{"id":108612,"date":"2025-07-31T14:28:23","date_gmt":"2025-07-31T12:28:23","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=108612"},"modified":"2025-07-31T14:28:25","modified_gmt":"2025-07-31T12:28:25","slug":"winckelmann-und-die-klassische-moderne-ausgehend-von-den-hofgartenarkaden-in-muenchen","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/winckelmann-und-die-klassische-moderne-ausgehend-von-den-hofgartenarkaden-in-muenchen\/","title":{"rendered":"Winckelmann und die Klassische Moderne"},"content":{"rendered":"

I.<\/strong><\/h3>\n

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Der Name Johann Joachim Winckelmanns steht in Deutschland f\u00fcr die Anf\u00e4nge des Klassizismus im 18. Jahrhundert. Die Orientierung an der Kunst und Kultur der Griechen wurde durch ihn zum Ma\u00dfstab des Klassischen. Das h\u00f6chste Ideal wird die Nachahmung dieser Zeit. Im 20. Jahrhundert machte Jean Cocteaus La rappel \u00e0 l\u2019ordre<\/em> nach den avantgardistischen Revolutionen des Jahrhundertanfangs den Bruch mit der Vergangenheit scheinbar wieder r\u00fcckg\u00e4ngig. Eine Art klassizistische Moderne formte sich in der Kunst von 1914 bis 1935, der selbst K\u00fcnstler der Klassischen Moderne zugeordnet werde konnten, die in ihren eigenen Stilen des Fauvismus, Expressionismus und Kubismus stilbildend \u2013 klassisch \u2013 geworden waren, wie Pablo Picasso, Andr\u00e9 Derain und Henri Matisse. Ein K\u00fcnstler, f\u00fcr den die antike Kunst sein Leben lang bestimmend blieb, und der zugleich im Zentrum der Kunst der Klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts stand, verdankt seinem Aufenthalt in M\u00fcnchen wichtige Impulse f\u00fcr seine eigene Form klassischen Denkens. Die bayerische Metropole war damals neben Paris eines der Zentren moderner europ\u00e4ischer Kunst. Er ist der klassischste K\u00fcnstler der Klassischen Moderne in dessen Werk die M\u00fcnchner Hofgartenarkaden eine bedeutende Rolle spielen.<\/p>\n

Es ist die Rede von Giorgio de Chirico, dem Begr\u00fcnder der Pittura Metafisica. Giorgio de Chirico wurde am 10. Juli 1888 in Volos, Griechenland geboren und starb am 20. November 1978 in Rom. Als Kind italienischer Eltern verbrachte er seine Kindheit im Sehnsuchtsland Winckelmanns, in Griechenland. Nach dem Tod seines Vaters Evaristo Di Chirico (1841-1905), einem Eisenbahningenieur, kam er im Alter von 18 Jahren zusammen mit seiner Mutter Gemma Cervetto und seinem drei Jahre j\u00fcngeren Bruder Andrea de Chirico, nach kurzen Zwischenaufenthalten in Venedig und Mailand, Anfang Oktober 1906 nach M\u00fcnchen und blieb fast vier Jahre bis Ende Mai 1909. Das M\u00fcnchen der Jahrhundertwende ist ein Zentrum des zeitgen\u00f6ssischen Europas mit Verbindungen zur klassischen Welt. Giorgio war an der K\u00f6niglichen Akademie der K\u00fcnste in M\u00fcnchen eingeschrieben. Er hatte zuvor in Athen nach einer akademischen Ausbildung zum Ingenieur am Polytechnikum bereits parallel Malerei bei Georgios Jakobides studiert, der selbst in M\u00fcnchen ausgebildet worden war. Sein Bruder Andrea, der sich sp\u00e4ter Alberto Savinio nannte, studierte Komposition bei Max Reger. Nach M\u00fcnchen folgten Stationen in Mailand, Florenz, Paris, Ferrara bis er sich endg\u00fcltig in Rom niederlie\u00df.<\/p>\n

An der konservativ-klassisch ausgerichteten M\u00fcnchner Kunstakademie, wo man noch nach Modellen und Abg\u00fcssen antiker Statuen und B\u00fcsten zeichnen lernte \u2013 eine Praxis, mit der Giorgio de Chirico, wie er Wieland Schmied berichtete, schon von Athen her vertraut war \u00a0\u2013, fand er nicht, was er suchte. Entscheidend f\u00fcr ihn war die Begegnung mit Bildern von Arnold B\u00f6cklin (1827-1901), die er im Studio des Komponisten Max Reger erlebte. Giorgio diente seinem Bruder Andrea als Dolmetscher. Er erfuhr dabei \u2013 nach dem Vorbild Nietzsches \u2013 die erste einer Reihe von Offenbarungen, und zwar beim Bl\u00e4ttern in einem Album von Photograv\u00fcren nach Arbeiten B\u00f6cklins. Was ihn an dessen Werken faszinierte, waren weniger Farbe und Komposition, als deren \u201eStimmungen\u201c. In De Chiricos Bild Triton und Tritonin <\/em>von 1908 ist diese Nachempfindung B\u00f6cklinscher Themen und Stimmungen auch Nachahmung seines Stils. Bemerkenswert ist, dass nicht die Originale diesen Impuls ausl\u00f6sten, sondern verkleinerte und damit vielleicht verdichtete, aber auch nur vermittelnde Grafiken. Die Originale B\u00f6cklins konnte er in den M\u00fcnchner Museen, wie der Pinakothek und der Schackgalerie studieren, hier lernte er auch die Kunst Max Klingers, Hans Thomas und Moritz von Schwinds kennen.<\/p>\n

Wieland Schmied vermutet: \u201eEs musste den jungen de Chirico eigenartig ber\u00fchren, dass die deutsche Kultur, mit der er in Ans\u00e4tzen bereits in Athen vertraut geworden war, diese Affinit\u00e4t zum Mediterranen besa\u00df und sich von Winckelmann \u00fcber Goethe und H\u00f6lderlin bis zu Nietzsche immer neue Idealbilder des Griechischen schuf. Indem er in die deutsche Kultur eindrang, und dabei wie von selbst in die geistigen Auseinandersetzungen der Jahrhundertwende geriet, f\u00fchlte er sich zugleich zur\u00fcckversetzt in das Land seiner Geburt. Antiker und moderner Geist, wie er ihn hier in der M\u00fcnchner Atmosph\u00e4re des Jahrzehnts nach 1900 erlebte, schienen nicht prinzipiell unvers\u00f6hnlich.\u201c<\/p>\n

De Chirico faszinierte das \u2013 wenn auch nostalgisch gebrochene \u2013 Nachleben der Antike in dieser Kunst, die wie Winckelmann das \u201eLand der Griechen mit der Seele\u201c sucht, so die Formulierung von Wieland Schmied. Dieselbe Sehnsucht findet er bei den deutschsprachigen Philosophen, die er liest, vor allem in Friedrich Nietzsches Geburt der Trag\u00f6die aus dem Geist der Musik<\/em>, aber auch bei Arthur Schopenhauer und Otto Weininger. Die \u201eherbstlichen Stimmungen\u201c der Turiner Briefe Nietzsches wird er lebenslang auf Deutsch aus dem Ged\u00e4chtnis rezitieren, ebenso Goethe, Heine und anderen Dichtern.<\/p>\n

In der Trennung der deutschen K\u00fcnstler und Philosophen von ihrem Sehnsuchtsort und dem Mysterium Griechenlands erkennt De Chirico die M\u00f6glichkeit f\u00fcr die Auseinandersetzung mit der vergangenen Kultur: \u201eIch kenne keinen italienischen Philosophen, Dichter, Maler oder Bildhauer, den das Mysterium Griechenland aufger\u00fcttelt h\u00e4tte \u2026 Die Schranke, die zwischen Deutschland, dem Mittelmeer und dem Orient liegt, ist wirkungsvoll. Wenn seine genialen M\u00e4nner tiefer in diese Welt eindringen wollen, m\u00fcssen sie sich wie Gefangene hinter Gittern der hohen Fenster aufrecken, sich abm\u00fchen, sich anstrengen und das ganze komplizierte R\u00e4derwerk des Denkens und der Phantasie in Gang setzen.\u201c Erstaunlicherweise lernt der Italiener und geb\u00fcrtige Grieche De Chirico durch die r\u00e4umliche Distanz und mit Hilfe von Nicht-Italienern und Nicht-Griechen, wie B\u00f6cklin, Klinger und Feuerbach Griechenland und Italien sehen. Sicher auch deshalb ist f\u00fcr Wieland Schmied die \u201eStunde der Empf\u00e4ngnis\u201c seiner metaphysischen Bilder \u2013 auch wenn die Geburt einige Monate sp\u00e4ter in Florenz sich vollziehen sollte, eindeutig in seine M\u00fcnchner Zeit zu datieren.<\/p>\n

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II.<\/strong><\/h3>\n

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Auf der Piazza Santa Croce in Florenz empfing Giorgio de Chirico 1909 nun seine bewusste Initiation. In einem Zustand \u201emorbider Sensibilit\u00e4t\u201c hatte der f\u00fcr Nietzsche schw\u00e4rmende junge Mann das Gef\u00fchl, an einem klaren Herbstnachmittag alle Dinge \u201ezum ersten Mal\u201c zu erblicken. Wieland Schmied vermutet, dass De Chirico die Idee seiner Piazze d\u2019Italia, seiner italienischen Pl\u00e4tze, wohl zus\u00e4tzlich aus seiner Faszination f\u00fcr Nietzsche erwuchs. Dadurch wurde vor allem Turin mit seinen Pl\u00e4tzen, Palazzi und Arkaden zum Vorbild vieler fr\u00fcher metaphysischer Bilder, doch weniger als reale Stadt, sondern mehr als der Ort Nietzsches, durch den der exilierte Philosoph unruhig gewandert war, ehe er dem Wahnsinn verfiel. Das Bild R\u00e4tsel eines Herbstnachmittags <\/em>gilt als erstes \u201emetaphysisches Werk\u201c. Es entstand im selben Jahr in Paris, wohin er von einer Nervenkrise genesen, mit seiner Mutter zu seinem Bruder Alberto Savinio gezogen war. De Chiricos Entwicklung von seiner klassizistisch-romantischen an B\u00f6cklin orientierten Phase zu seinen metaphysischen Gem\u00e4lden wird mit diesem Bild sichtbar und zeigt auch das verbindende Element zur Antike. Sein neuer Stil hebt sich vom im selben Jahr geschaffenen und verschollenen Bild Das R\u00e4tsel des Orakels<\/em> ab, wie R\u00e4tsel eines Herbstnachmittags<\/em> zeigt es eine R\u00fcckenfigur in antikem Gewand.<\/p>\n

De Chiricos Auseinandersetzung mit der Antike setzt sich in seinen in Paris entstandenen metaphysischen Platzanlagen, wie etwa in Melancholie<\/em> von 1912-14\u00a0 fort, die die antike, wohl aus dem 2. Jahrhundert vor Chr. stammende, Statue der Schlafenden Ariadne<\/em> \u00a0– zu sehen im Vatikan – ein wenig ver\u00e4ndert abbildet. Winckelmanns Idee der \u00e4sthetischen Verbindlichkeit der Antike f\u00fcr das eigene Zeitalter scheint hier melancholisch nachgesonnen zu werden. Dieser schreibt in seinen Gedanken \u00fcber die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst<\/em> von 1755: \u201eDer einzige Weg f\u00fcr uns, gro\u00df, ja, wenn es m\u00f6glich ist, unnachahmlich zu sein, ist die Nachahmung der Alten.\u201c Doch bei De Chirico ist der Betrachter oder Akteur verschwunden, der noch in Johann Heinrich F\u00fcsslis (1741\u20131825) R\u00f6tel-Zeichnung Der K\u00fcnstler verzweifelnd vor der Gr\u00f6\u00dfe der antiken Tr\u00fcmmer<\/em> (1778\/80) zu sehen ist.<\/p>\n

Giorgio de Chirico, der ein ausgezeichnetes Ged\u00e4chtnis besa\u00df, kopierte nicht nur antike Figuren und Architektur f\u00fcr seine Gem\u00e4lde, sondern versuchte, Erlebnisse und Ideen zu evozieren. Deshalb k\u00f6nnte die intellektuelle Klarheit der aufs Wesentliche reduzierten neoklassizistischen Zeit, mit Architekten wie Leo von Klenze, in M\u00fcnchen ihm sehr entgegenkommen sein. Die \u00c4hnlichkeiten zwischen der reduzierten Architektur De Chiricos und bestimmter M\u00fcnchner Strukturen aus dem 19. Jahrhundert sind an folgenden Beispielen gut nachvollziehbar: Denn nicht nur Florentiner und Turiner Pl\u00e4tze, sondern ganz konkret der Odeonsplatz mit der Feldherrnhalle, der Max-Joseph-Platz mit Residenz, das Nationaltheater und das Hauptpostamt, der K\u00f6nigsplatz mit Glyptothek, Propyl\u00e4en und Antikensammlung, und vor allem der von Arkaden eingefasste Hofgarten, k\u00f6nnten Modell gestanden haben f\u00fcr seine Piazze d\u2019Italia. Auch wenn de Chirico in seinen Lebenserinnerungen mit M\u00fcnchen sehr viel tr\u00fcberen Assoziationen verbindet \u2013 anf\u00e4nglich bezeichnete er die Stadt als Paradies. Deshalb k\u00f6nnten seine schon sehr fr\u00fch als Piazze d\u2019Italia bezeichneten metaphysischen Bilder<\/em>, die er in Paris 1911-1915 malte, nach Wieland Schmied, mit gleicher, wenn nicht gr\u00f6\u00dferer Berechtigung \u201ePiazze di Monaco\u201c hei\u00dfen.<\/p>\n

Besonders das Motiv der Arkaden, reduziert auf die klaren Formen der Nordarkaden des M\u00fcnchner Hofgartens, wird zum zentralen Motiv De Chiricos. Beispielhaft zu sehen in seinem Werk Geheimnis und Melancholie einer Stra\u00dfe<\/em>\u00a0von 1914 \u2013 eine bildliche Verbindung bzw. Spiegelung der Nordarkaden des M\u00fcnchner Hofgartens in ein Werk der Klassischen Moderne. Pascal Weitmann beschreibt eine weitere erstaunliche Koinzidenz von antiker Skulptur, Malerei und Arkade in den Geb\u00e4uden des M\u00fcnchner Hofgartens um die Jahrhundertwende, die vielleicht auch Giorgio de Chirico angeregt haben k\u00f6nnte: Das Institut f\u00fcr Klassische Arch\u00e4ologie der M\u00fcnchner Universit\u00e4t samt seiner Sammlung von antiken Gipsabg\u00fcssen war dort untergebracht (Ludwig Curtius).<\/p>\n

Im Jahr 1865 hatte die Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t in M\u00fcnchen einen Lehrstuhl f\u00fcr Klassische Arch\u00e4ologie eingerichtet. Eine Abguss-Sammlung, heute Museum Abg\u00fcsse klassischer Bildwerke, wurde als zugeh\u00f6riges Arbeitsmittel aufgebaut, die sich auch zwischenzeitlich in den n\u00f6rdlichen Arkaden des Hofgartens befand. Bis 1877 war die Sammlung mit inzwischen 379 Abg\u00fcssen beim M\u00fcnzkabinett im ehemaligen Jesuitenkolleg bei St. Michael gelagert. Dann gelangte sie nach und nach in die R\u00e4ume der n\u00f6rdlichen Hofarkaden der Residenz. 1944 fielen ihre 2398 Abg\u00fcsse einem Bombenangriff zum Opfer. 1976 legte man das Haus der Kulturinstitute an der Meiserstra\u00dfe als neuen Standort fest. Es geh\u00f6rt mit seinen rund 1780 Abg\u00fcssen wieder zu den vier gr\u00f6\u00dften in Deutschland.<\/p>\n

Auch die Malerei hatte in den Arkaden des von Maximilian I. 1613\/1617 neu angelegten Hofgartens von Anfang an einen Ort gefunden. Unter ihren B\u00f6gen wurden Kartone (gemalte Vorlagen) von Peter Candid f\u00fcr kostbare Wandbeh\u00e4nge mit Szenen aus dem Leben Ottos I. von Wittelsbach angebracht. \u00dcber den n\u00f6rdlichen Arkadenreihen lie\u00df Kurf\u00fcrst Karl Theodor 1779\/83 die \u00f6ffentlich zug\u00e4ngliche \u201eHofgartengalerie\u201c errichten, in der bis zur Er\u00f6ffnung der Alten Pinakothek unter Ludwig I. (1836) die ber\u00fchmte Wittelsbacher Gem\u00e4ldesammlung ausgestellt wurde.<\/p>\n

Auch im 19. Jahrhundert blieben die Arkaden ein \u00f6ffentlicher Schauplatz der Kunst: Zwischen 1816 und 1848 erneuerte Leo von Klenze Teile der Anlage. Historische Fresken wurden von Sch\u00fclern des Malers Peter Cornelius zwischen 1826 und 1829 im Westen zu Seiten des Hofgartentores in den Arkadeng\u00e4ngen angebracht. Daneben schuf Carl Rottmann Wandgem\u00e4lde italienischer Landschaften (1830\/33, heute im Allerheiligengang der Residenz), w\u00e4hrend seine zun\u00e4chst f\u00fcr die Nordarkaden geplante Serie griechischer Landschaften (ab 1838) in der Neuen Pinakothek ausgestellt wurde.<\/p>\n

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III.<\/strong><\/h3>\n

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Als immer wiederkehrendes Motiv in De Chiricos Schaffen, das auch in seinem schriftstellerischen Werk Erw\u00e4hnung findet, ist es nicht abwegig, nach einer tieferen Interpretation der Arkade zu suchen und den Bogen auch als Attribut des nach Vollendung suchenden Malers zu interpretieren. In seiner Metaphysischen \u00c4sthetik zitiert er Weininger: \u201eDer Kreisbogen, als Ornament verwandt, kann sch\u00f6n sein \u2026 Der Kreisbogen hat noch etwas, das nicht vollendet ist, aber der Vollendung bedarf und ihrer f\u00e4hig ist. Er l\u00e4sst Spielraum, in dem wir ahnen k\u00f6nnen \u2026\u201c De Chiricos Umgang mit Formen und R\u00e4umen macht seine Malerei \u201emetaphysisch\u201c, wie sie zuerst 1913 von Apollinaire charakterisiert wurde. Sie will aber zugleich eine \u201eR\u00fcckkehr zum Handwerk\u201c sein, wie der Titel seines ber\u00fchmten Aufsatzes von 1919 festlegt. \u201eDer haargenaue und klug \u00fcberlegte Gebrauch der Fl\u00e4chen und Volumen ergibt die Regeln der metaphysischen \u00c4sthetik.\u201c Damit macht er auf das formal-abstrakte Fundament seiner Kunst aufmerksam. Eine symbolische Deutbarkeit geometrischer Formen erschien ihm mit Weininger diesen inh\u00e4rent. Seine unz\u00e4hligen Arkaden als Kreisb\u00f6gen werden so zum Detail von nicht geringer Bedeutung.<\/p>\n

Eines seiner ber\u00fchmtesten Bilder ist 1914 in Paris entstanden: Canto d\u2019amore.<\/em>\u00a0Zu sehen sind die willk\u00fcrlich wirkende Kombination des Kopfes des Apolls von Belvedere, aus dem 2. Jahrhundert n. Chr., heute im Museo Pio-Clementino, mit einem Gummihandschuh, einer Lokomotive, einem Ball und nat\u00fcrlich mit Arkaden auf der linken Seite des Bildes. Der Kopf des Apolls ist vermutlich nicht vor dem Original gemalt worden, sondern nach Salomon Reinachs Vorlesung von 1902\/03, erschienen im folgenden Jahr unter dem Titel Apollo: histoire g\u00e9n\u00e9rale des arts<\/em>. Sie ist eine der ersten reich illustrierten Kunstgeschichten, die zahlreiche Auflagen erlebte. Die in Paris entstandenen Bilder De Chiricos treffen die Surrealisten um Andr\u00e9 Breton (1896-1966) und Guillaume Apollinaire (1880-1918) ins Mark. Noch Max Ernst und Yves Tanguy sind ersch\u00fcttert, als sie ihre ersten Bilder von de Chirico sehen. Ren\u00e9 Magritte bricht in Tr\u00e4nen aus, als er Das Lied der Liebe<\/em> in einer Zeitschrift sieht. Ganz im Geist des Surrealismus schreibt De Chirico in Mysterium der Kreation<\/em> von 1911-15: \u201eWenn ein Kunstwerk wirklich unsterblich sein soll, muss es alle Schranken des Menschlichen sprengen: Es darf weder Vernunft noch Logik haben. Auf diese Weise kommt es dem Traum und dem Geist des Kindes nahe.\u201c<\/p>\n

Das R\u00e4tselhafte fasziniert De Chirico. Schon in seinem ersten bekannten Selbstbildnis von 1911 setzte der dreiundzwanzigj\u00e4hrige De Chirico in der Inschrift dies programmatisch fest: \u201eEt quid amabo nisi quod aenigma est?\u201c (Was sonst soll ich lieben, wenn nicht das R\u00e4tsel?). Sein Portr\u00e4t wiederholt den Melancholie-Gestus einer Fotografie von Nietzsche, der das R\u00e4tsel wie er liebte und in sich in \u201eJenseits von Gut und B\u00f6se\u201c f\u00fcr die r\u00e4tselschaffende Verkleidung ausspricht: Alles, was tief ist, liebt die Maske<\/em>. Nietzsches Denken verbindet das R\u00e4tsel mit K\u00fcnstlertum und Griechentum in Die fr\u00f6hliche Wissenschaft<\/em>: \u201ewir glauben nicht mehr daran, dass die Wahrheit noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr den Schleier abzieht \u2026 Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich die Natur hinter R\u00e4tsel und bunte Ungewissheiten versteckt hat \u2026 Oh, diese Griechen! Sie verstanden sich darauf zu leben<\/em>: dazu tut not, tapfer bei der Oberfl\u00e4che, der Falte, der Haut zu bleiben, den Schein anzubeten \u2026 Diese Griechen waren oberfl\u00e4chlich \u2013 aus Tiefe<\/em>! Und kommen wir nicht eben darauf zur\u00fcck, wir Wagehalse des Geistes, die wir die h\u00f6chste und gef\u00e4hrlichste Spitze des gegenw\u00e4rtigen Gedankens erklettert und uns von da aus umgesehen haben, die wir von da aus hinabgesehen haben? Sind wir nicht eben darin \u2013 Griechen? Anbeter der Formen, der T\u00f6ne, der Worte? Eben darum \u2013 K\u00fcnstler?\u201c<\/p>\n

De Chirico f\u00fchrt die von Nietzsche gesehene Verbindung fort: \u201eIch nehme drei Worte f\u00fcr mich in Anspruch: Pictor classicus sum<\/em>. M\u00f6gen sie das Siegel jedes meiner Werke sein.\u201c Mit diesem Fazit beschlie\u00dft Giorgio de Chirico seinen ber\u00fchmten Aufsatz R\u00fcckkehr zum Handwerk<\/em> aus dem Jahre 1919. Sein neun Jahre sp\u00e4ter folgendes Selbstbildnis (M\u00fcnchen, Pinakothek der Moderne) mit Devisentafel, das er im folgenden Jahr malt, wirkt wie die Auslegung dieses Anspruchs: \u201eET. QUID. AMABO. NISI. QUOD. RERUM. METAPHYSICA. EST\u201c (Und was werde ich lieben, wenn nicht das, was die Metaphysik der Dinge ist).<\/p>\n

Giorgio de Chirico, der Metaphysiker, so hat er sich selbst gesehen und dargestellt, als K\u00fcnstler im Gefolge Friedrich Nietzsches, dem die Kunst zur \u201eeigentlich metaphysischen T\u00e4tigkeit dieses Leben[s]\u201c geworden ist, die aber nichts G\u00f6ttliches sucht, sondern auf einer immanenten Ebene bleibt. In seinem ersten Selbstportr\u00e4t von 1911 nahm De Chirico die Denkerpose Nietzsches ein und bekundete seine Liebe zum R\u00e4tsel. In seinem Selbstbildnis von 1920 legt er die Art des R\u00e4tsels genauer fest. Es geht um das R\u00e4tsel der Metaphysik, der Frage nach dem, wie es gelingt die Dinge neu zu sehen, ihr R\u00e4tsel im Bild sichtbar zu machen, daf\u00fcr braucht er die Verbindung zur Antike. Mit De Chirico \u2013 dem pictor classicus<\/em> \u2013 erlebte\u00a0 die Kunst der Antike einen weiteren Klassizismus in der Kunst der Klassischen Moderne \u2013 im Sinne Panofskys eine weitere\u00a0 \u201eRenaissance der Renaissancen\u201c \u2013, oder ist es mehr eine weitere fragmenthafte Reflexion \u00fcber die Antike, die schon von Winckelmann nur fragmentiert vorgefunden wurde.<\/p>\n

Die Br\u00fcche und Fragmentierungen der Moderne entsprechen den nicht rekonstruierten antiken Fragmenten, die Winckelmann in der Realit\u00e4t der Ausgrabungen sehen konnte. Das vollkommene Ideal blieb auch damals unsichtbar. Die Kunst der Renaissance nimmt die Entdeckung der Antike als M\u00f6glichkeit zur tieferen Erkenntnis und Darstellung der Realit\u00e4t. Winckelmann dagegen sucht die Nachahmung der Antike auf das antike Ideal hin \u2013 nicht auf Realit\u00e4t \u2013 sondern auf eine nicht abbildbare Idealit\u00e4t, der auch der Sch\u00f6nheits- und Freiheits-Gedanke inh\u00e4rent ist.<\/p>\n

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IV.<\/strong><\/h3>\n

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Die Frage von Original und Kopie \u2013 Vorbild und Nachahmung \u2013, die sich durch Winckelmanns Orientierung an der Antike stellt, ist bei De Chirico selbst mit der Werkgenese verbunden. In sp\u00e4teren Jahren arbeitete er oft in seinem im Kunsthandel erfolgreichen \u201emetaphysischen\u201c Stil und datiert selbst manche seiner Werke in seine erfolgreichste Zeit 1909-19 zur\u00fcck. Gleichzeitig gilt er als einer der meist gef\u00e4lschten K\u00fcnstler. Dass er in dieser Hinsicht Humor besa\u00df, zeigt ein Foto von Erika Schmied, auf dem man ihn 1970 l\u00e4chelnd neben einer Nachahmung seines Stils durch den Maler Oscar Dominguez (1906\u20131957) in Melancholie einer Stra\u00dfe<\/em> vor 1946 stehen sieht. Ein Bild nat\u00fcrlich mit Arkaden.<\/p>\n

Sechzehn Jahre sp\u00e4ter zeigt Gerhard Merz 1987 in seinem Werk Elfenbeinschwarz<\/em> eine abstrakt-r\u00e4umliche Reminiszenz an Giorgio De Chiricos und die M\u00fcnchner Hofgartenarkaden. Bestehend aus zweimal elf quadratischen Tableaus im oberen Bereich der L\u00e4ngsw\u00e4nde des ockerfarbenen Saals III der Kunsthalle Baden-Baden erinnert es an die obere Fensterreihe der M\u00fcnchner Nordarkaden. Merz hatte ein Jahr zuvor im M\u00fcnchner Kunstverein in den Hofgartenarkaden ausgestellt und mit seinen Arbeiten kritische Fragen bez\u00fcglich des Klassizismus und seiner Fortf\u00fchrung im Nationalsozialismus aufgeworfen. Die schwarzen Quadrate umrahmen in Baden-Baden eine Genealogie von sechzehn K\u00fcnstlern des 20. Jahrhunderts. In Gro\u00dfbuchstaben sind sie auf einer Wand vereint: von Boccioni \u00fcber de Chirico und Savinio bis zu Mies van der Rohe und Donald Judd. Im Katalog zur Ausstellung f\u00fchlt sich Zdenek Felix an die metaphysischen Architekturen von Giorgio de Chirico erinnert.<\/p>\n

Eine klarere Verbindung zu Giorgio de Chiricos Kunst zeigt sich in den Arbeiten der italienischen Bewegung Arte povera<\/em>. Sie wird oft verk\u00fcrzt durch ihre Hinwendung zu einfachen Materialien charakterisiert, den \u201earmen\u201c, rohen Materialeigenschaften. Ihre Werke sind aber der Kunst vergangener Zeit verbunden, die sie nicht ignorieren, sondern thematisieren.<\/p>\n

Jannis Kounellis, einer ihrer Hauptvertreter wurde 1936 in Pir\u00e4us in Griechenland geboren und verstarb im vergangenen Jahr in Rom. In seiner Arbeit \u201eSenza Titolo\u201c von 1978 kombiniert er ein Objekt aus zwei Fragmenten von Gipsabg\u00fcssen: Der schwarz gefasste Kopf und die violett gefassten linken Hand sind mit einer Kordel zusammengebunden. Es handelt sich um Gipsabg\u00fcsse r\u00f6mischer Marmorkopien griechischer Bronzeoriginale aus dem 4. Jahrhundert vor Chr. Die Hand stammt vom Hermes Farnese, der Kopf vom Apoll vom Belvedere, den wir schon von De Chiricos Canto d\u2019amore<\/em> aus dem Jahr 1914 kennen, in welchem er mit einem roten Gummihandschuh, einer Kugel und einer Lokomotive verbunden wurde.<\/p>\n

Paolo Paolini, ein weiterer K\u00fcnstler aus der Gruppe, geboren 1940, vereint in den 1970er und 1980er Jahren zwei Gipsabg\u00fcsse mit dem Titel Mimesis<\/em>. Er beschreibt sie selbst als \u201ezwei identische Kopien, einer antiken Skulptur, die jeweils gegen\u00fcber einander platziert wurden, um die Distanz, die sie trennt und die Leere, die das Werk um sich selbst herum erschafft, zu zeigen, und uns von unserem Recht befreit, ihren undurchdringlichen Blick zu besitzen\u201c. Helmut Friedel schreibt hierzu: \u201eDer griechische G\u00f6tterhimmel wird zitiert, antike Bilder in klassizistischer Tradition werden aufgegriffen, Themen antiker Autoren geben den Stoff zu neuen Bildern ab. Die ausgepr\u00e4gte Kenntnis dieser alten Vorstellungen sowie der allt\u00e4gliche Pr\u00e4senz der bildnerischen \u00dcberreste der Antike sind in Italien zudem ausschlaggebend daf\u00fcr, dass es zu einer fast selbstverst\u00e4ndlichen Neubearbeitung dieser Bilder kam.\u201c<\/p>\n

Kounellis und Paolini sind vor dem Hintergrund einer Neubewertung des antiken Mythos in den 1970er Jahren in Italien zu sehen, die bei den K\u00fcnstlern der Arte povera<\/em> zu einer ausgepr\u00e4gten Antikenrezeption f\u00fchrte. W\u00e4hrend Kounellis die Antike in fragmentarischer Form bildnerisch neu kombiniert, zitiert Paolini den antiken Kanon, um grunds\u00e4tzliche Probleme der Kunst zu er\u00f6rtern, wie das Verh\u00e4ltnis von Original und Kopie, Nachahmung und das Sehen an sich. Bis heute wird der \u201eWinckelmannsche \u2026 Faden\u201c (Goethe) der Griechenlandbegeisterung in der Kunst weitergesponnen, vielleicht nicht wie in Goethes Zitat in ihrer stilgeschichtlichen Bedeutung gemeint, aber doch in Kontinuit\u00e4t mit Winckelmanns Fragestellungen und seinem Ringen mit der, nicht nur f\u00fcr ihn, exemplarischen Epoche der griechischen Kunst und Geschichte.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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