rondinini zu Rom besitzet […]. Alexander ist hier heroisch dargestellt, das ist, v\u00f6llig nackend. […] Da nun die K\u00fcnstler diesen K\u00f6nig billig als ihren Helden ansehen, so haben sie auch die Geschichte desselben, gleich der G\u00f6tter- und Heldengeschichte, die der eigentliche Vorwurf der Kunst ist, ebenfalls zu ihren Bildern gew\u00e4hlet, und Alexander allein unter den K\u00f6nigen und ber\u00fchmten M\u00e4nnern der wahren Geschichte hat das Vorrecht erhalten, auf erhobenen Arbeiten vorgestellet zu werden, wovon der Grund auch in dessen Geschichte selbst lieget, denn dieselbe ist den Begebenheiten der Helden \u00e4hnlich und also dichterisch; und war folglich auch der Kunst, die das au\u00dferordentliche liebet, gem\u00e4\u00df, und au\u00dferdem allen bekannt, nicht weniger als die Erz\u00e4hlungen vom Achilles und Ulysses.\u201c<\/p>\n

Dies ist nicht nur ein sch\u00f6nes Beispiel daf\u00fcr, wo und wie Winckelmanns Hermeneutik greift, \u00fcber deren Grundlage er sich hier auch v\u00f6llig im Klaren war. Auch ist diese zutreffende Einsch\u00e4tzung der statuarischen Selbstinszenierung des charismatischen Makedonenk\u00f6nigs und des von daher begr\u00fcndeten \u201apathetischen Realismus\u2018 umso bemerkenswerter, als sie auf einer damals noch \u00e4u\u00dferst schmalen und wenig gesicherten Materialgrundlage beruhte. Dieser Charakter impliziert aber zugleich die Doppeldeutigkeit der Figur, denn bis heute wird diskutiert, ob sie nicht doch Achilleus darstellen k\u00f6nnte, der sich die von Thetis empfangenen Waffen anlegt.<\/p>\n

Wagner stellte Ludwig gegen\u00fcber ihr Verdienst mit ausdr\u00fccklicher Referenz auf Winckelmann heraus; er wertete sie auf durch den Vergleich mit der 1779 aufgefundenen, durch eine Namensbeischrift beglaubigten Portr\u00e4therme aus der Sammlung Azara im Louvre. In seinem Vorschlag f\u00fcr die Disposition der Glyptothek stellte er ganz im Sinne Winckelmanns die Statue in den Mittelpunkt einer \u201eKammer des Alexander\u201c, deren Thema die Darstellungen griechischer Helden und Athleten sein sollte.<\/p>\n

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IV.<\/strong><\/h3>\n

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1814 gelang dann der Kauf von acht weiteren Skulpturen aus der Sammlung Barberini. Dazu geh\u00f6rte auch die in dem eingangs zitierten Brief aufgelistete \u201eMuse mit Leyer \u00fcber Lebensgr\u00f6\u00dfe Palast Barberini\u201c, f\u00fcr die Wagner ausf\u00fchrlich Winckelmanns Zuschreibung an den Bildhauer Ageladas, Lehrer des Phidias zitiert mit der Schlussfolgerung \u201efolglich in dem Zeitraume verferdigt, wo sich die Kunst der Vollkommenheit n\u00e4herte\u201c. An anderer Stelle referierte Wagner jedoch die alternative Identifizierung als Apollon Kitharoidos, die sich heute durchgesetzt hat; die Datierung ist dagegen umstritten. Die androgyne Erscheinung Apollons war von Winckelmann selber ausf\u00fchrlich thematisiert worden, in diesem Fall blieb er aber bei der traditionellen Bezeichnung einer Muse.<\/p>\n

Aus dieser Erwerbung stammt auch die erste \u00e4gyptische Skulptur f\u00fcr Ludwigs Sammlung; auch hier konnte Wagner sich f\u00fcr die Datierung auf Winckelmann berufen. Zu dessen unbekannteren wissenschaftlichen Verdiensten geh\u00f6rt die erste Darstellung der \u00e4gyptischen Kunst, die sich nat\u00fcrlich ausschlie\u00dflich auf die in Rom und Tivoli gefundenen \u00c4gyptiaca und Gemmen st\u00fctzte. Aber bis zur \u201eExp\u00e9dition d\u2019\u00c9gypte\u201c kann er durchaus als zuverl\u00e4ssige Referenz f\u00fcr die \u00e4gyptische Kunst gez\u00e4hlt werden, umso mehr, als er sich weder auf linguistischen Spekulationen zu den Hieroglyphen einlie\u00df, noch auf hermetische zur \u00e4gyptischen Religion. Er glaubte, drei \u00e4gyptische Stile nachweisen zu k\u00f6nnen: einen alt\u00e4gyptischen, einen durch das griechische Vorbild beeinflussten nach der \u00d6ffnung des Landes nach der persischen Eroberung und eine virtuelle Weiterentwicklung der \u00e4gyptischen Kunst, die von der F\u00f6rderung \u00e4gyptischer Kulte und K\u00fcnstler unter Hadrian angesto\u00dfen worden sei. Die Zuschreibungen vieler von ihm beschriebener Kunstwerke zu diesem sind in der Tat zutreffend, auch der neu erworbenen Dioritstatue: Wagner unterstreicht eigens die alt\u00e4gyptische Arbeit der sperberk\u00f6pfigen Statue des Horus, die er mit Sandrart f\u00fcr Osiris hielt.<\/p>\n

Die Erwerbung von 46 Skulpturen der Sammlung Albani 1815\/16 in Paris bildete den gr\u00f6\u00dften geschlossenen Block in der Ankaufsgeschichte der Glyptothek, zumal von Skulpturen, deren urspr\u00fcnglicher Erwerb und Aufstellung in der Villa Albani durch Winckelmann selber begleitet worden war. Die 1798 nach Paris \u00fcberf\u00fchrten ca. 130 Skulpturen wurden Carlo Albani 1815 wieder zuerkannt, der aber die meisten gleich in Paris ver\u00e4u\u00dferte, wo er auf die Antikengesetze des Kirchenstaats keine R\u00fccksicht zu nehmen brauchte. Einen kleineren Teil kaufte der Louvre, einen gr\u00f6\u00dferen Ludwig. Dazu geh\u00f6rten neun \u00e4gyptische oder pseudo\u00e4gyptische Skulpturen. Die Statue einer Isis hatte Winckelmann zutreffend seinem \u201esp\u00e4teren und sch\u00f6neren Stil\u201c, also der Ptolem\u00e4erzeit zugeschrieben. Eine weitere m\u00e4nnliche Statue erkannte er wiederum anhand typologischer und stilistischer Merkmale als zum dritten \u00e4gyptischen Stil geh\u00f6rig; somit waren jetzt alle drei von Winckelmanns \u00e4gyptischen Stilstufen in Ludwigs Sammlung vertreten.<\/p>\n

Es bleibt also festzustellen, dass Winckelmann nicht nur f\u00fcr das Prestige der von Ludwig und Wagner erworbenen Kunstwerke stand, sondern immer noch eine wichtige Referenz f\u00fcr ihre wissenschaftliche Beurteilung und ihre k\u00fcnftige Ausstellung darstellte. In dem erw\u00e4hnten Konzept Wagners f\u00fcr die Glyptothek kamen gleicherma\u00dfen neue und traditionelle Gedanken zur Anwendung. Traditionell ist die Grunddisposition der klassisch griechischen Kunst nach Themen, nach der noch Winckelmann den Katalogteil seiner Monumenti inediti<\/em> aufgebaut hatte. Allerdings sind sie im ersten Entwurf Wagners durch einen ausgesprochen originellen Vor- und Abspann eingerahmt. Nach dem Eingangssaal verzweigt sich der Durchgang: Links er\u00f6ffnen ihn die zeitgen\u00f6ssischen Skulpturen von Canova, Eberhard und Thorvaldsen, gefolgt von denen der \u201eMittelzeit\u201c, der Renaissance und des Barock. Rechts hingegen erwarten den Besucher als erstes die r\u00f6mischen Portr\u00e4ts und Sujets.<\/p>\n

Die R\u00e4ume der eigentlich griechischen Skulptur sollten dagegen auf der linken Seite mit der \u201eKammer des Alexander\u201c beginnen, dem die Statuen griechischer Helden und Athleten zur Seite gestellt waren; wie aufgewiesen, eine Kategorisierung Winckelmanns. Dieser sollte dann rechts die \u201eKammer des Nero\u201c mit dem Nero-Hercules als Mittelpunkt gegen\u00fcbergestellt werden. Dann folgten, ohne Angabe ob rechts oder links, die Kammer des Silens, des Fauns, des Bacchus, der Venus usw., zum Abschluss wurde der Besucher schlie\u00dflich zu den Anf\u00e4ngen der Kunst in die \u201eHetrurische oder Alt-Griegische Kammer\u201c, die \u201eKammer der Aegin\u00e4tischen Werke\u201c, und die \u201eAegyptische Kammer\u201d gef\u00fchrt.<\/p>\n

Wagners Disposition ist also ein Kompromiss von themenorientierter und chronologischer Aufstellung, mit der originellen Variante dass letztere \u201er\u00fcckw\u00e4rts\u201c verlief. Realisiert wurde jedoch von Klenze die neuartige Aufstellung nach Epochen, beginnend mit der \u00e4gyptischen Kunst, endend mit dem \u201eSaal der Neueren\u201c, die bis nach dem 1. Weltkrieg Bestand hatte. Bestehen blieb jedoch die thematische Einteilung der S\u00e4le der Kunstbl\u00fcte: Apollo-Saal, Bacchus-Saal, Niobiden-Saal, Heroen-Saal, in letzterem war der Alexander Rondanini mit griechischen Helden und Athleten sowie r\u00f6mischen Kaisern versammelt.<\/p>\n

Der \u00dcbergang von einer themenorientierten zu einer chronologischen Ordnung der antiken Skulptur weist also deutlich \u00fcber Winckelmann hinaus. Diese Neuorientierung erwies sich nicht zuletzt als notwendig, um die Skulpturen von Aigina angemessen zu pr\u00e4sentieren. Mit der Entdeckung dieser neuen Kunstepoche war aber Rom als geographischer Horizont \u00fcberschritten und damit auch der wissenschaftliche Winckelmanns, der in Griechenland nur in seiner Imagination zu Hause gewesen war.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I.   Als Kronprinz Ludwig mit dem Sammeln antiker Kunst begann, hatte die Wirkung Winckelmanns ihren Zenit bereits \u00fcberschritten: Sein Freiheitspathos war von den Folgeentwicklungen der Franz\u00f6sischen Revolution kompromittiert, sein aufgekl\u00e4rter Deismus wurde von einer empfindsamen Fr\u00f6mmigkeit abgel\u00f6st, und mit der griechischen Kunst als Vorbild begannen die altdeutsche, altfl\u00e4mische und altitalienische als gleichurspr\u00fcngliche zu konkurrieren.…<\/p>","protected":false},"author":5,"featured_media":108596,"menu_order":383,"template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"class_list":["post-108608","media-library","type-media-library","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"yoast_head":"\nWinckelmann und die Antikenk\u00e4ufe Ludwigs I. von Bayern - 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