{"id":118320,"date":"2026-01-29T10:05:47","date_gmt":"2026-01-29T09:05:47","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=118320"},"modified":"2026-01-29T10:05:50","modified_gmt":"2026-01-29T09:05:50","slug":"vertrauen-in-die-welt-bruno-jonas-im-gespraech-mit-josef-fruechtl","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/vertrauen-in-die-welt-bruno-jonas-im-gespraech-mit-josef-fruechtl\/","title":{"rendered":"Trust in the world"},"content":{"rendered":"

Bruno Jonas:<\/strong> Es ist sicher eine ungew\u00f6hnliche Konstellation: auf der einen Seite ein Kabarettist, und auf der anderen Seite ein Philosoph. Vom Kabarettisten verlangt man Zuspitzungen, \u00dcberh\u00f6hungen, \u00dcberzeichnungen, eben satirische Verzerrungen, und von einem Philosophen systematisches Denken, Denken \u00fcber das Denken, reflexives Denken, also das Kreisen um das eigene Denken in systematischer Form. Und man darf von einem Philosophen ein gewisses Abstraktionsverm\u00f6gen erwarten, das kann ich Ihnen garantieren. Ich hoffe, dass ich diese Abstraktionen zum Teil hinterfragen kann. Denn beim Lesen deines Buches ist es mir ein bisschen so gegangen, dass ich mir gedacht habe: Jonas, bist doch net ganz so g\u2019scheit, wie du immer gedacht hast!<\/p>\n

Ja, also, der Gegenstand unseres heutigen \u00f6ffentlichen Nachdenkens wird sein \u201eVertrauen in die Welt\u201c. So hei\u00dft auch das Buch vom Josef Fr\u00fcchtl. Wir sind befreundet, deshalb werden wir uns duzen. Und ganz am Schluss werden wir die Liebesgeschichte eines sonderbaren Paares erz\u00e4hlen, n\u00e4mlich der Philosophie und des Films.<\/p>\n

Wir k\u00f6nnen ja davon ausgehen, dass die meisten hier im Saal das Buch vom Josef Fr\u00fcchtl gelesen haben! Aber f\u00fcr die drei, die nicht dazugekommen sind, will ich jetzt erst einmal den Josef bitten, dass er uns in ein paar S\u00e4tzen erkl\u00e4rt, worum es ihm in seinem Buch geht.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Ich habe das Buch geschrieben zwischen 2007 und 2012. Ich weise deshalb sofort auf die Jahreszahl 2007 hin, weil in jenem Jahr der Beginn dessen war, was wir die Finanzkrise nennen, an der wir immer noch laborieren. 2007 war es, als wir im Fernsehen zum ersten Mal seit dem Zweiten Weltkrieg in Europa Fernsehbilder sahen, die man bis dato noch nie gesehen hatte, dass n\u00e4mlich Sparer eine Bank st\u00fcrmen, \u201eNorthern Rock\u201c. Sie hatten kein Vertrauen mehr in diese Geldinstitution. Ein Jahr sp\u00e4ter war der Zusammenbruch der Lehman Brothers in New York.<\/p>\n

Seit dieser Zeit verfolgt uns auf dem finanzpolitischen Sektor ein gewisses Vertrauens-Management, so nennt man das in den entsprechenden Kreisen. Vertrauens-Management hei\u00dft, dass man Kompensation versucht einzurichten f\u00fcr verloren gegangenes Vertrauen. Die n\u00e4chsth\u00f6here Ebene versucht aufzufangen, was auf der kleinen Ebene nicht mehr zu managen ist. Die Banken werden gerettet von den Staaten, und die kleinen Staaten werden gerettet von den gro\u00dfen Staaten, und alle Staaten werden zuletzt nat\u00fcrlich gerettet von Steuerzahlern. In der Zeit fing ich an, \u00fcber das Thema nachzudenken.<\/p>\n

Als Philosoph bin ich nat\u00fcrlich kein Experte f\u00fcr Finanzpolitik oder f\u00fcr gesellschaftstheoretische Fragen. Ich mache mir nat\u00fcrlich meine Gedanken, wie jede und jeder andere auch. Bruno hat schon darauf hingewiesen: fundamentale Fragen, Reflexion, nochmal nachdenken \u00fcber etwas, wor\u00fcber schon so viele nachgedacht haben. Eine der Fragen, mit denen sich Philosophen nun wirklich schon seit der Antike herumplagen, ist das Problem des Realismus der Existenz. Wissen wir \u00fcberhaupt, dass wir existieren, dass die Welt existiert, dass der andere, mit dem ich gerade in einem Gespr\u00e4ch bin, existiert und nicht eine Illusion ist?<\/p>\n

M\u00f6glicherweise ist es ja so, wie Ren\u00e9 Descartes, ein Philosoph Mitte des 17. Jahrhunderts, und Hilary Putnam, ein amerikanischer Philosoph des 20. Jahrhunderts, es sich gedacht haben. Es k\u00f6nnte doch sein, dass wir alle angeschlossen sind an einen riesigen Computer. Der versorgt uns mit allen n\u00f6tigen Daten, sodass wir den Eindruck haben, alles, was um uns herum geschieht, geschieht wirklich. In Wirklichkeit, tats\u00e4chlich liege ich aber in irgendeiner R\u00f6hre und bin angeschlossen an diesen Super-Computer. Ich spiele auf den Film \u201eMatrix\/Teil I\u201c an, der uns eine filmische Darstellung dieser klassischen philosophischen Szenerie pr\u00e4sentiert. Es gibt aber ein paar kluge Leute, andere Philosophen, die uns zumindest die Richtung vorgeben, in der wir besser suchen sollten. Diese Richtung ist benannt mit dem Begriff \u201eVertrauen\u201c.<\/p>\n

Manche nennen auch einen anderen Begriff; der ist vielleicht hier in der Katholischen Akademie beliebter, n\u00e4mlich der des Glaubens. Wobei Sie bedenken sollten, dass wir den Begriff des Glaubens mindestens zweifach verwenden k\u00f6nnen. Im Englischen ist das gel\u00e4ufiger als im Deutschen. Wenn wir im Englischen sagen \u201eto believe\u201c, \u201eI believe that\u201c, dann hei\u00dft das so viel wie \u201eich bin der Meinung, dass\u201c, \u201eich bin \u00fcberzeugt, dass\u201c. Hier hat Glauben eher eine erkenntnistheoretische Bedeutung und weniger eine religionsphilosophische. Aber beide M\u00f6glichkeiten haben wir, und diese Philosophen, auf die ich anspiele, sagen uns: Wenn ihr nachdenken wollt \u00fcber das Problem, was wirklich ist, dann m\u00fcsst ihr in jene Richtung von \u201eglauben\u201c gehen, die \u201evertrauen\u201c hei\u00dft, und nicht \u201ewissen\u201c.<\/p>\n

Und das \u00dcberraschendste f\u00fcr mich war die Entdeckung, dass der Film, dieses Massenmedium des 20. Jahrhunderts, genau auf die uns seit 2500 Jahren bedr\u00e4ngende Frage eine Antwort gibt.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Es wird sicher nicht nur hier in diesem Raum Leute geben, die sagen: Die Skepsis, die da herausschimmert \u2013 wir k\u00f6nnen quasi nichts wissen, wir k\u00f6nnen nicht sicher sein, ob wir \u00fcberhaupt da sind! Also, lieber Herr Professor, dies sehen wir ganz anders, wir f\u00fchlen uns in unserem Glauben gefestigt. Mir f\u00e4llt dazu aus meiner alten Ministranten-Zeit das ber\u00fchmte Loblied \u201eTantum ergo\u201c ein, und dort hei\u00dft es an einer Stelle: \u201ePraestet fides supplementum sensuum defectui\u201c. Das hei\u00dft frei \u00fcbersetzt so viel wie: Der Glaube m\u00f6ge uns ersetzen, was wir an sensitiven Defekten haben. Leider ist unsere Wahrnehmung mangelhaft. Doch der Glaube kann diese M\u00e4ngel ausgleichen. Wenn jemand glauben kann, dann f\u00fchlt er sich gefestigt. Aber dazu braucht er nat\u00fcrlich wieder Vertrauen. Das Interessante an deinem Buch ist, dass du die These vertrittst, der Film kann dieses Vertrauen st\u00e4rken. Und wenn ich es richtig gelesen habe, ist diese These vor allem bezogen, von Deleuze her, auf die Zeit des Nachkriegsfilms?<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Es gibt zwei herausragende Philosophen in der Nachkriegszeit, die beide erst in den 1980er Jahren die entsprechenden B\u00fccher vorgelegt haben, also vor 30, beinahe 40 Jahren. Der eine ist Gilles Deleuze in Frankreich, der ein dickes Buch \u00fcber Philosophie und Film geschrieben hat, und der andere ist der amerikanische Philosoph Stanley Cavell. Beide haben unabh\u00e4ngig voneinander, aber etwa zur gleichen Zeit, angefangen, \u00fcber das Thema Film und Philosophie intensiv nachzudenken. Beinahe alles, was heute auf diesem kleinen Terrain innerhalb der Philosophie und der Medientheorie geschieht, geht im Wesentlichen auf diese beiden Leute zur\u00fcck.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Ich w\u00fcrde gerne einen Schritt zur\u00fcckgehen, dorthin, wo du angefixt worden bist f\u00fcr das Medium Film. Du hast mir einmal diese kleine Geschichte erz\u00e4hlt aus deiner fr\u00fchesten Kindheit, als du dich in einem Kinosaal versteckt hast. Wei\u00dft du noch, welcher Film das war? Jeder hat ja seinen ersten Film, an den er sich erinnern kann. Ich habe \u00fcberlegt, mein erster Film war \u201eDie F\u00f6rsterchristl\u201c, und \u201eBambi\u201c vielleicht. Ich wei\u00df nicht, wie gro\u00df das Vertrauen in die Welt damals bei mir war, aber ich vermute, schon sehr gro\u00df!<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> An meinen ersten Film kann ich mich leider nicht erinnern. Aber es waren auch gleich so viele, die mich da erwischt haben. Ich bin 1954 geboren. Anfang der 1960er Jahre kam in diesem kleinen Dorf, in dem ich gro\u00df geworden bin, einmal die Woche der Filmvorf\u00fchrer. Da wir eine Gastwirtschaft hatten, wurde der Tanzsaal umfunktioniert zum Kinosaal, und da traf sich dann die Dorfgemeinschaft und hat bei Bier und Zigarette die Filme der 1950er Jahre angeschaut. Da waren nat\u00fcrlich die deutschen Heimatfilme mit dabei, aber ich habe eben auch gleich die Avantgarde aus Hollywood kennengelernt. Alle Western mit John Wayne, glaube ich, habe ich schon \u2026<\/p>\n

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Bruno Jonas: \u2026<\/strong> als Vierj\u00e4hriger gesehen!<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Ich war schon ein bisschen \u00e4lter. Ich verstehe im Nachhinein meine Mutter sehr gut, dass sie das nicht gut fand, wenn ich mich versteckt habe irgendwo, unter den St\u00fchlen. Sie hat mich herausgefischt und dahin gesteckt, wo man hingeh\u00f6rt als 8- oder 9-J\u00e4hriger, ins Bett.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Da ging\u2019s los.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Ich glaube tats\u00e4chlich, dass es kein Zufall ist, wenn ich jetzt nach 40 Jahren auch theoretisch auf dieses Thema zur\u00fcckkomme. Ich habe ein Filmbeispiel mitgebracht, \u201eCinema Paradiso\u201c von 1988, gedreht von Giuseppe Tornatore. Der Film spielt im Sizilien der Nachkriegszeit. Der kleine Salvatore, genannt \u201eToto\u201c nach dem in Italien enorm ber\u00fchmten und beliebten Komiker Toto aus Neapel, soll eigentlich f\u00fcr seine Mutter zum Einkaufen gehen und Milch kaufen f\u00fcr das kleine Schwesterchen, aber Toto wird mehr angezogen vom Film, und der Filmvorf\u00fchrer, den Philippe Noiret spielt, l\u00e4sst ihn gew\u00e4hren.<\/p>\n

Und so sitzt der Kleine, \u00e4hnlich wie ich, ich allerdings unter, er auf dem Stuhl, und er genie\u00dft im Kinosaal die Filme der 1950er Jahre. Der Film wird immer erst dem Pfarrer vorgef\u00fchrt, weil der Pfarrer nat\u00fcrlich ein Zensurrecht hat. Und alle Kuss-Szenen, alle anr\u00fcchigen Szenen werden herausgeschnitten. Immer, wenn der Pfarrer seine Glocke l\u00e4utet, wei\u00df Philippe Noiret: Okay, ich schneide die Szene heraus. Die Filme, die die Zuschauer zu sehen bekommen, sind also nicht so ganz komplett. Und die Zuschauer wissen das auch und maulen des \u00d6fteren dar\u00fcber.<\/p>\n

Es kommt in dem Film nicht anders als bei uns in den 1960er und 1970er Jahren. Das Fernsehen gewinnt, auch in Sizilien, die Leute gehen nicht mehr ins Kino. Das \u201eCinema Paradiso\u201c, das Paradies der Kindheit des kleinen Toto, wird abgerissen, und wir sehen den erwachsenen Toto, der inzwischen selbst ein Filmregisseur geworden ist. Ein sehr melancholischer Mensch; er leidet am Leben, an der Welt. Nat\u00fcrlich gibt es eine Liebesgeschichte im Hintergrund, und die verlaufen in der Pubert\u00e4t ja bekanntlich meistens ungl\u00fccklich.<\/p>\n

Aber es ist noch etwas anderes, was den Film f\u00fcr mich jetzt interessant macht. Dieser Film erz\u00e4hlt n\u00e4mlich, erstaunlich genug, in gewisser Weise meine Kindheit. Der Unterschied zwischen Niederbayern und Sizilien ist ja doch, realistisch betrachtet, einigerma\u00dfen gro\u00df. Abgesehen davon gibt es noch einen anderen interessanten Grund, und der hat mit all diesen herausgeschnittenen Kuss-Szenen zu tun. Der Film endet damit, dass Philippe Noiret, der alte Filmvorf\u00fchrer, stirbt und dem inzwischen erwachsenen Toto eine Schatulle hinterl\u00e4sst, mit all den Szenen, die der Pfarrer herausschneiden lie\u00df. Und die schneidet er jetzt zusammen, setzt sich in den Kinosaal und schaut sich all diese Szenen an. Und dann endlich l\u00e4chelt und lacht er wieder.<\/p>\n

Ein Psychologe wird Ihnen sagen, eine Neurose k\u00f6nnen Sie begreifen als Schnitt in Ihrer Lebensgeschichte. Da fehlt ein St\u00fcck, und eine Neurose ist eine Art \u00dcbersprunghandlung. Das St\u00fcck, das in \u201eCinema Paradiso\u201c fehlt, ist konzentriert auf die Liebesszenen. Jetzt, am Ende des Films, und das hei\u00dft f\u00fcr die Hauptperson: am Ende einer langen Geschichte, sind sie alle wieder da. Das Leben ist komplett, weil der Film komplett ist.<\/p>\n

Zugleich sagt uns der Film aber auch dies: \u201eLife is not like in the movies.\u201c Im Kino geht es eigentlich immer interessanter zu als in diesem allt\u00e4glichen Leben, wo man morgens aufsteht, man den Bus nehmen muss, zur Arbeit f\u00e4hrt, sich \u00fcber dies und jenes \u00e4rgert, nach Hause kommt und m\u00fcde ist, und dann vielleicht ins Kino geht.<\/p>\n

Das Leben ist also kein Kino. Aber das sagt uns: das Kino. Es fordert uns also auf eine Weise, wie wir das gar nicht erwartet haben; es st\u00f6\u00dft uns in eine philosophische Thematik hinein.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Diese herausgeschnittenen Szenen, ich finde das sehr poetisch. Da wird die Welt wieder komplett. Vorher war sie f\u00fcr Toto zerrissen; es fehlte etwas. Kann man sagen, dass er da einen Vertrauensverlust im Film oder \u00fcber den Film erlitten hat, und erst \u00fcber das Happy End wird dieses Vertrauen wieder geheilt?<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Genau. Das Vertrauen von Toto in die Welt ist das Vertrauen in die \u00dcberzeugung, dass es sich lohnt, zu leben \u2026<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> \u2026 sch\u00f6ne Botschaft!<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Camus hat einmal gesagt, die oberste Aufgabe der Philosophie bestehe darin, zu begr\u00fcnden, dass der Selbstmord nicht lohnt. Da ist etwas dran. Aber ich w\u00fcrde sagen, dazu brauche ich nicht unbedingt die Philosophen, da kann ich auch ins Kino gehen.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> K\u00f6nnte man das so formulieren: Wenn der Mensch pers\u00f6nlich nicht mehr weiter wei\u00df \u2026<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> \u2026 dann soll er ins Kino gehen!<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Wenn es f\u00fcr ihn nicht mehr weitergeht, wendet er sich an vertrauliche Personen. In dem Fall w\u00e4re die vertrauliche Person Toto gewesen.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Ja, aber f\u00fcr Toto w\u00e4re die Vertrauensinstanz der Film. Die Wagner-Fans k\u00f6nnten nat\u00fcrlich auch Parsifal zitieren: \u201eNur eine Waffe taugt \u2013 die Wunde schlie\u00dft der Speer nur, der sie schlug.\u201c In dem Fall war es der Film; der Film hat die Wunde geschlagen.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Ich w\u00fcrde jetzt gerne auf die zentrale These des Buches zur\u00fcckkommen: Dass es die Macht des modernen Films nach dem Zweiten Weltkrieg sei, die uns den Glauben an die Welt zur\u00fcckzugeben kann. Das ist schon ein sehr wuchtiger Satz. Ist es nur der Film? Das leisten doch andere K\u00fcnste auch, die Malerei, die Musik. Die Schauspieler nach dem Zweiten Weltkrieg haben schon 1945 versucht, Theaterst\u00fccke zu spielen, um die Seelen wieder ein bisschen zu beruhigen.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Deleuze denkt an den italienischen \u201eNeorealismo\u201c, an Filme von Roberto Rossellini zum Beispiel, dann an die franz\u00f6sischen \u201eNouvelle Vague\u201c Filme, an Regisseure wie Francois Truffot, Eric Rohmer und nat\u00fcrlich Jean-Luc Godard, bis zu den \u201eAutoren-Filmen\u201c der Bundesrepublik in den 1970er Jahren. Deshalb ist unter anderem Wim Wenders f\u00fcr ihn ein wichtiger Regisseur. Diese Regisseure fangen an, das \u00fcbliche Spielfilm-Format, das immer auf Handlung konzentriert ist, aufzubrechen. Der \u201eNeorealismo\u201c mit Rossellini pr\u00e4sentiert ein Kino, in dem nicht mehr das Handeln zentral ist, sondern das Schauen, das Wirkenlassen der Bilder, die langen Einstellungen. Oder denken wir an Ingmar Bergman: Gro\u00dfaufnahmen, Gesichter. Die Kamera ruht auf diesen Gesichtslandschaften und macht nicht im Zwei- bis Drei-Sekunden-Takt mindestens einen Schnitt.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Das h\u00e4lt aber keiner mehr aus heute. Da laufen die Leute sofort weg, weil sie denken, da passiert ja nichts.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Jetzt komme ich auf deine Frage zur\u00fcck, warum das Kino und nicht die Malerei oder das Theater? Weil das Kino eine fundamentale philosophische Frage ansteuert\u2026<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Raus damit!<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl: <\/strong>Die Frage der Existenz! Ist das real, womit ich tagt\u00e4glich umgehe? Warum ist das Kino f\u00fcr diese Frage so geeignet? Die Antwort: Weil das Kino die ber\u00fchmte Trennung zwischen uns als Zuschauern und der Leinwand voraussetzt. Diese Trennung ist absolut, un\u00fcberbr\u00fcckbar. Wenn ich im Theater bin, kann ich protestieren, kann sogar auf die B\u00fchne springen. Dann schmei\u00dft man mich nat\u00fcrlich raus, aber die Grenze ist \u00fcberbr\u00fcckbar. Wenn ich vor einem Bild stehe, kann ich das Bild ber\u00fchren, kann es sogar attackieren. Das hat dann juristische Folgen f\u00fcr mich. Musik spielt sich sowieso im Kopf und im K\u00f6rper ab. Ebenso die Literatur (mehr im Kopf, in unserer Phantasie).<\/p>\n

Der Film ist das einzige Medium, das darauf aufbaut, dass die Trennung zwischen dem Subjekt (dem Zuschauer) und dem Objekt (dem Werk, der Leinwand) absolut ist. Und diese absolute Trennung ist die Bedingung daf\u00fcr, dass dann, psychologisch gesehen, eine Identifizierung mit dem Geschehen auf der Leinwand stattfindet; dass der Film mich in sich hineinzieht. Philosophisch gesehen haben wir hier das Grundproblem des Skeptizismus. Der Skeptiker sagt, die Welt existiert nicht, die anderen existieren nicht. Was hat das zur Folge? Isolation f\u00fcr jeden einzelnen. Denn es gibt ja keine Beziehung zwischen mir und der Welt, sagt der Skeptiker. Die l\u00e4sst sich nicht beweisen, sagt der Skeptiker (und hat vielleicht sogar recht), und wenn sie sich nicht beweisen l\u00e4sst, ja, dann gibt es sie auch nicht. Dieses philosophische und existenzielle Grundproblem kennzeichnet auch den Film, und zwar als Film, unabh\u00e4ngig vom jeweiligen Genre (Kom\u00f6die, Melodrama, Horrorfilm usw.).<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Ich m\u00f6chte noch einmal auf die These von Deleuze zur\u00fcckkommen. Nach Deleuze hei\u00dft es, \u201eGlauben hei\u00dft hier nicht, an eine andere oder ver\u00e4nderte Welt zu glauben, sondern Glauben hei\u00dft einzig und allein, an den K\u00f6rper zu glauben, an den K\u00f6rper vor dem Reden, vor dem Benennen der Dinge.\u201c Was bedeutet es, an den K\u00f6rper glauben? Beim Film denkt man vielleicht sofort, also ich, nat\u00fcrlich an Julia Roberts, aber die ist sicher nicht gemeint?<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Der K\u00f6rper ist eine Metapher f\u00fcr das Begriffslose. Wenn ich ein Gesicht vor mir sehe, eine Bergman-Gesicht-Gro\u00dfaufnahme, auch Julia Roberts, sehe ich etwas, wof\u00fcr ich letztlich keine Begriffe habe.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Ja, ich schau die gern an.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Wenn du eine Frau wie Julia Roberts anschaust, wirst du kl\u00e4glich scheitern, wenn ich dich bitte, zu beschreiben, warum du ihren K\u00f6rper so sch\u00f6n findest. Aber das Anschauen selber macht Spa\u00df!<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Also, das Schauen, ohne es zu benennen, ist so etwas wie ein reines Schauen. Es erinnert mich, weil wir hier in der Katholischen Akademie sind, an ein meditatives Schauen. Ich denke an das Aussetzen des Allerheiligsten. Gott schauen: Ist das damit gemeint? Also, ich sitze im Film und schaue, ohne zu begreifen, was ich schaue?<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> So ist es.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Also, wie ein Affekt. Ich komme gar nicht zum Nachdenken. Es passiert etwas mit mir.<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Deswegen soll man sich ja auch in die erste Reihe setzen, damit der Leinwandeffekt so stark wie m\u00f6glich ist und die Bilder auf mich einstr\u00f6men wie ein \u2026<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> \u2026 Aha! \u2026<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl: \u2026 <\/strong>riesiger Rotweinsee oder so etwas!<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Sch\u00f6nes Bild, ja!<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Die Katholizit\u00e4t des Kinos, Herr Schuller hat es einleitend zitiert: Deleuze ist Katholik, eben kein Protestant. Keine Religion des Wortes. Die Beziehung zwischen mir und meinem Gott findet nicht \u00fcber die Auslegung der Bibel statt, nur \u00fcber das Wort, sondern unter anderem auch \u00fcber das Schauen der heiligsten Symbole, zum Beispiel der Monstranz. Es ist ja sehr schwierig, etwas anzuschauen und nicht zu beschreiben. Wir sind fassungslos (wir fassen es, das Angeschaute, nicht) und fassungslos gl\u00fccklich in diesem permanenten Schauen.<\/p>\n

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Bruno Jonas:<\/strong> Ist das so toll? Okay. Jetzt w\u00fcrde ich gern zum n\u00e4chsten Filmbeispiel kommen, n\u00e4mlich \u201eBlow Up\u201c. Da kommen wir in ein Schauen, bei dem wir nicht mehr sagen k\u00f6nnen, was wir gesehen haben, weil es so weit aufgezogen wird \u00fcber den Effekt des \u201eblow up\u201c, dass wir nicht mehr zum Denken kommen kann?<\/p>\n

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Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> \u201eBlow Up\u201c von Michelangelo Antonioni gilt als filmisches Meisterwerk. Ein junger Mann im \u201eSwinging London\u201c der 1960er Jahre, ein junger Modefotograf, fotografiert zuf\u00e4llig im Park ein Liebespaar, geht nach Hause und entwickelt das Foto. Als er das Foto vergr\u00f6\u00dfert \u2013 \u201eblow up\u201c \u2013 sieht er im Hintergrund eine Pistole, und wenn er noch genauer schaut, einen K\u00f6rper, also eine Leiche. Er l\u00e4uft zur\u00fcck zum Park und tats\u00e4chlich, da liegt eine Leiche. Er geht wieder zur\u00fcck und versucht, \u00fcber das Vergr\u00f6\u00dferungsverfahren noch deutlicher zu kriegen, was da passiert sein k\u00f6nnte, aber je mehr er dieses Verfahren praktiziert, je mehr er das Bild vergr\u00f6\u00dfert, desto weniger sieht er. Das Bild wird nur noch k\u00f6rnig. Wir erfahren als Zuschauer nichts \u00fcber den Mord, ob es wirklich ein Mord war. Was wir am Ende sehen ist das Schauen selber. Der Fotograf l\u00e4sst sich auf eine theatralische Situation ein: junge pantomimisch geschminkte und verkleidete Leute hat er am Anfang schon einmal gesehen. Sie fahren durch London und sind am Feiern. Am Ende sieht er sie wieder, nun spielen sie Tennis. Das hei\u00dft, sie tun so, als ob sie Tennis spielen w\u00fcrden. Denn da ist kein Ball. Man h\u00f6rt nur die Schritte der Spieler. Dennoch l\u00e4sst der Fotograf sich in dieses Spiel (das so tut, als w\u00e4re es ein Tennisspiel) hineinziehen. Er folgt dem Ball, der ja gar nicht vorhanden ist, mit den Augen. Es ist die Kamerabewegung, die uns zeigt, hier k\u00f6nnte ein Ball fliegen, wenn ein wirklicher Ball da w\u00e4re.<\/p>\n

Im Kontext des Films ist das doppelt interessant, weil es ja im Film um ein Objekt geht, um ein \u201ecorpus delicti\u201c. Ein Mord ist passiert, denkt der Fotograf. Hier ist eine Pistole, hier ist es eine Leiche, und es war tats\u00e4chlich eine Leiche. Wo ist das Objekt? Der ganze Film ist eigentlich eine Darstellung der Obsession dieser Wahrheitssuche, mit der der junge Mann scheitert. Am Ende steigt er \u2013 die Alternative \u2013 in die Praxis ein, die Als-Ob-Haltung zu \u00fcbernehmen. Tu einfach so, als ob. Es gibt keinen Ball, es gibt nur noch die Handlungen einer bestimmten Gruppe, und wir k\u00f6nnen dabei mittun oder uns au\u00dferhalb stellen. Wenn wir uns au\u00dferhalb stellen, sind wir Beobachter; dann tun wir das, was der junge Mann im Film die ganze Zeit tut. Er ist Fotograf, er ist durch seine Linse getrennt von den Objekten, die er fotografiert. Wozu f\u00fchrt diese Haltung? Jedenfalls nicht dazu, dass man Objekte erkennt. Was ist die Alternative? Wir einigen uns auf Regeln: Wir tun so, als ob wir Tennis spielen w\u00fcrden. Das ist eine Alternative zum Fixiertsein auf Objekte. Es geht um das Schauen als eine Bewegung, die nicht abzuschlie\u00dfen ist. Am Ende schauen wir auf das Gesicht der Hauptperson, mindestens 15 bis 20 Sekunden lang. Aber wenn wir versuchen, dieses Gesicht begrifflich zu beschreiben, was sagen wir dann? Wir sehen am Ende nur, dass er den Blick senkt. Aber was er denkt, wissen wir nicht. Ergo, wir m\u00fcssen denken.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Da kommen wir auch gar nicht heraus. Bei dem, was wir gerade gesehen haben, gibt es non-verbale Hinweise: Holt einmal den Ball, etc. Dann haben wir Personen, die beobachten, aber es sind eindeutige Signale gesetzt in Richtung, da stimmt etwas nicht mit den Figuren, auch, weil sie wei\u00dfe Gesichter haben. Es geht ins Clowneske; man k\u00f6nnte das auch als Zirkusnummer begreifen. Dann sitze ich da drin als Zuschauer und habe Schwierigkeiten, ich schaue auf die Leinwand und versuche zu verstehen. Ich kann mich erinnern, ich habe den Film damals gesehen und war schon etwas verwirrt. Aber ich habe mich nicht getraut, denn es hie\u00df: gro\u00dfartiger Film!<\/p>\n

Auf die These \u201eVertrauen in die Welt\u201c bezogen, hei\u00dft das, \u2013 heute w\u00fcrde man vielleicht philosophisch von Konstruktionen sprechen \u2013, wir sehen etwas, was nur wir sehen. Andere haben den Ball nicht gesehen. Die Absicht, die der Regisseur mit diesem Film verfolgt, liegt die klar zutage? Wei\u00df man, was er damit will? Was sollen wir denn verstehen? Spielt dabei dieser philosophische Gedanke eine Rolle, dass er uns beibringen will: Pass einmal auf, wir tun jetzt so, als ob wir Tennis spielen w\u00fcrden? Es schaut nur so aus, tats\u00e4chlich ist es anders?<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Nein, nein, das tun wir\u2026 Das gilt aber nicht nur f\u00fcr Filmregisseure, dass sie am Ende den Zuschauern \u00fcberlassen, was sie mit den Objekten (dem Film) machen. Es geht darum, dass man wie die Hauptperson entscheiden muss: Mache ich jetzt etwas mit dieser Situation oder mache ich nichts. Ich muss nicht; es gibt keinen Zwang. Das ist die Einladung, die jedes Kunstwerk ausspricht, nicht nur ein Film.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Ich frage mich gerade, ob nicht diejenigen, die diesen Film auf solche Weise interpretieren, da nicht etwas hineindeuten, was im Kunstwerk gar nicht angelegt ist. Gibt es nicht noch andere Sichtweisen?<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Die gibt es sicher. Es w\u00e4re schrecklich, wenn ich vor einem Kunstwerk st\u00fcnde und dieses nur eine einzige Interpretation zulie\u00dfe; dann g\u00e4be es keinen Unterschied mehr zwischen der Physik und einem Kunstwerk. Die Physik demonstriert, wenn sie gut funktioniert, dass ich einer These folgen muss.<\/p>\n

Es ist aber gerade eine der gro\u00dfartigen Seiten von Kunst, und da rechne ich Filme mit dazu, dass sie uns einladen, etwas aus dem zu machen, was man sieht. Man kann viel machen, aber nicht alles; nicht jede Interpretation geht durch. Denn es gibt einen Kontext, n\u00e4mlich den ganzen Film. Der ganze Film behandelt das Thema des Sehens: Was sehen wir, wenn wir den Fokus noch gr\u00f6\u00dfer stellen? Sehen wir dann endlich die Wahrheit? Nein. Das Foto wird vielmehr zur pointilistischen Malerei. Mit der r\u00e4tselhaften Schlussszene l\u00e4dt der Regisseur uns ein, produktiv selber etwas mit dem Film zu machen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Also alle, die den Film philosophisch betrachten, m\u00fcssen dankbar sein, weil sie dort ihre erkenntnistheoretischen, manchmal sehr abstrakten Begriffe herunterbrechen k\u00f6nnen auf eine sinnliche, vorgespielte Szene, die erfahrbar, sogar nachspielbar ist, indem man so tut: Wir spielen jetzt Tennis.<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Ja, durchaus. Ich verstehe nicht so recht, warum meine Kolleginnen und Kollegen so wenig ins Kino gehen, oder wenn sie gehen, keine Philosophie im Film entdecken. Aber in 20 Jahren sieht die Sache vielleicht endlich anders aus. Ich bin da ged\u00e4mpft optimistisch.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Ein anderes Filmbeispiel zum \u201eBegriff des Weltbilds der Moderne\u201c(um eine Kapitel\u00fcberschrift deines Buchs zu zitieren) ist ein Film von Woody Allen, den ich fantastisch finde: \u201eThe Purple Rose of Cairo\u201c von 1985.<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl: <\/strong>Den Film kennen wahrscheinlich viele. Mia Farrow spielt eine Hausfrau in den USA der 1930er Jahre w\u00e4hrend der wirtschaftlichen Depression. Sie verdient sich m\u00fchsam ihr Geld als Serviererin. Ihr Ehemann ist ein Nichtsnutz, der das Geld wieder verspielt. Also, sie f\u00fchrt ein recht trauriges Leben. Es gibt aber, dem Himmel und dem Gl\u00fcck sei Dank, das Kino. Einer ihrer Lieblingsfilme ist \u201eThe Purple Rose of Cairo\u201c. Sie l\u00e4uft drei-, vier-, f\u00fcnfmal in diesen Film, und beim f\u00fcnften Mal passiert etwas ganz Eigenartiges. Die m\u00e4nnliche Hauptfigur des Films im Film, der Held mit einem Tropenhelm, betritt die Szene, ein Zimmer in Manhattan, ganz erstaunt, so sagt er, dass er jetzt hier in Manhattan ist, w\u00e4hrend er vor kurzem noch als Abenteurer in einem \u00e4gyptischen Grab war. Diese Szene sehen wir mehrere Male, weil wir sie aus der Perspektive von Mia Farrow sehen, die in ihrem Kino sitzt.<\/p>\n

Das meine ich mit \u201eontologischer Differenz\u201c. Nur der Film erlaubt uns die Illusion, dass es eben doch m\u00f6glich w\u00e4re, diese ontologische Differenz zu \u00fcberbr\u00fccken. Woody Allen macht das filmisch ganz einfach; mit einem Schnitt gestaltet er den \u00dcbergang von Schwarz-Wei\u00df (der Film im Film) zu Bunt (der Film mit Mia Farrow in der weiblichen Hauptrolle): Mit diesem \u00dcbergang, diesem Schnitt, ist die m\u00e4nnliche Hauptperson des Films im Film zu einer weiteren Hauptperson in dem Film geworden, den wir im Kino sehen. Beide Filme hei\u00dfen \u201eThe Purple Rose of Cairo\u201c. Der Mann begr\u00fc\u00dft Cecilia (Mia Farrow), sie verlassen den Kinosaal, und er ist endlich frei, nachdem er zweitausendmal die immer gleiche Rolle spielen musste. Die anderen, seine Mitspieler, k\u00f6nnen ihm nicht folgen. Da gibt es etwas wie eine Glaswand, die die Filmwelt von unserer Welt, der Welt der Zuschauer, trennt.<\/p>\n

\u00dcbrigens gibt es auch einen anderen Film, der ist vielleicht unter j\u00fcngeren Leuten mehr bekannt, mit Arnold Schwarzenegger, \u201eLast Action Hero\u201c, in dem wir dasselbe gestaltet sehen: Ein Junge, der in seine filmische Lieblingsserie hineinh\u00fcpft, mit einem Zauberstab. Der Held dieser Lieblingsserie ist Schwarzenegger; am Ende geht dieser umgekehrt mit dem Jungen hinaus in die wirkliche Welt und muss sehr peinliche Erfahrungen machen, n\u00e4mlich, dass es keinen Schnitt gibt, wenn auf ihn geschossen wird, und dass die Kugeln wirklich wehtun, wenn sie einen treffen.<\/p>\n

Nur ein Film kann uns vorf\u00fchren, dass ein Film absolut getrennt ist von den Zuschauern, und dass das eine Grundbedingung ist f\u00fcr das Funktionieren der spezifischen Relation zwischen dem Zuschauer und der Welt. Ich bin getrennt vom Geschehen auf der Leinwand, und die Trennung ist die Bedingung daf\u00fcr, dass ich mich einfinden kann in das, was da in dieser Welt \u2013 auf der Leinwand \u2013 geschieht. Das gibt es nur im Kino. Und insofern reagiert aus philosophischer Sicht das Kino auf ganz allt\u00e4gliche Weise auf ein Problem, mit dem sich die Philosophen seit 2500 Jahren, seit den antiken Skeptikern, herumplagen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Ich finde das Beispiel auch immer wieder faszinierend. Nat\u00fcrlich spielt Woody Allen mit unserer Erwartung, dass da keiner aus dem Film herauskommen kann. Wir wissen, wir k\u00f6nnen uns im Kinoraum sicher f\u00fchlen, und dann passiert es. Eine Figur aus dem Film verl\u00e4sst die Szene und geht in den Zuschauerraum. Allen inszeniert das Unm\u00f6gliche, und es wird durch das Kino m\u00f6glich. Es ist nat\u00fcrlich eine Fiktion, ein Spiel. Aber \u00fcber dieses Spiel macht er uns deutlich: Das geht gar nicht; was ich euch hier zeige, das ist nicht m\u00f6glich. Im Film bleibt die Trennung f\u00fcr uns als Zuschauer trotzdem bestehen. Und die Philosophen haben wiederum die Chance, das f\u00fcr ihren Bereich nutzbar zu machen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Einer der klugen Philosophen unserer Tradition, n\u00e4mlich David Hume, hat in der Mitte des 18. Jahrhunderts \u2013 die Aufkl\u00e4rung ist in vollem Gange, nicht nur in Schottland, wo Hume lehrt, sondern vielleicht noch mehr in Paris \u2013 sehr genau nachgedacht \u00fcber das Problem der Realit\u00e4t der Welt und der Beziehung zu den Dingen und kommt am Ende zur Einsicht: Wir werden das Problem des Skeptizismus theoretisch nicht l\u00f6sen k\u00f6nnen, das Problem, ob es so etwas gibt wie Realit\u00e4t. Humorvoll weist er darauf hin, dass ich \u2013 selbst wenn ich den perfekten Beweis f\u00fchren k\u00f6nnte dar\u00fcber, dass die Welt nicht existiert \u2013 doch irgendwann aufstehen, mein Studierzimmer verlassen, um die Ecke ins Wirtshaus gehen und einen richtigen Braten essen werde, weil ich Hunger habe.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> So weit sind wir noch nicht, es dauert noch a bisserl!<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Das meine ich mit praktischer L\u00f6sung. In gewisser Weise l\u00f6sen wir das Problem unter anderem in einer Relation, wie es uns das Kino m\u00f6glich macht. Das war f\u00fcr Hume noch nicht m\u00f6glich, aber f\u00fcr uns sehr wohl.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Ich w\u00fcrde gerne noch einmal auf die These kommen: Vertrauen in die Welt. Ein Freund von mir hat, als er erfuhr, dass wir beide diesen Abend zusammen machen, sofort gefragt: wieso Vertrauen in die Welt, was ist eigentlich mit dem Horrorfilm? Also: Wie kann der Horrorfilm Vertrauen in die Welt geben, denn der ist ja eher einer, der \u201escary\u201c ist und Angst macht. Dieses panische Erlebnis findet in \u201eThe Purple Rose of Cairo\u201c bei der Frau, die Mia Farrow spielt, statt \u2013 sie f\u00e4llt in Ohnmacht.<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl: <\/strong>Wir fallen vielleicht nicht in Ohnmacht, aber wir erschrecken schon auch, wenn wir im 3D-Kino sitzen, und der Speer fliegt aus der Leinwand in unsere Richtung. Ich m\u00f6chte den Zuschauer sehen, der nicht in Deckung geht! Das Kino arbeitet ja bewusst mit solchen Effekten. In meiner Sprechweise: mit dem Effekt, die ontologische Differenz zu durchbrechen. Das Kino hat diesen ganz besonderen Ausgangspunkt, und deswegen muss man als Filmemacher auch ganz besondere Techniken einsetzen, um zum Zuschauer die Br\u00fccke zu schlagen. Das k\u00f6nnen wir aber nur mental. Der gute Regisseur zapft unser Gehirn durch visuelle \u2013 allerdings nicht nur visuelle \u2013 Effekte an. Auch der Ton spielt dabei eine enorme Rolle. Schalten Sie einfach den Ton aus bei einem Horrorfilm: Sie werden bemerken, wie langweilig der mit einem Male ist. Das Kino arbeitet ja schon lange mit dem geschickten Einsatz des Dolby Surround Systems, das unseren Sitz zu brummen anfangen l\u00e4sst, als w\u00e4re man in einem Rock\u2019n\u2018Roll-Konzert.<\/p>\n

Das Kino hat diese besondere Ausgangssituation. Wir k\u00f6nnen die Barriere zwischen der Zuschauerwelt, der Raum-Zeit-Welt, in der wir leben und uns k\u00f6rperlich bewegen, und der Filmwelt (dem Geschehen auf der Leinwand) \u00fcberspringen. Die Welt, die wir auf der zweidimensionalen Fl\u00e4che der Leinwand wahrnehmen, ist eine Welt, die uns zwar bekannt ist aufgrund dessen, was sie darstellt: Sieht aus wie M\u00fcnchen, New York oder eine W\u00fcste; ich selbst war zwar noch nie in einer W\u00fcste, aber ich wei\u00df doch aus Fotos und Dokumentarfilmen, wie eine aussieht. Insofern kann ich ohne M\u00fche dem folgen, was auf der Leinwand geschieht. Ich bin getrennt davon, nicht Teil dieser Welt, und dennoch schafft ja gerade der Film es, mich zum Teil dieser Welt zu machen.<\/p>\n

Du w\u00fcrdest jetzt wieder sagen, das k\u00f6nnen die Literatur, das Theater auch. Ich stimme dir bei, f\u00fcge aber hinzu, dass Literatur und Theater andere Ausgangsbedingungen haben. Nur der Film hat die Ausgangsbedingung, die die Philosophen so kirre macht, n\u00e4mlich, dass es eine Barriere gibt zwischen mir und den anderen, dem gesamten Rest der Welt.<\/p>\n

Man darf einfach nicht vergessen, dass Ren\u00e9 Descartes vor mehr als 300 Jahren, als der Drei\u00dfigj\u00e4hrige Krieg in Europa tobt, auf die Idee kommt \u2013 weil ihm diese ganze Philosophie des Mittelalters so auf den Geist geht \u2013, noch einmal ganz von vorne anzufangen. Und was ist das Resultat? Die Welt besteht aus zwei Substanzen: die \u201eres cogitans\u201c und die \u201eres extensa\u201c, das Ich und der Rest. Nur ein Philosoph kann auf eine solche (einfache und doch kr\u00e4ftige) Idee kommen.<\/p>\n

Aber der Effekt dieser cartesianischen Revolution war enorm. Hier sind wir mit unserem Beobachtungsinstrumentarium, und dort ist die Welt. Die ist von uns getrennt, und wir werden sie jetzt sezieren und objektivieren im doppelten Sinn des Wortes. Wir machen sie zu Objekten und machen sie dadurch zu etwas Wahrheitsf\u00e4higem: empirische Resultate, Kausalit\u00e4tsgesetze und, und, und. Das kennzeichnet uns seit mindestens 350 Jahren. Das hei\u00dft aber nichts anderes als: Es gibt eine Kluft zwischen mir, dem Subjekt, das die Welt wahrnimmt, und dem Rest. Diese Kluft haben wir kulturell verinnerlicht.<\/p>\n

Das geht zur\u00fcck bis auf Platon. Die abendl\u00e4ndische Weltvertrauensvernichtung, so m\u00f6chte ich sagen, ist gut ausgebildet. Denn sie besteht darin, dass man uns sagt, es gibt die eine Welt, und eine andere. Die eine, kann man dann wertend hinzuf\u00fcgen, ist nicht so wichtig, die andere ist wichtiger. Bei Platon ist die wahre Welt die Welt der Ideen, der Begriffe. Das Christentum, jedenfalls in einer bestimmten Auslegung, bereitet uns darauf vor, das irdische Leben als einen Durchgang zu einem h\u00f6heren, dem eigentlichen Leben zu begreifen. Und Descartes sagt uns in dieser Tradition, es gibt zwei Welten, und dreht nur die Wertung um \u2013 das Entscheidende ist das Subjekt, und der Rest ist Objektivit\u00e4t.<\/p>\n

Der Effekt ist immer derselbe: Trennung der Welten, keine Br\u00fccken, Isolierung des Subjekts vom Rest der Welt. Im Grunde eine gro\u00dfe Heimatlosigkeit. Das ist ein Begriff, den Hannah Arendt gern verwendet hat. Es ist das existenzielle Gef\u00fchl, dass wir nicht mehr zuhause sind in dem, was uns umgibt, weil wir seit Jahrhunderten verlernt haben, einen Zugang zur Welt zu haben, der nicht durch Trennung funktioniert. Und der Film ist nun \u2013 der Speer, der die Wunde schlug \u2013 ein Medium, das uns durch die radikale Trennung erm\u00f6glicht, die Einheit wiederherzustellen. Denn ein Film funktioniert ja nur, wenn er mich wirklich mental (denkend, vorstellend und f\u00fchlend) hineinzieht. Gleichzeitig wei\u00df ich, dass ich drau\u00dfen, nicht Teil dieser Film-Welt bin.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Jetzt kommen wir zu unserem letzten Filmbeispiel. \u201eAll You Need Is Love\u201c ist das Kapitel in deinem Buch \u00fcberschrieben, und du nimmst Bezug auf Stanley Cavell, den amerikanischen Philosophen, den ich bisher gar nicht wahrgenommen hatte. Du bringst ein Zitat, ich darf das kurz vorlesen: \u201eIm Angesicht des Zweifels zu leben, die Augen gl\u00fccklich geschlossen, hie\u00dfe, sich in die Welt zu verlieben. Denn sollte es eine berechtigte Blindheit geben, dann besitzt nur die Liebe sie.\u201c<\/p>\n

Und jetzt, auf den Film bezogen: \u201eMoonstruck\u201c von 1987, von Norman Jewison, mit Cher und Nicolas Cage. Was bedeutet das f\u00fcr das \u201eVertrauen in die Welt\u201c? Das hei\u00dft, ich muss mich notfalls, wenn ich verliebt bin, blind auf den anderen und seine Welt einlassen, auf die Welt \u00fcberhaupt? Wenn ich diese Blindheit nicht aufbringen kann, bleibe ich noch weiter drau\u00dfen als ich ohnehin schon bin?<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Du wirst aber nie den Zweifel los, dass du dich irren k\u00f6nntest. \u201eIm Angesicht des Zweifels, die Augen gl\u00fccklich geschlossen, hie\u00dfe, sich in die Welt zu verlieben.\u201c H\u00e4tten wir vollst\u00e4ndige Informationen \u00fcber eine Person, dann brauchten wir nicht zu vertrauen. Ich betone das, weil Vertrauen eine positive Einstellung zu anderen oder zum Leben insgesamt ist. Aber diese ist nicht frei von einer untergr\u00fcndigen Schicht des Zweifelns. Ohne Zweifel kein Vertrauen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Der Film \u201eMoonstruck\u201c ist eine Liebeskom\u00f6die aus den 1980er Jahren. Den Ronnie spielt Nicholas Cage, und Loretta spielt Cher: eine schwarze romantische wilde Liebeserkl\u00e4rung. Um sie zu bewegen, wieder mit ihm ins Bett zu gehen und letztlich ihn und nicht seinen Bruder zu heiraten findet er \u00fcberzeugende Worte und S\u00e4tze: Ich lese die entscheidenden Passagen mal vor: \u201eLove doesn\u2019t make things nice. It ruins everything. It breaks your heart. It makes things a mess. We aren\u2019t here to make things perfect. Snowflakes are perfect, the stars are perfect, not us. We are here to ruin ourselves and to break our hearts and love the wrong people and die.\u201c<\/p>\n

 <\/p>\n

Josef Fr\u00fcchtl:<\/strong> Wie in \u201eCinema Paradiso\u201c. Der Film sagt uns, dass Film \u201ebullshit\u201c ist. Hollywood erz\u00e4hlt uns immer die gleichen Geschichten. Es sind Liebesgeschichten, und wir wissen, dass sie gut ausgehen, und am Ende ist es so wie in den Grimm\u2019schen M\u00e4rchen, n\u00e4mlich dass sie gl\u00fccklich leben bis an ihr Lebensende. Es ist Kitsch bis zum Anschlag, kann man sagen, und dennoch wirkt es, und ich sitze da und denke mir: Verdammt, ist wirklich gro\u00dfartig gemacht, es ber\u00fchrt mich. Obwohl ich als Analytiker genau durchschaue, was da abl\u00e4uft.<\/p>\n

 <\/p>\n

Bruno Jonas:<\/strong> Das geht mir auch so. Es gibt ein paar Filmszenen, beispielsweise im \u201eSissy\u201c-Film Nr. 3, wenn die in Venedig ankommen, und Romy Schneider als Kaiserin von \u00d6sterreich \u00fcber den roten Teppich auf ihr Kind zul\u00e4uft. Vorher haben sich die Italiener alle abgewandt, die Fensterl\u00e4den sind zu, und dann schreit eine Mutter, weil die Kaiserin pl\u00f6tzlich als Mutter wahrgenommen wird, die ihr Kind in die Arme schlie\u00dft: \u201eLa mamma!\u201c Und alle flennen. Da muss ich auch weinen; es ist immer wieder so, wenn ich den Film sehe. Der Film ruft Emotionen hervor, die man dann nicht mehr kontrollieren kann. Es passiert einfach. Dagegen bin ich machtlos. Bei \u201eIch denke oft an Piroschka\u201c sind mir auch die Tr\u00e4nen gekommen, wenn die Pulver zu Andi sagt: \u201eDu musst mir Piri sagen.\u201c<\/p>\n

Heute Abend habe ich sehr viel gelernt. Ich hoffe, Sie haben auch einigerma\u00dfen Spa\u00df mit uns gehabt. Und tja, sch\u00f6n, dass wir dar\u00fcber geredet haben.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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