{"id":108610,"date":"2025-07-31T14:25:01","date_gmt":"2025-07-31T12:25:01","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=108610"},"modified":"2025-07-31T14:25:01","modified_gmt":"2025-07-31T12:25:01","slug":"winckelmanns-beschreibungen-des-laokoon-und-die-aktualitaet-seiner-maxime-edle-einfalt-und-stille-groesse","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/winckelmanns-beschreibungen-des-laokoon-und-die-aktualitaet-seiner-maxime-edle-einfalt-und-stille-groesse\/","title":{"rendered":"Winckelmanns Beschreibungen des Laokoon und die Aktualit\u00e4t seiner Maxime \u201eEdle Einfalt und stille Gr\u00f6\u00dfe\u201c"},"content":{"rendered":"

I.<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Wir besitzen von Winckelmann zwei Beschreibungen des Laokoon. Die erste ist 1755 in Dresden verfasst worden und findet sich in den Gedanken \u00fcber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst<\/em>. Die zweite ist neun Jahre sp\u00e4ter in Rom in Gegenwart des Laokoon-Originals entstanden und als Teil seiner gro\u00dfen Schrift zur Geschichte des Altertums<\/em> abgedruckt worden.<\/p>\n

In Dresden, wo Winckelmann 1755 in der Gem\u00e4ldegalerie und Antikensammlung des s\u00e4chsischen Kurf\u00fcrsten angestellt war und dort in seiner ersten Beschreibung die rasch ber\u00fchmt gewordene Maxime von der \u201eEdlen Einfalt und stillen Gr\u00f6\u00dfe\u201c der griechischen Meisterwerke entwickelte, gab es zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal einen Gipsabguss des Laokoon. Es gab lediglich eine verkleinerte Nachbildung in Bronze, die allerdings in allen entscheidenden Punkten mit dem originalen Vorbild\u00a0\u00fcbereinstimmt, insbesondere auch in der Gestaltung des rechten Arms.<\/p>\n

Ausgerechnet dieser Arm erwies sich jedoch als ein kritisches Ph\u00e4nomen. Das damit zusammenh\u00e4ngende Ereignis von gro\u00dfer Wirkung war die kaum glaubliche Wiederentdeckung des durch nahezu vier Jahrhunderte verloren geglaubten rechten, antiken Armes des Laokoon. Ludwig Pollak hat 1903 diesen, nicht wie bei der nach Montorsoli benannten Erg\u00e4nzung (Abb. 2) mit nur leicht gewinkeltem und vom K\u00f6rper wegf\u00fchrenden, sondern spitzwinklig im Ellbogen \u201eumgebrochenen\u201c und mit dem Unterarm wieder zum K\u00f6rper und in Richtung Kopf zur\u00fcckgef\u00fchrten Originalarm bei einem r\u00f6mischen Steinmetzen zuf\u00e4llig wiedergefunden. Er zeigt durch seine st\u00e4rkere Brechung noch deutlicher als die \u201eMontorsoli-Form\u201c des Armes, dass der Zenit des Kampfes bereits \u00fcberschritten ist.<\/p>\n

Aufgrund dieses Fundes wurde schlie\u00dflich von 1957 bis 1960 die vorerst endg\u00fcltige Restaurierung der Gruppe mit dem Ziel m\u00f6glichst weitgehender Wiederherstellung des originalen Zustandes durchgef\u00fchrt.<\/p>\n

So erfreulich die Wiederentdeckung des antiken Originalarms durch Pollak ist, so traurig ist die daraus resultierende Konsequenz des aus dem Blick-Geratens der \u00e4lteren L\u00f6sung. Denn bei der \u201eMontorsoli-Form\u201c handelt es sich um nichts k\u00fcnstlerisch Minderwertiges. Sie bleibt nicht nur sehr nah am seit 1798 als verschollen geltenden Original des Montorsoli-Arms, wie die Vergleiche mit erhaltenen Nachzeichnungen aus der Montorsoli-Zeit zeigen, sondern die hochdifferenzierte Gestaltung des Arms entstand unter dem Einfluss Michelangelos, des unbestritten bedeutendsten Bildhauers dieser Zeit. Er war es, der 1532 als k\u00fcnstlerischer Berater des Papstes Clemens VII. seinen Sch\u00fctzling Montorsoli als den nach seinem Urteil am besten geeigneten Bildhauer f\u00fcr die Erg\u00e4nzung des rechten Arms und die Restaurierung der Laokoon-Gruppe vorgeschlagen hatte.<\/p>\n

Das wichtigste Kennzeichen des aus dieser Konstellation entstandenen \u201eMontorsoli-Armes\u201c besteht darin, dass der Arm des mit aller Kraft gegen die Schlange ank\u00e4mpfenden Laokoon noch nicht von der Schlange umwunden ist, sondern dass sie hinter dem Arm und etwa parallel dazu, hochgedr\u00fcckt wird. Man sieht, insbesondere aus der Hauptansicht, dass Laokoon noch gen\u00fcgend physische Kraft besitzt, um sich die Schlange vom Leib zu halten. Erst der Ausdruck seines Gesichts und die Neigung des Kopfes zeigen unzweifelhaft, dass sein Untergang unaufhaltsam ist.<\/p>\n

Die Rekonstruktion Montorsolis ist aus arch\u00e4ologischer Sicht also falsch. Im Sinne der erreichten Dynamik des Geschehens, ist sie aber trotz dieser Falschheit \u201erichtig\u201c. Auch bei Montorsolis L\u00f6sung ist der Arm ja nicht einfach nur siegreich durchgestreckt und hochgereckt. Auch hier ist er im Ellbogengelenk bereits gewinkelt und trotz h\u00f6chster Kraftanstrengung \u201egebrochen\u201c. Auch hier zeigt das dramatische Aufgipfeln des Abwehrkampfes, dass es sich nicht um ein leeres Pathos des Siegens \u2013 oder des Siegen-Wollens \u2013 handelt.<\/p>\n

Diese positive Bewertung wird in der gegenw\u00e4rtigen Laokoon-Forschung nicht generell bejaht. In dem 2017 von Susanne Muth herausgegebenen Buch Laokoon \u2013 Auf der Suche nach einem Meisterwerk<\/em> wurden dazu einige fragw\u00fcrdige Behauptungen aufgestellt. Muth meint, Montorsoli zeige den rechten \u201eArm des Laokoon nicht \u2026 angewinkelt, sondern steil in die H\u00f6he gestreckt.\u201c Montorsoli habe damit Laokoon zwar \u201eeine Geste von hoher pathetischer Signalwirkung [verliehen, aber] im Kontext der konkreten Kampfhandlung entbehrt die Geb\u00e4rde jeder Plausibilit\u00e4t.\u201c<\/p>\n

Dass aber ein \u201egestreckter Arm\u201c anders aussieht als Montorsolis Laokoon-Arm, ist unzweifelhaft. Ein Vergleichsblick auf J. L. Davids Bild Schwur der Horatier<\/em> von 1765, das als Paradebeispiel klassizistischer Kunst im Zusammenhang mit Winckelmanns europ\u00e4ischem Einfluss bewertet wird, kann dies belegen. Dass in der Armgeb\u00e4rde der Horatier-Br\u00fcder dar\u00fcber hinaus die erste Verk\u00f6rperung des Hitlergru\u00dfes vorliegt, zeigt an, dass bei den Fragen von \u201egestreckt\u201c oder \u201egewinkelt\u201c nicht nur eine vernachl\u00e4ssigbare Formalfrage vorliegt.<\/p>\n

Die Folge der Negativurteile Muths gipfelt in der These, dass Montorsoli, aller k\u00fcnstlerischen Schw\u00e4che zum Trotz, mit seinem \u201eschmerzlich in die H\u00f6he sich streckenden Arm eine kaum zu schlagende Pathosformel gelungen sei.\u201c Diese \u201ePathosformel\u201c habe Winckelmann jedoch missverstanden und deshalb in seiner ersten Beschreibung eine \u201ePathosd\u00e4mpfung\u201c eingef\u00fcgt. Diese \u201ePathosd\u00e4mpfung\u201c sehen Muth \u2013 und ebenso ihr wichtigster Mitautor Giuliani \u2013 in der von Winckelmann formulierten Maxime zur \u201eEdlen Einfalt und stillen Gr\u00f6\u00dfe\u201c verk\u00f6rpert.<\/p>\n

Die Ursache f\u00fcr die von Winckelmann angeblich aus Missverstehen entwickelte \u201ePathosd\u00e4mpfung\u201c soll in seiner 1755 noch fehlenden genaueren Kenntnis des Laokoon-Originals zu finden sein. Das sieht auch Giuliani so: \u201eEs gab in Dresden auch keinen Gipsabgu\u00df [des Laokoon]. Vorhanden war \u2026 in der Dresdner Sammlung hingegen eine verkleinerte Bronzenachbildung \u2026 Diese Bronze ist (abgesehen von weit verbreiteten Kupferstichen) der einzige Gegenstand, der als konkrete Vorlage f\u00fcr die Beschreibung in den \u201eGedanken\u2026\u201c in Frage kommt. Von der originalen Skulptur liefert sie allerdings nicht mehr als ein schwaches Echo\u201c, so Muth.<\/p>\n

 <\/p>\n

II.<\/strong><\/h3>\n

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Entgegen der von Muth und Giuliani suggerierten Vorstellung, dass Winckelmann etwas Un\u00e4hnliches, Verf\u00e4lschendes oder Ungenaues \u2013 eben nur ein schwaches Echo des Laokoon \u2013 vorgelegen habe, sieht man, dass ihm eine recht getreue Nachbildung des Laokoon montorsolischer Form zur Verf\u00fcgung stand. Sie ist immerhin 67 Zentimeter hoch und bildet den \u201eMontorsoli-Laokoon\u201c in allen Details ebenso getreu ab, wie in der Anordnung der Gro\u00dfformen. Differenzen gibt es lediglich bei dem frei hinzugef\u00fcgten Tuch, das der j\u00fcngere Sohn hochh\u00e4lt und bei dem leicht vergr\u00f6\u00dferten Abstand zwischen Laokoon und dem zum Vater zur\u00fcckblickenden \u00e4lteren Sohn. Beides beruht auf gusstechnischen Bedingungen.<\/p>\n

Muths Behauptung eines \u201enachdr\u00fccklichen Missverst\u00e4ndnisses\u201c durch Winckelmann ist demnach unhaltbar. Vielmehr konnte Winckelmann fast alles, was ihn an Laokoon interessierte, genauestens studieren. Aber man ahnt aus seiner Kurzformel zur \u201eEdlen Einfalt und stillen Gr\u00f6\u00dfe\u201c, dass die Beschreibung des quantitativ M\u00f6glichen nicht sein Ziel sein konnte. So spricht er z.B. erst in dem Moment, in dem die genaueste Beobachtung des Gesichts m\u00f6glich wurde, in seiner r\u00f6mischen Beschreibung von 1764 davon, dass das eigene Leiden des Vaters Laokoon \u201eweniger zu be\u00e4ngstigen scheint, als die Pein seiner Kinder \u2026\u201c<\/p>\n

Jetzt bleibt zu fragen, was Winckelmann in der uns besonders betreffenden ersten Beschreibung des Laokoon wichtig war. Gleich zu Anfang seiner Gedanken zur Nachahmung der griechischen Werke<\/em> \u2026, also noch vor den Erkl\u00e4rungen zur Un\u00fcbertreffbarkeit der griechischen Kontur, noch vor seinen ausf\u00fchrlichen Begr\u00fcndungen, warum nur mit Hilfe der Griechen der Naturalismus des blo\u00dfen Abbildens in der Kunst \u00fcberwunden werden k\u00f6nnte, und vor allem noch vor der eigentlichen Beschreibung, stellt er eine Extremforderung auf: \u201eDer einzige Weg f\u00fcr uns gro\u00df \u2026 zu werden, ist die Nachahmung der Alten \u2026 Laokoon war den K\u00fcnstlern im alten Rom eben das, was er uns ist; des Polyklets Regel; eine vollkommene Regel der Kunst.\u201c (Alle nachfolgenden Zitate sind ebenfalls aus der Ausgabe \u201eJohann Joachim Winckelmann Kleine Schriften und Briefe\u201c, Weimar 1960, entnommen)<\/p>\n

Laokoon soll also die vollkommene Regel f\u00fcr alle fr\u00fchere, gegenw\u00e4rtige und zuk\u00fcnftige Kunst enthalten. Aber wie sollen wir verstehen, dass angesichts dieser Skulptur, die mitten in einem Bewegungsvorgang gezeigt wird, wo also \u00fcberhaupt nichts stillsteht, von \u201eStiller Gr\u00f6\u00dfe\u201c gesprochen wird. Und was soll die Rede von \u201eEdler Einfalt\u201c, angesichts eines aussichtslosen Kampfes, bei dem der j\u00fcngere Sohn bereits t\u00f6dlich umwunden ist und der \u00e4ltere Sohn entsetzt zu seinem Vater zur\u00fcckblickt, weil er erkennen muss, dass dieser bewundernswert starke Vater, trotz seines gewaltigen Abwehrkampfes, bereits verloren ist.<\/p>\n

Aus dem Fortgang des Textes ist zu erkennen, dass Winckelmann unsere Bedenken gel\u00e4ufig gewesen sein d\u00fcrften. Ich gebe den ersten Teil seiner ersten Beschreibung deshalb in den Hauptpunkten: \u201eDas allgemeine vorz\u00fcgliche Kennzeichen der griechischen Meisterst\u00fccke ist endlich eine edle Einfalt und eine stille Gr\u00f6\u00dfe, sowohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfl\u00e4che mag noch so w\u00fcten, ebenso zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine gro\u00dfe und gesetzte Seele.<\/p>\n

Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoon, und nicht in dem Gesichte allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des K\u00f6rpers entdeckt, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubt; dieser Schmerz, sage ich, \u00e4u\u00dfert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei \u2026 Die \u00d6ffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein \u00e4ngstliches und beklemmtes Seufzen \u2026 Der Schmerz des K\u00f6rpers und die Gr\u00f6\u00dfe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher St\u00e4rke verteilt und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktetes: sein Elend geht uns bis an die Seele; aber wir w\u00fcnschten, wie dieser gro\u00dfe Mann, das Elend ertragen zu k\u00f6nnen.
\nDer Ausdruck einer so gro\u00dfen Seele geht weit \u00fcber die Bildung der sch\u00f6nen Natur: der K\u00fcnstler mu\u00dfte die St\u00e4rke des Geistes in sich selbst f\u00fchlen, welche er seinem Marmor einpr\u00e4gte \u2026\u201c<\/p>\n

Weiter unten hei\u00dft es dann, nahe an die Begriffe seiner Maxime heranreichend: \u201eKenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; gro\u00df aber und edel ist sie in dem Stande der Einheit, in dem Stande der Ruhe. Im Laokoon w\u00fcrde der Schmerz, allein gebildet, Parenthyrsis gewesen sein [Parenthyrsis als \u201efalsche \u00dcbertreibung\u201c]; der K\u00fcnstler gab ihm daher, um das Bezeichnende und das Edle der Seele in eins zu vereinigen, eine Aktion, die dem Stande der Ruhe in solchem Schmerze der n\u00e4chste war. Aber in dieser Ruhe mu\u00df die Seele durch Z\u00fcge, die ihr und keiner anderen Seele eigen sind, bezeichnet werden, um sie ruhig, aber zugleich wirksam; stille, aber nicht gleichg\u00fcltig oder schl\u00e4frig zu bilden …\u201c<\/p>\n

Bemerkenswert erscheint, dass Winckelmann seine Maxime von der \u201eEdlen Einfalt und stillen Gr\u00f6\u00dfe\u201c, nicht, wie am ehesten zu erwarten gewesen w\u00e4re, am Apoll vom Belvedere entwickelt hat, sondern ausgerechnet an Laokoon. Dass dar\u00fcber Erstaunen berechtigt ist, wird deutlich, wenn die soeben vorgetragene Laokoon-Beschreibung mit derjenigen des Apoll f\u00fcr einen Augenblick zusammengesehen wird: \u201eEin ewiger Fr\u00fchling der Jugend bekleidet die vollkommene M\u00e4nnlichkeit dieses K\u00f6rpers \u2026 Keine Anstrengung der Kr\u00e4fte und keine lasttragende Regung der Glieder sp\u00fcrt man in seinen Schenkeln, und seine Knie sind wie an einem Gesch\u00f6pfe, dessen Fu\u00df niemals eine feste Materie betreten hat. Weder schlagende Adern, noch wirksame Nerven erhitzen und bewegen diesen K\u00f6rper \u2026\u201c An Laokoon dagegen sind alle Kennzeichen der \u201eAnstrengung der Kr\u00e4fte, der lasttragenden Regung der Glieder\u201c, der \u201eschlagenden Adern und wirksamen Nerven, die seinen K\u00f6rper bewegen\u201c, so un\u00fcbersehbar, dass man erneut fragen muss, wieso Winckelmann gerade an Laokoon seine ber\u00fchmt gewordene Formel entwickelt hat.<\/p>\n

Sch\u00f6nheit f\u00e4llt f\u00fcr Winckelmann \u201enicht unter Ma\u00df und Zahl\u201c, sondern \u201edas Sch\u00f6ne besteht in der Mannigfaltigkeit im Einfachen; dieses ist der Stein der Weisen, den die K\u00fcnstler zu suchen haben, und welchen wenige finden; \u2026\u201c Damit eng zusammengeh\u00f6rend betont er im Fortgang seiner \u00dcberlegungen zum Begriff der Sch\u00f6nheit dann die Schw\u00e4che bestimmter neuerer K\u00fcnstler seiner eigenen Zeit, die im \u201eVielerlei\u201c, das unterschieden wird vom \u201eMannigfaltigen\u201c, ihre Armut verbergen w\u00fcrden. Dagegen sei es die Absicht der alten K\u00fcnstler gewesen, das \u201eViele mit Wenigem\u201c auszudr\u00fccken. An der gleichen Stelle nennt er in einem Atemzug die beiden Kriterien, auf die es ihm ankommt: Das \u201eViele im Wenigen\u201c und die \u201eStille Einfalt\u201c: \u201eAber du mu\u00dft dieselbe mit gro\u00dfer Ruhe betrachten; denn das Viele im Wenigen, und die stille Einfalt wird dich sonst unerbaut lassen.\u201c (S. 129) \u2013 Damit schlie\u00dft sich der Kreis und wir sind nahe an der so oft zu banal verstandenen Formulierung von der \u201eEdlen Einfalt und stillen Gr\u00f6\u00dfe\u201c angelangt. Trotz aller Kennzeichen des leidenschaftlich Erregten, trotz aller schlagenden Adern usw. sieht Winckelmann an Laokoon, dass das ins \u201eMannigfaltig-Viele\u201c Verteilte der Komposition der Laokoon-Gruppe in einer alles zusammenbindenden Einheit, zu einer stillen Einfalt, d.h. einer Einheit, zusammengef\u00fcgt ist. Das ist im Kern der meist \u00fcbersehene Sinn seiner Maxime.<\/p>\n

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III.<\/strong><\/h3>\n

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Damit stehen wir gewisserma\u00dfen vor einem neuen R\u00e4tsel. Gl\u00fccklicherweise besitzen wir aber einen Helfer in den Schriften Goethes zu Laokoon, soweit sie auf Winckelmann aufbauen. Sie pr\u00e4zisieren und verdeutlichen da, wo er schwer zu verstehen ist. In seinem Aufsatz \u00fcber Winckelmann (1805) kritisiert er auf sublime Weise dessen Art \u00fcber Kunst zu sprechen: \u201eEr sieht mit den Augen, er fa\u00dft mit dem Sinn unaussprechliche Werke, und doch f\u00fchlt er den unwiderstehlichen Drang, mit Worten und Buchstaben ihnen beizukommen \u2026 Er mu\u00df Poet sein, er mag daran denken, er mag wollen oder nicht\u201c, so Goethe. (Dieses und alle weiteren Zitate zu Goethe sind den \u201eSchriften zur Kunst\u201c, Hamburger Ausgabe Bd. 12, M\u00fcnchen 1981, entnommen.)<\/p>\n

Goethe selbst beginnt dagegen seine eigene Beschreibung zu Laokoon von 1798 mit einer entsprechenden Einschr\u00e4nkung: \u201eEin echtes Kunstwerk bleibt wie ein Naturwerk, f\u00fcr unseren Verstand immer unendlich; es wird angeschaut, empfunden; es wirkt, es kann aber nicht eigentlich erkannt, viel weniger sein Wesen, sein Verdienst mit Worten ausgesprochen werden.\u201c Wenig sp\u00e4ter bezeichnet er die komplexen Aufgaben, die die Bildhauer des Laokoon beim Hervorbringen ihres Werks zu leisten hatten. Eine dieser Aufgaben ist diejenige der Symmetrie. Aber nicht im Sinne von Achsen- oder Spiegel-Symmetrie, die es ja bei der Kompositionsordnung der Laokoon-Gruppe nicht gibt, sondern in der Bedeutung von \u201eSymmetria\u201c, als dem von Vitruv her bekannten, richtigen \u201eZusammenklang\u201c zwischen den Teilen eines Werks.<\/p>\n

Zu diesem urspr\u00fcnglichen Begriff von Symmetrie geh\u00f6ren der Zusammenklang von Ma\u00dfen und Proportionen, aber auch der Zusammenklang von Elementen und Gr\u00f6\u00dfen, die von vornherein dem mathematischen Messen entzogen sind und sogar die Disproportion. Als zweiten Begriff, neben demjenigen der Symmetrie, hebt Goethe denjenigen der \u201esinnlichen Sch\u00f6nheit oder Anmut\u201c hervor. Er nimmt ihn so wichtig, dass er deshalb ausdr\u00fccklich betont, dass die Verwendung dieses Begriffs angesichts des Laokoon \u201emanchem paradox scheinen\u201c mag, \u201eAnmut. Der Gegenstand [z.B. Laokoon] aber und die Art ihn vorzustellen, sind den sinnlichen Kunstgesetzen unterworfen, n\u00e4mlich der Ordnung, Fa\u00dflichkeit, Symmetrie, Gegenstellung etc., wodurch er f\u00fcr das Auge sch\u00f6n, d.h. anmutig wird (…) Jedes Kunstwerk mu\u00df sich als ein solches anzeigen, und das kann es allein durch das, was wir sinnliche Sch\u00f6nheit oder Anmut nennen. Die Alten, weit entfernt von dem modernen Wahne, da\u00df ein Kunstwerk dem Scheine nach wieder ein Naturwerk werden m\u00fcsse, bezeichneten ihre Kunstwerke als solche durch gew\u00e4hlte Ordnung der Teile; sie erleichterten dem Auge die Einsicht in die Verh\u00e4ltnisse durch Symmetrie, und so ward ein verwickeltes Werk fa\u00dflich … Ich getraue mir daher nochmals zu wiederholen: da\u00df die Gruppe des Laokoons, neben allen \u00fcbrigen anerkannten Verdiensten, zugleich ein Muster sei von Symmetrie und Mannigfaltigkeit, von Ruhe und Bewegung, von Gegens\u00e4tzen und Stufeng\u00e4ngen, die sich zusammen, teils sinnlich teils geistig, dem Beschauer darbieten.\u201c<\/p>\n

Im Stra\u00dfburger-M\u00fcnster-Aufsatz<\/em> von 1772 entwickelt Goethe sogar die Maxime, dass \u201ewahre Kunst\u201c auch \u201eohne Gestaltsverh\u00e4ltnis\u201c und \u201eaus den willk\u00fcrlichsten Formen\u201c bestehend, zusammenstimmen kann; n\u00e4mlich dann, wenn sie \u201eaus inniger, einiger, eigner, selbst\u00e4ndiger Empfindung [hervorgebracht worden ist].\u201c \u201eDa mag sie aus rauher Wildheit oder aus gebildeter Empfindsamkeit geboren werden, sie ist ganz und lebendig.\u201c Als Beispiel nennt er daf\u00fcr nicht nur Erwin von Steinbach, den Architekten des Stra\u00dfburger M\u00fcnsters, sondern \u2013 wie in einem Vorgriff auf die K\u00fcnstler der Moderne und ihre Beziehung zur Kunst der sogenannten Primitiven \u2013 auch den \u201eWilden, [der] mit abenteuerlichen Z\u00fcgen, gr\u00e4\u00dflichen Gestalten, hohen [grellen ] Farben seine Kokos, seine Federn und seinen K\u00f6rper [modelt].\u201c Goethes Hauptsatz lautet: \u201eDie Kunst ist lange bildend, eh\u2018 sie sch\u00f6n ist, und doch so wahre, gro\u00dfe Kunst, ja oft wahrer und gr\u00f6\u00dfer als die sch\u00f6ne selbst.\u201c<\/p>\n

F\u00fcr Goethe \u2013 ebenso wie f\u00fcr Winckelmann \u2013 besteht demnach einesteils das \u201eSch\u00f6ne in der Mannigfaltigkeit im Einfachen\u201c, aber anderenteils gibt es einen entscheidenden Unterschied. Aus Winckelmanns Kunstdenken ist nicht nur der Wilde und seine Kunst, die zwar \u201eaus rauher Wildheit\u201c, aber eben nicht aus \u201egebildeter Empfindsamkeit\u201c hervorgebracht worden ist, sondern auch die Kunst seiner eigenen Gegenwart sehr weitgehend ausgeschlossen. Hier sieht er zur sch\u00f6nen Kunst der Antike das Gegenteil: \u201eDas diesem entgegenstehende \u00e4u\u00dferste Ende, ist der gemeinste Geschmack der heutigen, sonderlich der angehenden K\u00fcnstler \u2026\u201c, so wieder Winckelmann.<\/p>\n

Diese Wendung gegen Kunst und K\u00fcnstler seiner eigenen Zeit ist ein folgenschwerer Einbruch. In der Fr\u00fch- und Hochrenaissance war das anders. Das bekannteste Beispiel liefert Vasaris Zeitalter-Lehre. H\u00f6hepunkt ist darin Michelangelo, der nach Vasari sowohl die Natur als auch die vorbildliche Kunst der Antike \u00fcbertraf. Nach allem, was wir wissen, darf man annehmen, dass nicht nur Michelangelo, sondern die Renaissancek\u00fcnstler ganz allgemein, so \u201enaiv\u201c, also so vom eigenen Zentrum eingenommen waren, dass sie die Antike mit Begeisterung nachahmen konnten, ohne in die Rolle eines Liebhabers zu geraten, der verlassen am Ufer des Meeres sitzt, w\u00e4hrend seine Geliebte bereits davongesegelt ist und nur noch der unerreichbare Gegenstand seiner Sehnsucht sein kann. W\u00fcrde man Schillers Kunstbegriffe aus dem Aufsatz \u00dcber naive und sentimentalische Dichtung<\/em> in Anwendung bringen, m\u00fcsste man Winckelmanns Kunstdenken als \u201esentimentalisch\u201c bezeichnen. Umso bewundernswerter bleibt, dass er den Laokoon, dem es ja in nichts an Ur-Wildheit fehlt, an die Spitze seines Systems gesetzt hat, so dass Goethe bis auf den einen wichtigen Ausnahmepunkt daran ankn\u00fcpfen konnte.<\/p>\n

Die Einengung des Kunstbegriffs, allein auf das vorbildlich Sch\u00f6ne der antiken Kunst bei Winckelmann, erinnert an die einengenden Vorstellungen, die J. G. Sulzer, als ein Vertreter des Akademischen Klassizismusin seiner Theorie der sch\u00f6nen K\u00fcnste verbreitete. Sulzer hatte 1772 einen Auszug daraus in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen abgedruckt, den Goethe dort besprochen hat: Herr Sulzer \u201ewill das unbestimmte Prinzipium: Nachahmung der Natur, verdr\u00e4ngen und gibt uns ein gleich unbedeutendes daf\u00fcr: die Versch\u00f6nerung der Dinge.\u201c<\/p>\n

Sulzer hatte n\u00e4mlich behauptet: \u201eIn der ganzen Sch\u00f6pfung stimmt alles darin \u00fcberein, da\u00df das Aug\u2018 und die anderen Sinnen von allen Seiten her durch angenehme Eindr\u00fccke ger\u00fchrt werden.\u201c Goethe fragt daraufhin: \u201eGeh\u00f6rt denn, was unangenehme Eindr\u00fccke auf uns macht, nicht so gut in den Plan der Natur als ihr Lieblichstes? Sind die w\u00fctenden St\u00fcrme, Wasserfluten, Feuerregen \u2026 und Tod in allen Elementen nicht ebenso wahre Zeugen ihres ewigen Lebens als die herrlich aufgehende Sonne \u2026 und duftende Orangenhaine? Was w\u00fcrde Herr Sulzer zu der liebreichen Mutter Natur sagen, wenn sie ihm eine Metropolis, die er mit allen sch\u00f6nen K\u00fcnsten \u2026 erbaut und bev\u00f6lkert h\u00e4tte, in ihren Bauch hinunterschl\u00e4nge? \u2026 W\u00e4re es [aber] auch wahr, da\u00df die K\u00fcnste zur Versch\u00f6nerung der Dinge um uns wirken, so ist\u2019s doch falsch, da\u00df sie es nach dem Beispiel der Natur tun. Was wir von Natur sehn, ist Kraft, die Kraft verschlingt; nichts gegenw\u00e4rtig, alles vor\u00fcbergehend, tausend Keime zertreten, jeden Augenblick tausend geboren, gro\u00df und bedeutend, mannigfaltig ins Unendliche; sch\u00f6n und h\u00e4\u00dflich, gut und b\u00f6s, alles mit gleichem Rechte nebeneinander existierend. Und die Kunst ist gerade das Widerspiel.\u201c<\/p>\n

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IV.<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

Von dem jetzt erreichten Punkt k\u00f6nnen wir zur\u00fcckblicken auf unseren Anfang und die Behauptung, dass Winckelmann den Laokoon missverstanden habe. Die Aussagen Goethes zu Laokoon best\u00e4tigen Winckelmann nahezu in allem. Was an seiner Maxime fehlte, hat Goethe hinzugef\u00fcgt. Nicht Winckelmann hat die \u201ePathosformel\u201c der Haltung des Arms des Laokoon missverstanden, sondern es wurde missverstanden, was Winckelmann und Goethe zu der an Laokoon verwirklichten \u201eEinheit im Mannigfaltigen\u201c gedacht haben.<\/p>\n

Nun fragt es sich, ob diese Bestimmung des Sch\u00f6nen in der Kunst nur alter Kram ist oder ob daraus eine aktuelle Nutzanwendung zu gewinnen ist. Ich gebe dazu wenigstens ein Beispiel aus vielen. In der FAZ vom 29. Mai 2013 wurde die Rekonstruktion des Kopfes desKriegers A der \u201eHelden von Riace\u201c im Zusammenhang mit der Ausstellung \u201eZur\u00fcck zur Klassik\u201c gefeiert. Besonderer Stolz der Urheber und des Berichterstatters war die Wiederherstellung der angeblich \u201eraffiniert geformten Augenwimpern\u201c.\u00a0Wie griechische Wimpern aus der Zeit der griechischen Klassik aussehen, kann man am \u201eWagenlenker von Delphi\u201c pr\u00fcfen.<\/p>\n

Dagegen bleiben die Wimpern des rekonstruierten Kopfes alle gleichm\u00e4\u00dfig flach, alle gleichm\u00e4\u00dfig gekr\u00fcmmt, alle gleich lang, alle haben etwa gleiche Abst\u00e4nde zueinander. Obere und untere Wimpernreihe sind austauschbar. Statt \u201eraffiniert geformter Augenwimpern\u201c sehen wir maschinell gestanzte Wimpernbleche. Was fehlt, ist Mannigfaltigkeit und Einheit zugleich, denn jedes Teilelement ist beliebig mit dem n\u00e4chsten austauschbar. Was fehlt ist erst recht \u201eEdle Einfalt und stille Gr\u00f6\u00dfe\u201c.<\/p>\n

Jeder kann daraufhin die auch in Regensburg zunehmenden F\u00e4lle von Raster-Fassaden bei neueren Geb\u00e4uden betrachten und er wird bemerken, dass Winckelmanns Maxime, trotz ihrer M\u00e4ngel, durchaus aktuell ist.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I. \u00a0 Wir besitzen von Winckelmann zwei Beschreibungen des Laokoon. Die erste ist 1755 in Dresden verfasst worden und findet sich in den Gedanken \u00fcber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. 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