{"id":116819,"date":"2025-12-16T15:57:45","date_gmt":"2025-12-16T14:57:45","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=116819"},"modified":"2025-12-16T15:57:45","modified_gmt":"2025-12-16T14:57:45","slug":"bertolt-brechts-weg-in-die-weimarer-republik-von-baal-bis-zur-dreigroschenoper","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/bertolt-brechts-weg-in-die-weimarer-republik-von-baal-bis-zur-dreigroschenoper\/","title":{"rendered":"Bertolt Brechts \u201eWeg\u201c in die Weimarer Republik: Von Baal bis zur Dreigroschenoper"},"content":{"rendered":"

Die Dreigroschenoper<\/em> von Bertolt Brecht und Kurt Weill wurde am 31. August 1928 in Berlin am Theater am Schiffbauerdamm uraufgef\u00fchrt und schnell zum gr\u00f6\u00dften B\u00fchnenerfolg der Weimarer Republik. Doch nicht nur das: Dieser Erfolg war gleichbedeutend mit Brechts nationalem und internationalem Durchbruch als Schriftsteller, das \u201eSt\u00fcck mit Musik in einem Vorspiel und acht Bildern\u201c, wie es im Untertitel hei\u00dft, eroberte rasch die B\u00fchnen der Welt, nicht zuletzt den Broadway, es wurde mehrfach verfilmt und ist bis heute eines der meistgespielten Werke Brechts. Eine der fr\u00fchesten Dissertationen zu seinem Werk \u00fcberhaupt hat die Dreigroschenoper<\/em> zum Thema. Auch finanziell war sie ein gro\u00dfer Erfolg, nicht nur aufgrund der vielen Auff\u00fchrungen. Brecht vermarktete sein Werk konsequent. Um nur ein Beispiel zu nennen: Kurz nach dem ersten gro\u00dfen Erfolg erschienen die \u201eSongs der Dreigroschenoper\u201c, also quasi die musikalischen Einsch\u00fcbe des Werks, die durch Weills z\u00fcndende Musik so bekannt wurden, separat, extrahiert aus dem Werk, und rasch wurden h\u00f6chste Auflagenzahlen erreicht.<\/p>\n

Es ist klar, dass es sich bei der Dreigroschenoper<\/em> um einen ironisch-satirischen Blick auf die Gesellschaft und die traditionelle Form der Oper handelt. Doch um welche Gesellschaft geht es? Es gibt einen losen historischen Hintergrund, n\u00e4mlich das Treiben einer Verbrecherbande in London im fr\u00fchen 18. Jahrhundert, das John Gay zum Anlass nahm, seine Beggars Opera<\/em> zu schreiben. Dieses Werk wiederum \u00fcbersetzte Brechts Geliebte und Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann f\u00fcr ihn; der Autor entfernte sich w\u00e4hrend der Arbeit jedoch immer weiter von dieser Vorlage und griff, gem\u00e4\u00df seiner fr\u00fch ausgepr\u00e4gten \u00c4sthetik der Materialverwertung, auf verschiedenste Quellen zur\u00fcck, von Villon bis Kipling und anderen, was ihm den Vorwurf des Plagiats einbrachte. Die Gesellschaft, um die es geht, wird dadurch letztlich immer unkonkreter, abstrakter. Sie ist ein Artefakt, zusammengesetzt, amalgamiert aus verschiedensten Einzelteilen und ist damit Parabel, Spiegelbild der Moderne, der Zeit Brechts, der Gesellschaft mithin, die in der Gro\u00dfstadt als vermeintlichen H\u00f6hepunkt der Zivilisation ihren markantesten Ausdruck fand. Letztlich dann doch wieder konkret: Es geht eher um das Berlin der zwanziger Jahre, als dessen \u201etreffendster Ausdruck\u201c die Dreigroschenoper<\/em> bezeichnet wurde, als um das London des fr\u00fchen 18. Jahrhunderts. Es geht um die kalte, sich immer rasanter beschleunigende Gro\u00dfstadt und um die Gesetze und Mechanismen, die sie und ihre Bewohner beherrschen. Und: um die Bedingungen, in ihr nicht nur \u00fcberleben, sondern sogar \u201ehinaufkommen\u201c zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

 <\/p>\n

I.<\/strong><\/h3>\n

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Damit sind wir bei Brecht selbst, der Autorenpers\u00f6nlichkeit, angelangt. Denn die Gesellschaft, die er in der Dreigroschenoper<\/em> \u2013 je nach Sichtweise \u2013 karikiert, parodiert, satirisch \u00fcberzeichnet, ist keine andere als diejenige, in die er selbst Eingang finden wollte \u2013 so provozierend dies auch zun\u00e4chst klingen mag. So also ist Die Dreigroschenoper<\/em> \u2013 und diese Betrachtungsweise ist durchaus neu \u2013 neben vielem Anderen auch als Brechts \u201eMeisterst\u00fcck\u201c zu betrachten, mit dem er sich selbst in eine Sph\u00e4re katapultierte, die er dann seiner schneidenden Analyse aussetzte. Nat\u00fcrlich ist und bleibt es grunds\u00e4tzlich so, dass man bei der Deutung von Literatur niemals Autobiografisches \u00fcberakzentuieren sollte; sowie das lyrische Ich \u2013 das ist eine Binsenweisheit \u2013 niemals mit dem Autor gleichzusetzen ist. Bei Brechts geradezu strategischer Erschlie\u00dfung des Molochs der Gro\u00dfstadt und deren K\u00fcnstlerszene f\u00fcr sich selbst, seinem Sich-Platzverschaffen f\u00fcr die eigene Ambition und Karriere in einem Bereich, der partiell in der Gesellschaft, wie er sie in der Dreigroschenoper<\/em> vorf\u00fchrt, wiederzuerkennen ist, dr\u00e4ngen sich markante Entsprechungen geradezu auf. Sie zu ignorieren w\u00e4re genauso falsch und fahrl\u00e4ssig, wie das Werk komplett autobiografisch zu lesen.<\/p>\n

Schauen wir also auf den jungen Brecht, dem Augsburg f\u00fcr seine k\u00fcnstlerischen Ambitionen schnell zu klein geworden war. Strikt suchte er \u2013 \u00fcber den Umweg M\u00fcnchen \u2013 den Weg nach Berlin. Schon fr\u00fchzeitig hatte er von Augsburg bzw. M\u00fcnchen aus zwei mehrw\u00f6chige Reisen nach Berlin gemacht, um dort die Kunstszene zu \u201esondieren\u201c und Zugang zu ihr zu gewinnen, was ihm rasch gelang. Brecht war mit seinem ungeheuren k\u00fcnstlerischen Potenzial und der Attit\u00fcde der Antib\u00fcrgerlichkeit bald ein angesehener Autor, seine Dramen Trommeln in der Nacht<\/em> und Baal<\/em> wurden in verschiedenen St\u00e4dten aufgef\u00fchrt, erste Gedichte der Hauspostille<\/em> ver\u00f6ffentlicht. 1922 zeichnete man ihn \u2013 das war der erste gro\u00dfe Erfolg \u2013 mit dem Kleist-Preis aus.<\/p>\n

Es ging bergauf mit Brecht. Dies allerdings ist nur die Au\u00dfenansicht, der Erfolg ist in wesentlichen Bereichen nicht nur auf das k\u00fcnstlerische Potenzial Brechts, sondern auf sein zielorientiertes taktisches Verhalten in der fr\u00fchen Zeit der Weimarer Republik zur\u00fcckzuf\u00fchren. \u201eMan mu\u00df versuchen, sich einzurichten in Deutschland!\u201c \u2013 dies ist ein lange zu wenig wahrgenommenes Lebensmotto, das Brecht bereits im Juli 1920 in seinen Tagebuchaufzeichnungen formulierte. Doch was hei\u00dft \u00fcberhaupt \u201esich einrichten\u201c? Auch hier erteilen die Tageb\u00fccher aus den fr\u00fchen Zwanzigern bereitwilligst Auskunft und zwar gleich mehrfach recht eindeutig. Brecht kommt am 3. September 1920, also nicht lange nach Formulierung seiner Maxime, zu der Erkenntnis: \u201eAber das Ges\u00fcndeste ist doch einfach: Lavieren.\u201c Er konkretisiert dies an gleicher Stelle:<\/p>\n

\u201eIn mir w\u00e4chst ein Gef\u00fchlchen gegen die Zweiteilung (stark-schwach; gro\u00df-klein; gl\u00fccklich-ungl\u00fccklich; ideal-nichtideal) [\u2026] Der Kostenpunkt mu\u00df diskutiert werden. Um gl\u00fccklich zu sein, gut zu operieren, faul sein zu k\u00f6nnen, hinter sich zu stehen, braucht\u00b4s nur eines: Intensit\u00e4t. [\u2026] Amor fati. Alles mit ganzer Seele und ganzem Leibe tun! Was, das ist gleichg\u00fcltig.\u201c<\/p>\n

Machen wir gleich die Gegenprobe. Wie steht\u00b4s mit denen, die nicht \u201elavieren\u201c? Das wei\u00df Brecht nur wenige Tage sp\u00e4ter aufs Papier zu bringen:<\/p>\n

\u201eDiese Leute haben auch meistens eine bewundernswert gerade Haltung, es sind keine biegsamen Leute, es sind Charaktere, Entweder-Oder-Menschen, sie schl\u00fcpfen nicht, kuschen nicht, lavieren nicht. Sie treiben alles zum \u00c4u\u00dfersten, sie haben Haltung aus Angst vor ihren gl\u00e4sernen Herzen. Kurz: es sind arme<\/em> Leute\u201c.<\/p>\n

Andere eindeutige Aussagen flankieren dies in einer Deutlichkeit, die nichts zu w\u00fcnschen \u00fcbrig l\u00e4sst. Gleich das erste \u00fcberlieferte biografische Notat Brechts aus den zwanziger Jahren scheint das nun anbrechende Jahrzehnt unter ein eindeutiges Motto zu stellen: \u201eIch geh\u00f6re nicht zu den n\u00fctzlichen Gliedern der menschlichen Gesellschaft, die [\u2026] Wollust haben, wenn sie Reibung verursachen. Aber Verstand haben sie keinen.\u201c Mit \u201eMaxime\u201c betitelt Brecht den Satz: \u201eSich in schwierigen Situationen s\u00e4mtliche M\u00f6glichkeiten aufschreiben und dann durchdenken\u201c. Und weiter: \u201eIch vergesse meine Anschauungen immer wieder, kann mich nicht entschlie\u00dfen, sie auswendig zu lernen.\u201c Bald darauf \u2013 wir sind immer noch im Jahr 1920, im September \u2013 notiert Brecht: \u201eUnd dieses Gemurkse mit Ideen und Idealen [\u2026] Und ob man in der ersten Etage oder im Souterrain ein Kerl ist, das ist gleich. Wurst ist das.\u201c Dem entspricht ein Notat aus demselben Monat: \u201eVielleicht lerne ich auch, wie man sich von besseren Leuten am Arsch lecken l\u00e4\u00dft\u201c.<\/p>\n

Doch Brecht kann, wie er wenige Tage sp\u00e4ter unter Beweis stellt, auch anders, vornehmer n\u00e4mlich, gepr\u00e4gt offensichtlich von der Taoistischen Philosophie: \u201eEin chinesischer Satz: Wenn die Sandk\u00f6rner gegen die Menschen sind, m\u00fcssen die Menschen weggehen\u201c. Tao hatte Brecht zu dieser Zeit schon seit l\u00e4ngerem gelesen, und jene \u201eeigent\u00fcmlich konsequente Weise des Kampfes\u201c, die Lehre vom Schwachen und Kleinen, das mit der Zeit \u00fcber das Starke und Gro\u00dfe durch Anpassung und Beharrlichkeit siegt, bot der eigenen Maxime philosophische Folie und Legitimation und damit auch das Kleid der \u201eWeisheit\u201c. 1938 sollte Brecht im Habitus des Lehrers mit dem Gedicht Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration<\/em> seiner Tao-Rezeption ein bemerkenswertes literarisches Denkmal setzen.<\/p>\n

Doch bleiben wir im September 1920: \u201eEin Mann mit einer Theorie ist verloren. Er mu\u00df mehrere haben, vier, viele! Er mu\u00df sie sich in die Taschen stopfen wie Zeitungen, immer die neuesten, es lebt sich gut zwischen ihnen, man haust angenehm zwischen den Theorien. Man mu\u00df wissen, da\u00df es viele Theorien gibt, hochzukommen, auch der Baum hat mehrere, aber er befolgt nur eine von ihnen, eine Zeitlang\u201c.<\/p>\n

 <\/p>\n

II.<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

Damit sind wir nahe bei einem bekannten Gedicht Brechts. Es sei wiederholt: Dass Dichtung zun\u00e4chst einmal streng von ihrem Autor und dessen Leben zu unterscheiden ist, muss als Grundregel gelten. Das kann aber nicht bedeuten, dass offensichtliche Entsprechungen ignoriert werden m\u00fcssen, und wenn Brecht einige Jahre nach seinen Maximen, die er im Jahre 1920 in seinen Tageb\u00fcchern festhielt, ein Gedicht schrieb, das genau diese in Lyrik fasst und dies dar\u00fcber hinaus noch an einem Baum exemplifiziert wird, muss ein genauerer Blick und die These gestattet sein, dass der junge Dichter auch in Form von Literatur sein Lebensmotto fixiert. Bereits vor den Reflexionen im Tagebuch, in der Baal<\/em>-Fassung von 1919, ist zu lesen: \u201eIch erschrecke, wenn ich einen Baum sehe, der sich durch einen engen Hof qualvoll durch f\u00fcnf dunkle Jahre in eine karge Helle hinaufarbeitete\u201c. Drei Jahre sp\u00e4ter, 1922, schrieb Brecht das Gedicht Morgendliche Rede an den Baum Green<\/em>. So zeigt sich, dass die hier pr\u00e4sentierten Zusammenh\u00e4nge nicht auf eine Phase des Experimentierens mit der Suche nach einer eigenen Position zur\u00fcckzuf\u00fchren sind. Experimentiert hat Brecht immer, dies ist eines der Grundprinzipien seines Werks; manches jedoch, so wird offenkundig, hat auch den Charakter fortw\u00e4hrender Einsicht, den von Lebensweisheiten in eigener Sache, mit fern\u00f6stlicher Philosophie verziert, erprobt und bew\u00e4hrt in der Realit\u00e4t und somit f\u00fcr Wert erachtet, ihre G\u00fcltigkeit zu behalten.<\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. Ich habe Ihnen heute nacht bitter unrecht getan;
    \nIch konnte nicht schlafen, weil der Wind so laut war.
    \nAls ich hinaus sah, bemerkte ich, da\u00df Sie schwankten
    \nWie ein besoffener Affe. Ich sch\u00e4mte mich f\u00fcr Sie, Green.<\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n

      \n
    1. Ich bekenne einfach, da\u00df ich mich geirrt habe:
      \nSie haben den bittersten Kampf Ihres Lebens gek\u00e4mpft.
      \nEs interessierten sich die Geier f\u00fcr Sie.
      \nSie wissen jetzt, was Sie wert sind, Green.<\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

        \n
      1. Heute gl\u00e4nzt die gelbe Sonne in Ihren nackten \u00c4sten
        \nAber Sie sch\u00fctteln noch immer Z\u00e4hren ab, Green?
        \nSie leben ziemlich allein, Green?
        \nJa, wir sind nicht f\u00fcr die Masse \u2026<\/li>\n<\/ol>\n

         <\/p>\n

          \n
        1. Ich konnte gut schlafen, nachdem ich Sie gesehen habe.
          \nAber Sie sind wohl m\u00fcd heute? Entschuldigen Sie mein Geschw\u00e4tz!
          \nEs war wohl keine Kleinigkeit, so hoch heraufzukommen zwischen den H\u00e4usern
          \nSo hoch herauf, Green, da\u00df der Sturm so zu Ihnen kann, wie heute nacht?<\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

          Ein Baum, dem der Name \u201eGreen\u201c verliehen wird, hat also im Hinterhof, im Asphalt Wurzeln geschlagen, mitten unter st\u00e4dtischen Wohnh\u00e4usern, das hei\u00dft in einer Umgebung, die ihm fremd, nicht \u201eartgem\u00e4\u00df\u201c ist und lichtarm obendrein. Doch allm\u00e4hlich, \u201eziemlich allein\u201c und von den meisten nicht zur Kenntnis genommen, hat der Baum sich breit gemacht oder besser: er hat eine ungeahnte H\u00f6he gewonnen. Anders ausgedr\u00fcckt: er hat sich \u201eeingerichtet\u201c. Seinen dramatischen Kampf \u00fcber die Jahre f\u00fchrt Brecht nicht vor. Er wird verdichtet in einem Sturm der letzten Nacht und der Zwiesprache, den ein \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c unmittelbar danach mit dem Baum f\u00fchrt. Er ist n\u00e4mlich so hoch gewachsen, dass er sich in Gefahr begab: Oberhalb der H\u00e4userd\u00e4cher dem Sturm schutzlos ausgeliefert, wurde er nachts fast umgeworfen. Dann w\u00e4re der dem Moloch der Gro\u00dfstadt buchst\u00e4blich zum Opfer gefallen: er w\u00e4re \u201egefressen\u201c, in seinem Hinterhof zu Brennholz gemacht worden, das in den kargen Wohnungen, die ihn umgeben, nur allzu willkommen gewesen w\u00e4re. Denn es ist \u201ekalt\u201c in der Gro\u00dfstadt. Diesen seinen \u201ebittersten Kampf\u201c hat der Baum zwar gewonnen, dabei aber Substanz verloren. Er wurde entlaubt, \u201enackt\u201c sind seine \u201e\u00c4ste\u201c: sein Name stimmt nicht mehr. Doch er wei\u00df nun, was er vermag, was er wert ist. Dies vermittelt er auch seinem Gespr\u00e4chspartner, der ihn zun\u00e4chst nicht in seiner N\u00e4he haben wollte, ihn nun aber sogar mit \u201eSie\u201c anspricht.<\/p>\n

          Baum Green trotzt der \u201eAsphaltstadt\u201c durch Flexibilit\u00e4t. Seine F\u00e4higkeiten und Bed\u00fcrfnisse passt er den kargen Bedingungen des Hinterhofs an. Er nimmt zun\u00e4chst einmal den Platz ein, der vorhanden ist; anstatt \u00fcppiges und ausladendes Astwerk zu bilden, w\u00e4chst er in die H\u00f6he. Den Kampf mit dem Sturm gewann er aufgrund der Biegsamkeit seiner \u00c4ste. Zwar hat Green sein Laub verloren, und er ist m\u00fcde. Doch er wird wieder ausschlagen, seinem Namen wieder gerecht und st\u00e4rker als zuvor werden. Wie zwei andere zweckorientierte Protagonisten aus Brechts Fr\u00fchwerk, Kragler aus Trommeln<\/em> in der Nacht <\/em>und Garga aus Im Dickicht der St\u00e4dte<\/em>, orientiert sich Green am Faktischen; er reagiert darauf und obsiegt.<\/p>\n

          Ein \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c also \u2013 die Ich-Instanz \u2013 beobachtet in Brechts Gedicht \u00fcber einen l\u00e4ngeren Zeitraum einen anderen \u2013 den Baum Green \u2013, der im Hinterhof sein Leben fristet. Er verleiht ihm sogar einen Eigennamen, bringt mit ihm die eigenen Erfahrungen in der Gro\u00dfstadt in Verbindung und vertieft sie poetisch.<\/p>\n

          Als ein solcher \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c ist der Sprecher eindeutig auszumachen, und dies f\u00fchrt zu einer Gedichtsammlung Brechts, die das Leben in der Gro\u00dfstadt unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen der Weimarer Republik reflektiert. Sog. \u201eGro\u00dfstadt-Lyrik\u201c war bereits seit der Jahrhundertwende, verst\u00e4rkt in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, ein festes Genre. Auswirkungen der Industrialisierung, Vertechnisierung und Vereinsamung des Individuums, Massenverelendung, aber auch Sittenverfall und ausschweifende Sexualit\u00e4t waren die zentralen Themen. Aus dem Lesebuch f\u00fcr St\u00e4dtebewohner<\/em> hei\u00dft Brechts Sammlung von Gro\u00dfstadt-Lyrik, in der er zu einer sehr eigenen Reflexionsstufe und Sichtweise gelangt. Die Gedichte sind 1926 und 1927 entstanden. F\u00fcr Brecht ist die Gro\u00dfstadt beinahe ein Synonym f\u00fcr die Gesellschaft. Aggressiv und destruktiv ist die neue Umwelt, die \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c haben hier ihre Erfahrungen zu machen und ihr Verhalten zu \u00e4ndern. Negativ konnotiert war die Gro\u00dfstadt indessen schon lange nicht mehr. Auch daf\u00fcr steht das Lesebuch der St\u00e4dtebewohner<\/em>. Hier n\u00e4mlich lernt man \u00fcber deren Charakter und Verhalten, aber auch \u00fcber den Baum Green und sein menschliches alter ego: Gleich zu Beginn wird der neue \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c in der Kunst der Empathielosigkeit unterwiesen:<\/p>\n

           <\/p>\n

          Trenne dich von deinen Kameraden auf dem Bahnhof
          \nGehe am Morgen in die Stadt mit zugekn\u00f6pfter Jacke
          \nSuche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft:
          \n\u00d6ffne, o \u00f6ffne die T\u00fcr nicht
          \nSondern
          \nVerwisch die Spuren!<\/p>\n

           <\/p>\n

          \u00dcberfl\u00fcssig ist man in der neuen Gesellschaft, ein \u201ef\u00fcnftes Rad am Wagen\u201c, das aber, werden die Lehren des Lesebuchs<\/em> befolgt, das Potenzial in sich tr\u00e4gt, den Platz eines der anderen vier zu \u00fcbernehmen, dieses wiederum \u00fcberfl\u00fcssig zu machen. Dazu bedarf es an Selbsterkenntnis und, mit Nietzsche zu sprechen, einer \u201eUmwertung aller Werte\u201c in eigener Sache. Was in b\u00fcrgerlichem Verst\u00e4ndnis verabscheuungsw\u00fcrdig, \u201eSchmutz\u201c, \u201eDreck\u201c ist, wird zur Tugend, zum Baumaterial einer Zukunft in der Stadt, ja, sogar der Stadt selbst, die nicht sicher, aber dem tragf\u00e4hig ist, der ihre Regeln beherrscht:<\/p>\n

           <\/p>\n

          Ich bin ein Dreck; aber es m\u00fcssen
          \nAlle Dinge mir zum besten dienen, ich
          \nKomme herauf, ich bin
          \nUnvermeidlich, das Geschlecht von morgen
          \nBald schon kein Dreck mehr, sondern
          \nDer harte M\u00f6rtel, aus dem
          \nDie St\u00e4dte gebaut sind.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Brechts biografische Notate, sein Gedicht \u00fcber den Baum Green und die Anweisungen, die das Lesebuch f\u00fcr St\u00e4dtebewohner<\/em> bereit h\u00e4lt, lesen sich bereits wie eine Analyse der Gesellschaft, wie der Autor sie uns in der Dreigroschenoper<\/em> vorf\u00fchren sollte. Bevor das im Detail gezeigt wird, sei nochmals ein Blick auf Brecht selbst, auf den des Jahres 1927, geworfen. Wie war seine Befindlichkeit, wie weit war er gekommen auf seinem Weg hinauf? Seit 1922, mit Erhalt des Kleist-Preises f\u00fcr sein Drama Trommeln in der Nacht<\/em>, in Deutschland als Schriftsteller der j\u00fcngeren Generation etabliert, stand er nun unmittelbar vor seinem endg\u00fcltigen, auch internationalen Durchbruch. Die Zusammenarbeit mit Kurt Weill erwies sich als \u00e4u\u00dferst fruchtbar und zeigte erste gro\u00dfe Ergebnisse, die Premiere der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny<\/em> stand unmittelbar bevor. Nach Jahren langen z\u00e4hen Verhandelns und Taktierens erschien die Hauspostille<\/em>, bis heute wohl die herausragende Sammlung Brechtscher Lyrik. Mit diesen Erfolgen ging einher Brechts Selbstvermarktung und -darstellung, zu der er schon immer geneigt hatte, die aber nun eine v\u00f6llig neue Dimension erreichen sollte.<\/p>\n

          Aus Brecht war also nun endg\u00fcltig ein \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c geworden, und einem anderen, Mackie Messer, dem Protagonisten der Dreigroschenoper<\/em>, gilt jetzt zun\u00e4chst unser Augenmerk. So wie die Dreigroschenoper<\/em> das bekannteste Werk Brechts ist, ist aus diesem die Moritat von Mackie Messer<\/em>, die dem Vorspiel der Oper entspricht, das wohl bekannteste St\u00fcck. Diese Moritat ist gleichzeitig eine sehr spezielle Art von Vorspiel, aber auch die Komprimierung des idealen Charakters eines \u201eSt\u00e4dtebewohners\u201c in neun Strophen, die markante Z\u00fcge Mackie Messers in immer neuen Varianten entfalten. Kein Zweifel, die Moritat muss am Anfang stehen, als provokante Einf\u00fchrung, die den b\u00fcrgerlichen Zuschauer in Erstaunen versetzen m\u00f6chte; aber inhaltlich k\u00f6nnte sie die Dreigroschenoper<\/em> auch ebenso gut abschlie\u00dfen, als eine Art Resumee fungieren.<\/p>\n

          Die neun Strophen der Moritat sind von einer Bipolarit\u00e4t, einer Dichotomie gepr\u00e4gt, die in den ersten beiden bekanntesten grundgelegt ist, konsequent durchgehalten und durch die sich wiederholende, einpr\u00e4gsame Musik noch akzentuiert wird.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Und der Haifisch, der hat Z\u00e4hne
          \nUnd die tr\u00e4gt er im Gesicht
          \nUnd Macheath, der hat ein Messer
          \nDoch das Messer sieht man nicht.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Und es sind des Haifischs Flossen
          \nRot, wenn dieser Blut vergie\u00dft
          \nMackie Messer tr\u00e4gt \u00b4nen Handschuh
          \nDrauf man keine Untat liest.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Gegen\u00fcbergestellt werden der traditionelle \u00dcbelt\u00e4ter bzw. Verbrecher und der neue, zeitgem\u00e4\u00dfe, an die Bedingungen der Moderne angepasste. Der obsolete Verbrecher ist, in b\u00fcrgerlichem Verst\u00e4ndnis, schlimm, aber berechenbar; er ist in gewisser Weise ehrlich. Offen tr\u00e4gt er seine Waffen voraus, man wei\u00df, was man von ihm erwarten bzw. bef\u00fcrchten muss, wenn man sein Opfer wird. Der Haifisch, das Raubtier, hat Z\u00e4hne, erkennbar f\u00fcr jedermann, da es sie \u201eim Gesicht\u201c tr\u00e4gt, dort also, wo der erste Blick eines jeden landet, der ihm begegnet. Die Assoziation mit dem Raubtier bzw. Raubtiergewissen, wie Friedrich Nietzsche es beschrieben hat, ist keineswegs zuf\u00e4llig, vergegenw\u00e4rtigt man sich Brechts intensive Nietzsche-Lekt\u00fcre. Doch Brecht geht \u00fcber Nietzsche hinaus: Dessen Verst\u00e4ndnis von Raubtiergewissen ist, dass das Tier, die Bestie nun einmal ein Lamm rei\u00dfen muss, weil es seiner Natur entspricht, es handelt \u201ejenseits von Gut und B\u00f6se\u201c, wie auch der traditionelle Verbrecher, so die Analogie, gem\u00e4\u00df seiner Verbrechernatur.<\/p>\n

          Brecht hatte eine solche amoralische Figur bereits in seinem Fr\u00fchwerk, mit Baal, gestaltet, aber sie war jetzt nicht mehr zeitgem\u00e4\u00df. Der moderne St\u00e4dtebewohner, der sich vom Verbrecher nicht unbedingt unterscheiden muss, handelt in diesem neuen Haifischbecken der Metropole filigraner, indirekter, biegsamer. Zwar wird Macheath, so sein richtiger Name, Mackie Messer genannt oder gerufen, und alle Spitznamen haben ja ihren guten Grund, aber seine Waffe kann man nicht sehen. Entweder also er hat sie versteckt, er tr\u00e4gt sie im Gewande, oder aber, was wahrscheinlicher ist, auch seine Waffe ist modern, unsichtbar, weil er eben kein traditioneller Messerstecher mehr, wie Guiseppe Verdi noch einen in seiner Oper Rigoletto<\/em> vorf\u00fchrt, ist, sondern mit Geldbewegungen, finanziellen Transaktionen Unheil anrichtet. So ist der Haifisch, wenn er seiner Bestimmung gefolgt ist, blutverschmiert, Mackie Messer nicht, weil er das antizipierend verhindert: er tr\u00e4gt Handschuhe, wie ein feiner Mann, und nicht einmal auf ihnen ist etwas zu sehen, weil seine Waffe eben kein Messer mehr ist, selbst wenn Jenny Towler, wie es hei\u00dft, eines \u201ein der Brust\u201c hat. Er vergie\u00dft kein Blut, sondern t\u00f6tet anders. Selbst wenn man ihn Mackie Messer nennen mag, so sind die Leichen, die seinen Weg s\u00e4umen, nicht an Stichverletzungen gestorben. Man sieht die Taten nicht, nur die Ergebnisse, Tote, und Macheath hat deren Geld.<\/p>\n

          Biegsam, flexibel wie Green, der Baum, hat sich Mackie Messer in der Asphaltstadt Platz verschaffen, er ist empor gekommen, und ebenso biegsam ist er, wenn es darum geht, zu seinem Erfolg zu kommen. Es ist mit Macheath, wie Brecht im Lesebuch f\u00fcr St\u00e4dtebewohner <\/em>in aller Sch\u00e4rfe formuliert: Der hochgekommene \u201eDreck\u201c ist nun kein \u201eDreck\u201c mehr, sondern eine St\u00fctze der Gesellschaft, wie sp\u00e4testens das Ende der Dreigroschenoper<\/em> und Macheaths Streben in die B\u00fcrgerlichkeit au\u00dfer Zweifel stellen. Er ist nichts weniger als ein Siegertyp: passend in diese Welt, wird er ohne ersichtlichen Grund von der K\u00f6nigin begnadigt und beschenkt, was hei\u00dfen d\u00fcrfte, mit Mitteln ausgestattet, die sein zuk\u00fcnftiges Gesch\u00e4ft, wohl im Bankwesen, florieren lassen werden, obwohl er eigentlich gar nicht mehr arbeiten m\u00fcsste. In der Tat: er ist eine St\u00fctze dieser Gesellschaft. Nicht ohne Grund wird er auch in den Adelsstand erhoben.<\/p>\n

           <\/p>\n

          III.<\/strong><\/h3>\n

           <\/p>\n

          Doch zur\u00fcck vom Ende der Dreigroschenoper<\/em> zur Moritat: Wie Baum Green oder das Wasser, das mit der Zeit allm\u00e4hlich den Stein schleift, beherrscht Macheath die Regeln des indirekten, aber h\u00f6chst erfolgversprechenden Kampfs. Deshalb kann man ihn auch nicht stellen, f\u00fcr seine Taten bestrafen, weil er schon verschwunden ist, und man, laut der Moritat ja nur vermuten kann, dass Macheath der T\u00e4ter ist. Nirgendwo wird geschildert, das geh\u00f6rt zu dieser Antinomie, dass er eine Untat begeht. Sie ist stets schon geschehen und Mackie Messer bestenfalls noch unaufgeregt an der Peripherie zu sehen. Dass er ins Gef\u00e4ngnis kommt, ist gleichfalls nicht polizeilicher Ermittlungst\u00e4tigkeit \u2013 zur Polizei hat er ja ein \u00e4u\u00dferst einvernehmliches Verh\u00e4ltnis \u2013 zu verdanken, sondern dem Verrat durch Prostituierte, sodass die Polizei gar nicht anders kann als ihn, nach dem man niemals ernsthaft gefahndet hatte, festzusetzen. Mackie Messer, das ist die Pointe der letzten Strophe, ist so wenig zu greifen und trotzdem pr\u00e4sent, dass er sogar eine \u201eminderj\u00e4hrige Witwe\u201c, was immer dieses Bild bedeuten mag, sexuell missbrauchen kann, ohne dass sie es bemerkt. Mozarts Don Giovanni aus dessen gleichnamiger Oper, obwohl gelegentlich mit Macheath verglichen, ist nichts dagegen. Er vergewaltigt Donna Anna zu Beginn und setzt sich mit ihr hinterher so lautstark auseinander, dass ihr Vater auf den Plan gerufen wird, den Don Giovanni, von ihm gestellt, nach kurzem Z\u00f6gern \u00e4u\u00dferst nachdr\u00fccklich umbringt. Und auch dieser letzte Fall der Moritat ist symptomatisch: Eigentlich wei\u00df man ja gar nicht, dass Macheath diese Tat begangen hat, das M\u00e4dchen wei\u00df von nichts, es war ihm offensichtlich nicht unangenehm, bedeutet ihm allerdings auch keinen gro\u00dfen Lustgewinn, sonst w\u00e4re es wohl aufgewacht. Nur die auktoriale Instanz, die alles wei\u00df und \u00fcberblickt, fl\u00fcstert dem Leser oder Zuschauer ein, dass Mackie Messer das war.<\/p>\n

          Was also ist das f\u00fcr eine Gesellschaft, in der solches geschehen und \u00fcber das in der Moritat noch augenzwinkernd berichtet werden kann? Welche Voraussetzungen m\u00fcssen daf\u00fcr vorliegen? Das erf\u00e4hrt man umgehend. Denn gleich nach dieser Einf\u00fchrung erh\u00e4lt man Einblick in das Gesch\u00e4ftsgebaren Jonathan Peachums, der Bettlerausstattungen verleiht, um hinterher die Bettler, die f\u00fcr ihn arbeiten, abzukassieren. Im Morgenchoral des Peachum, eine Kontrafaktur auf den traditionellen Choral, teilt er seine Lebensmaxime mit:<\/p>\n

           <\/p>\n

          Wach auf, du verrotteter Christ!
          \nMach dich an dein s\u00fcndiges Leben
          \nZeig, was f\u00fcr ein Schurke du bist
          \nDer Herr wird es dir dann schon geben.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Verkauf deinen Bruder, du Schuft!
          \nVerschacher dein Eheweib, du Wicht!
          \nDer Herrgott, f\u00fcr dich ist er Luft?
          \nEr zeigt\u00b4s dir beim j\u00fcngsten Gericht!<\/p>\n

           <\/p>\n

          Es handelt sich in der Tat um einen auf den Kopf gestellten Choral, umgekehrt in solcher Radikalit\u00e4t, dass die Existenz Gottes nicht einmal mehr geleugnet wird. Ihn mag es tats\u00e4chlich geben, zu s\u00fcndhaftem Leben wird aufgefordert, selbst wenn nach dem Tod die Zeche daf\u00fcr bezahlt werden m\u00fcsste. Basis dieses Aufrufs zur S\u00fcnde ist die Empathielosigkeit, die es erm\u00f6glicht, Freund und Frau zu verraten, gewinnbringend \u201ean den Mann zu bringen\u201c und auch dazu f\u00fchrt, vor metaphysischer Bestrafung keine Furcht zu haben.<\/p>\n

          Doch Peachums Gesch\u00e4ft ger\u00e4t ins Stocken. Es hat sich etwas ver\u00e4ndert. Sein Gesch\u00e4ftsgebaren war, das Mitleid der Menschen zu erregen, dass sie den von ihm angestellten Bettlern etwas geben, was er ihnen gr\u00f6\u00dftenteils wieder nimmt. Das funktioniert nun nicht mehr, weil immer mehr Menschen zu \u201emodernen St\u00e4dtebewohnern\u201c geworden sind. \u201eDenn der Mensch\u201c, so von Peachum in der Manier Epischen Theaters zum Publikum gesprochen, \u201ehat die furchtbare F\u00e4higkeit, sich gleichsam nach eigenem Belieben gef\u00fchllos zu machen.\u201c Und dies gelingt ihm immer h\u00e4ufiger. Das hei\u00dft, die St\u00e4dtebewohner werden Peachum in dessen Gewissenlosigkeit immer gleicher, sodass sie nicht mehr bereit sind, den Bettlern, die von Peachum abkassiert werden, etwas zu spenden. Er ist den Meisten also nicht mehr voraus und muss deshalb umso genauer darauf achten, dass er selbst nur absolut Empathielose einstellt, das ist das wichtigste Kriterium bei seinen, wenn man so will, Einstellungsgespr\u00e4chen. Wer dieses nicht erf\u00fcllt, kann der Firma eben nicht beitreten: \u201eEr hat Mitleid! Sie werden in einem Menschenleben kein Bettler. So was taugt h\u00f6chstens zum Passanten.\u201c Aber wie gesagt: auch diese werden, als \u201eSt\u00e4dtebewohner\u201c, immer skrupelloser, sodass Peachums Gesch\u00e4ftsmodell ernsthaft in Gefahr ist.<\/p>\n

          Daher ist es nur folgerichtig, dass Peachums Tochter Polly nicht heiraten soll. \u201eMeine Tochter soll f\u00fcr mich das sein, was das Brot f\u00fcr den Hungrigen, [\u2026] das steht sogar irgendwo in der Bibel.\u201c Ern\u00e4hren also soll sie den kriminellen Vater, der mit seinem Unternehmen allm\u00e4hlich aus der Zeit gefallen scheint; aus einer Zeit, in der es die gewohnten Beziehungen zwischen Menschen, die auf pers\u00f6nlicher N\u00e4he und Sympathie basieren, nicht mehr gibt. Mit einer Ausnahme: Denn die unter den Normen des Gesetzes und der b\u00fcrgerlichen Moral sich geradezu ausschlie\u00dfende Beziehung zwischen Macheath und Polizeichef Tigerbrown ist ins Freundschaftliche gekehrt, die also zwischen Verbrecher und demjenigen, der der Beh\u00f6rde, die diesen zu verfolgen hat, vorsteht. Umgedreht, pervertiert scheint alles, was dem traditionellen Zuschauer Identifikationsfl\u00e4che bieten k\u00f6nnte. Dementsprechend und umgekehrt betrachtet Peachum alleine die Tatsache, dass seine Tochter geheiratet hat, explizit als \u201eunmoralisch\u201c. Die traditionellen Wertemuster sind in der Dreigroschenoper<\/em> auf den Kopf gestellt und zwar in gro\u00dfer Konsequenz. Die Realit\u00e4t ist nun einmal so. Sie erfordert es, wie im ersten \u201eDreigroschenfinale\u201c deutlich wird:<\/p>\n

           <\/p>\n

          Die Welt ist arm, der Mensch ist schlecht.
          \nWir w\u00e4ren gut \u2013 anstatt so roh
          \nDoch die Verh\u00e4ltnisse, sie sind nicht so.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Hier wird nichts mitgeteilt, erz\u00e4hlt, sondern ein sozialer Zustand benannt. Als Gegenentwurf zu dieser Gesellschaft bleibt nur eine Utopie, die poetisch zwar \u00e4u\u00dferst reizvoll ist, aber von vornherein als nicht verwirklichbar, oder wie es im Text hei\u00dft, \u201eulkig\u201c erscheint. Dies zu verdeutlichen erreicht Brecht, indem er das ber\u00fchmte Lied der Seer\u00e4uber-Jenny in der fr\u00fchesten Fassung gerade nicht von jenem Dienstm\u00e4dchen, sondern von der \u201egn\u00e4digen Frau\u201c Polly singen l\u00e4sst. Eine solche, im Establishment dieser Art von Gesellschaft angekommen, ist sie ohne Zweifel, gleich ob als Tochter Peachums, dessen Gesch\u00e4ft ja k\u00fcrzlich noch florierte oder als Frau Macheaths, dem die Zukunft sowieso zu F\u00fc\u00dfen liegt. Ihre Zuh\u00f6rer und sie selbst wissen sehr wohl, dass das, was sie die Seer\u00e4uber-Jenny singen l\u00e4sst, die Wunschvorstellung einer sozial Deklassierten ist, die sie braucht, um weiter dahinvegetieren zu k\u00f6nnen, aber dass der Seer\u00e4uber niemals kommen wird, um sie zu befreien und sich an denen zu r\u00e4chen, die sie ausbeuteten.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Und das Schiff mit acht Segeln
          \nUnd mit f\u00fcnfzig Kanonen
          \nWird entschwinden mit mir.<\/p>\n

           <\/p>\n

          Das ist Romantik, die ein wenig an Richard Wagners Fliegenden Holl\u00e4nder<\/em> erinnert, aber keinerlei Realit\u00e4tsgehalt hat. Eine Feststellung, die Macheath wichtig ist: \u201eDas ist doch nicht nett, du Idiot! Das ist doch Kunst und nicht nett. Das hast du gro\u00dfartig gemacht, Polly.\u201c Es handelt sich um eine Kunst, die jegliches subversives Potenzial entbehrt und die Gesellschaft, die sie anr\u00fchrt, eher unterhaltend stabilisiert als sie infrage zu stellen.<\/p>\n

          Tats\u00e4chlich infrage gestellt werden sollte diese Gesellschaft, die, wie gesagt, am ehesten die des Berlins der Weimarer Republik ist, nur wenige Jahre nach ihrer Urauff\u00fchrung von noch gr\u00f6\u00dferen Verbrechern als die in der Dreigroschenoper<\/em> beschriebenen. Diese sind nicht von au\u00dfen \u00fcber Deutschland und Berlin hergefallen, sondern auf dessen N\u00e4hrboden gewachsen. Warnt die Dreigroschenoper<\/em> mit ihrer satirischen Tendenz etwa vor dem emporkommenden NS-Barbarismus? Ruft sie gar auf \u201ezu politischer, zielvoller Tat\u201c, wie von Beginn der wissenschaftlichen Besch\u00e4ftigung mit dem Werk immer wieder behauptet wird? Das ist nirgends intendiert, und dies zu unterstellen, hei\u00dft, die Dreigroschenoper<\/em> als Projektionsfl\u00e4che f\u00fcr eine Art von Gesellschaftskritik zu benutzen, die Brecht in dieser Zeit schlicht fern lag. Zu sehr stand das eigene Interesse emporzukommen, ans Licht zu gelangen im \u201eDickicht\u201c der Weimarer Republik im Vordergrund, und wenn er die gesellschaftliche Doppelmoral in kaum zu \u00fcberbietender, virtuoser, unterhaltsamer Eindringlichkeit nicht nur vorf\u00fchrt, sondern sie geradezu zelebriert, dann ist es nicht zuletzt auch seine eigene.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill wurde am 31. August 1928 in Berlin am Theater am Schiffbauerdamm uraufgef\u00fchrt und schnell zum gr\u00f6\u00dften B\u00fchnenerfolg der Weimarer Republik. 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