{"id":118354,"date":"2026-01-30T09:27:37","date_gmt":"2026-01-30T08:27:37","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=118354"},"modified":"2026-01-30T09:27:37","modified_gmt":"2026-01-30T08:27:37","slug":"max-regers-orgelmusik","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/max-regers-orgelmusik\/","title":{"rendered":"Max Regers Orgelmusik"},"content":{"rendered":"

Biographisches<\/strong><\/h3>\n

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In dem kleinen Dorf Brand in der Oberpfalz wurde Max Reger am 19. M\u00e4rz 1873 in ein katholisches, durchaus musikalisches Elternhaus geboren. Sein Vater Joseph, aus armen Verh\u00e4ltnissen stammend, musste seinen Berufswunsch Musiker zugunsten des Brotberufs Volksschullehrer aufgeben. Seine Mutter Philomena spielte Klavier und brachte sp\u00e4ter dem jungen Max auch erste Klavierkenntnisse bei. 1874 zieht die Familie nach Weiden, wo der Vater eine Stelle an der Pr\u00e4parandenschule antrat.<\/p>\n

Unter dessen Sch\u00fclern war auch Adalbert Lindner, den er in Deutsch, Geographie und Harmonielehre unterrichte; und dieser wiederum wurde Max Regers erster regul\u00e4rer Klavier- und Orgellehrer (1884-1889). Bei ihm lernte Reger das klassische deutsche Klavierrepertoire kennen und wurde zugleich durch die beliebten Klavier-Transkriptionen auch mit der Orchestermusik von Bach, Wagner und Brahms vertraut. Lindner blieb Reger lebenslang in Freundschaft verbunden und wurde ihm zu einem wichtigen Ratgeber und Weichensteller. 1885 konnte Joseph Reger, der selbst das absolute Geh\u00f6r besa\u00df und mehrere Instrumente spielte, ein an der Pr\u00e4parandenschule nicht mehr genutztes Harmonium unter Mithilfe von Max in eine \u00dcbungsorgel umbauen. Fr\u00fch schon spielte der Sohn zur Messe an der Simultankirche in Weiden die Orgel, wobei er sich auch mit dem evangelischen Gesangbuch vertraut machte.<\/p>\n

Mit hervorragenden Noten schlie\u00dft Reger 1886 an der K\u00f6niglichen Realschule Weiden ab. Auf Wunsch des Vaters wechselt er an die Pr\u00e4parandenschule \u2013 und sieht sich damit auf dem Weg zum Grundschullehrer. Eine Einladung seines Patenonkels erm\u00f6glichte ihm 1888 den Besuch der Bayreuther Festspiele, wo er den Parsifal (dirigiert von Felix Mottl) sowie \u201eDie Meistersinger\u201c (mit Hans Richter) erlebte. Diese Auff\u00fchrungen ersch\u00fctterten ihn nachhaltig und f\u00fchrten zu dem unwiderruflichen Entschluss, die Musikerlaufbahn einzuschlagen: \u201eAls ich als f\u00fcnfzehnj\u00e4hriger Junge zum ersten Mal in Bayreuth den Parsifal geh\u00f6rt habe, habe ich vierzehn Tage lang geheult, und dann bin ich Musiker geworden\u201c (So Reger sp\u00e4ter zu dem Geiger Carl Wemling). Dies rief den entschiedenen Widerstand des Vaters hervor und muss wohl als Auftakt zu der andauernden Zerr\u00fcttung des Verh\u00e4ltnisses zwischen Vater und Sohn gelten.<\/p>\n

Indes schreibt der F\u00fcnfzehnj\u00e4hrige sich seine Begeisterung in einer sp\u00e4ter vernichteten Ouvert\u00fcre h-Moll von der Seele, die ohne Wissen des Vaters Adalbert Lindner an den damals aufstrebenden Musikwissenschaftler Hugo Riemann sendete; dieser erkannte das dahinterstehende Talent, warnte aber auch vor Wagner-Epigonentum, vor \u201eMotiv-Sucht\u201c, empfahl des Studium von Bach und Beethoven sowie zur Verbesserung der melodischen Gestaltung das Schreiben von Liedern und Kammermusik. Zugleich schickte er das Handbuch von der musikalischen Komposition von Adolph Bernhard Marx und sein eigenes Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, deren Studium Reger eifrig betreibt.<\/p>\n

1889 unterzieht er sich zwar noch erfolgreich der Aufnahmepr\u00fcfung am Schullehrer-Seminar in Amberg, doch als auch Josef Rheinberger die Kompositionen des Autodidakten positiv wertete, durfte Reger 1890 am Konservatorium Sondershausen das Studium des Kontrapunkts bei Hugo Riemann aufnehmen sowie die F\u00e4cher Orgel, Klavier und Violine belegen. Mit Riemann wechselt er noch im selben Jahr an das Konservatorium Wiesbaden, wo er bis 1893 Musiktheorie, Komposition und Klavier studiert und zugleich einen Lehrauftrag f\u00fcr Klavier und Orgel, sp\u00e4ter auch Theorie erh\u00e4lt. Nach Studienabschluss beziehungsweise dem Austritt aus der Kompositionsklasse Riemanns bleibt er bis 1898 in Wiesbaden als freischaffender Komponist, privater Klavierlehrer und Lehrbeauftragter des Konservatoriums.<\/p>\n

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Fr\u00fche Orgelwerke<\/strong><\/h3>\n

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In Wiesbaden komponiert er im August 1892 als Erstlingswerke f\u00fcr dieses Instrument seine \u201eDrei Orgelst\u00fccke\u201c op. 7. Diese dem holl\u00e4ndischen Orgelvirtuosen Samuel de Lange gewidmeten Werke sind zwar von Bach beeinflusst, jedoch zeigt sich ein starker Formwille gerade in der Fuge G-Dur, welche keineswegs regelgerecht abl\u00e4uft, sondern eher an Liszt und C\u00e9sar Franck erinnert, wobei die mehrfach eingeschobenen virtuosen, glitzernden Zwischenspiele dem Widmungstr\u00e4ger durchaus Spa\u00df gemacht haben d\u00fcrften. \u00dcberdies finden sich die chromatisch aufsteigende Sext und die Vier-Ton-Seufzergruppe als bestimmende Motivzellen (op. 7: Takte 42ff. In op. 135b: passim, besonders Takte 30ff.) sowie die springenden Achtel (op. 7: T. 56ff. In op. 135b: T. 13f.) sowohl im Werk des 19-J\u00e4hrigen wie auch im letzten vollendeten Orgelwerk op. 135b (Richard Strauss gewidmet) und bilden somit einen motivischen Rahmen des Gesamtwerks f\u00fcr Orgel.<\/p>\n

Das zweite St\u00fcck ist eine Fantasie \u00fcber das gregorianische \u201eTe Deum\u201c, welches in seiner imitatorischen Faktur wiederum vorausweist auf das gleichnamige Werk aus op. 59.<\/p>\n

Die abschlie\u00dfende Fuge in d-Moll beginnt im Stil eines Riccercar, bietet im Mittelteil ein zweites Thema, dessen Durchf\u00fchrung von rezitativischen Passagen unterbrochen wird und abschlie\u00dfend mit dem Hauptthema kombiniert wird.<\/p>\n

1895 entsteht die Orgelsuite e-Moll op. 16. (\u201eDen Manen Joh. Seb. Bach’s\u201c). Dieses gewaltige Werk zeigt die \u00fcberbordende Phantasie, die satztechnische K\u00f6nnerschaft, den individuellen Ausdruckswillen sowie eine F\u00fclle von Emotionen, die den sp\u00e4ten Reger bereits vorwegnehmen. Die recht zerkl\u00fcftete Fuga des ersten Satzes bietet nach Durchf\u00fchrungen des Themas in Originalgestalt sowie dessen Umkehrung ein zweites Thema, das auch mit dem ersten gekoppelt wird. Der dritte Satz bringt ein heiteres Intermezzo, welches auch sp\u00e4ter oft wiederkehrende Elemente seiner Charakters\u00e4tze manifestiert: Echowirkungen durch h\u00e4ufige Manualwechsel, t\u00e4nzerische Bewegtheit, starke Reduzierung der Chromatik. Eine riesenhafte Passacaglia beschlie\u00dft das Werk.<\/p>\n

Von gr\u00f6\u00dftem inhaltlichem Gewicht aber ist der zweite Satz \u201eAdagio assai\u201c; dieser erinnert in seiner melismatischen Melodief\u00fchrung und Satzstruktur an Choralvorspiele von Bach. Im Mittelteil \u00e4ndert sich die Atmosph\u00e4re grundlegend: Piano erklingt die Melodie \u201eAus tiefer Not schrei ich zu Dir\u201c, die jedoch alsbald in massiven Akkordballungen und wilden Doppelpedalspr\u00fcngen bis zum Fortissimo gesteigert wird. Nach einer Generalpause setzt pianissimo zun\u00e4chst einstimmig-rezitativisch, dann schlicht homophon der Choral \u201eWenn ich einmal soll scheiden\u201c ein; darauf folgt die Reprise des Eingangs: Der H\u00f6rer erf\u00e4hrt dabei eine Ersch\u00fctterung, die einerseits eine wohlkalkulierte k\u00fcnstlerische Absicht sein d\u00fcrfte, da Reger den von ihm hochverehrten Johannes Brahms, dem er auch die Druckausgabe der Suite zuschickte, r\u00fchmte hinsichtlich dessen F\u00e4higkeit, \u201eda\u00df er neue, ungeahnte seelische Stimmungen auszul\u00f6sen wu\u00dfte aufgrund seiner eigenen seelischen Pers\u00f6nlichkeit\u201c.<\/p>\n

Andererseits entspringt die Ersch\u00fctterung auch dem Wissen um den biographischen Hintergrund Regers, der sich finanziell st\u00e4ndig in gro\u00dfen N\u00f6ten fand. Psychisch setzte ihm sicher die auch gerade wegen seiner ungesicherten wirtschaftlichen Lage gescheiterte Verlobung mit einer Wiesbadener Beamtentochter zu, und letztlich treten zu dieser Zeit auch offen depressive Sch\u00fcbe zutage, welche Reger h\u00e4ufig im Alkohol zu ertr\u00e4nken suchte. Versch\u00e4rft wurde diese Krisenzeit durch das 1896\/97 abzuleistende Einj\u00e4hrig-Freiwilligen-Milit\u00e4rjahr. Dieses nutzten viele K\u00fcnstler, um dem dreij\u00e4hrigen Milit\u00e4rdienst zu entgehen, was aber hohe Kosten verursachte, da der Rekrut die Kosten f\u00fcr Ausr\u00fcstung, Unterbringung und Verpflegung selbst zu bezahlen hatte.<\/p>\n

\u00dcberhaupt scheint das Milit\u00e4r Reger stark zugesetzt zu haben, da er lange Zeit im Arrest und Lazarett zubrachte. \u00c4rzte attestierten ihm \u201ekrankhafte Idiosyncrasie\u201c, ja sogar \u201eGeisteskrankheit\u201c. Zu den wenigen Lichtblicken jener Tage z\u00e4hlt die Begegnung mit dem gleichaltrigen Organisten Karl Straube, der 1897 in der Berliner Dreifaltigkeitskirche die Orgelsuite op. 16 urauff\u00fchrte und Reger lebenslang ein treuer Freund geblieben ist. Da die Eltern die finanzielle Unterst\u00fctzung verweigerten \u2013 sie waren dazu schlicht nicht in der Lage \u2013, der Vater ihn f\u00fcr gr\u00f6\u00dfenwahnsinnig hielt, Drucklegungen neuer Werke ausblieben und Bewerbungen um Kapellmeisterstellen in Bonn und Heidelberg scheiterten, kehrte Reger, von blanker Existenzangst getrieben, im Juni 1898 mit Hilfe seiner Schwester Emma in das Elternhaus nach Weiden zur\u00fcck. Dort setzte alsbald ein unfassbarer Schaffensschub ein, der ihn aus der Krise herausf\u00fchrte. In Wiesbaden begonnene Werke wurden beendet, so die Geistlichen Lieder op. 19, zahlreiche Klavierwerke, die Lieder op. 23. Neu angegangen wurden eine (verschollene) Orgelbearbeitung des \u201eWohltemperierten Klaviers\u201c sowie die Johann-Strau\u00df-Paraphrase \u201eAn der sch\u00f6nen blauen Donau\u201c.<\/p>\n

Angeregt durch die k\u00fcrzlich erschienene Choralphantasie \u201eWie sch\u00f6n leuchtet der Morgenstern\u201c von Heinrich Reimann, dem Lehrer von Karl Straube und Organisten der Berliner Kaiser-Wilhelm-Ged\u00e4chtniskirche, schrieb Reger, das Vorbild deutlich \u00fcberbietend, im August 1898 seine Phantasie \u00fcber den Choral \u201eEin feste Burg ist unser Gott\u201c op. 27.<\/p>\n

Man kann hier von einer symphonischen Dichtung sprechen; in ihr wird der \u201eChoral als Cantus firmus in Wort und Weise \u2026 zum Sinntr\u00e4ger\u201c (Helmut Wirth).<\/p>\n

Wenngleich hier die Chromatisierung noch zur\u00fcckhaltend angewandt wird, ist doch die durchg\u00e4ngig polyphone Gestaltung des Choralthemas von ausschlaggebender und wegweisender Bedeutung f\u00fcr die folgenden sechs Choralphantasien. Alle vier Strophen werden vollst\u00e4ndig auskomponiert. Die erste zeigt den Cantus firmus im Tenor, welcher als Trio von virtuosen Pedal- und Manuall\u00e4ufen begleitet wird, unterbrochen von homophonen Choralzeilen im Fortissimo. Kurz vor Ende der tumultuarischen vierten Strophe mit der sieghaft im Tutti vorgetragenen Halbzeile \u201edas Reich mu\u00df uns doch bleiben\u201c bricht der Satz regelrecht zusammen und f\u00fchrt in Adagio und Pianissimo zum terzverwandten F-Dur-Ruhepunkt. Diese Stelle erl\u00e4uterte Reger sp\u00e4ter selbst als das \u201eZusammensinken des ganzen Weltalls vor der Allmacht und Gr\u00f6\u00dfe Gottes\u201c.<\/p>\n

Wenige Wochen sp\u00e4ter schreibt Reger die Richard Strauss gewidmete choralfreie Phantasie und Fuge c-Moll op. 29. Die Phantasie ist dicht gearbeitet und wechselt zwischen rezitativischen, imitatorischen und chromatisch verschobenen Akkordbl\u00f6cken dramatisch hin und her. Die Expressivit\u00e4t ist bislang ungeh\u00f6rt, zudem werden lang gezogene dynamisch an- und abschwellende Phasen eingef\u00fchrt. Diese sind \u00fcberhaupt erst m\u00f6glich geworden durch den zeitgen\u00f6ssischen deutschen Orgelbau, welcher auf der Basis pneumatischer Spiel- und Registertrakturen, mit Hilfe von Register- und Jalousieschweller, die erstmals ein l\u00fcckenloses (De-)Crescendo erm\u00f6glichten, und einer Registerpalette, die von extrem leisen Registern bis zu Hochdrucktrompeten neue Klangbilder evozierten, die am Orchesterklang orientierte Schreibweise Regers unterst\u00fctzte und ermutigte. Nicht zuletzt sind die au\u00dferordentlichen technischen und musikalischen F\u00e4higkeiten seines Freundes und Urauff\u00fchrungsorganisten Karl Straube als conditio sine qua non<\/em> der Komposition solcher Tongebirge zu nennen. Die anschlie\u00dfende Fuge ist klassisch, geradezu regelgerecht im Aufbau und erzeugt einen fabelhaften motorischen Sog, an welchem die langgezogenen Pedalpassagen gro\u00dfen Anteil haben.<\/p>\n

Unmittelbar folgt die zweite Choralphantasie \u00fcber \u201eFreu dich sehr, o meine Seele\u201c op. 30. Der schwungvollen \u201eIntroduzione\u201c folgen wieder die den Text ausdeutenden Strophen-Variationen. Nach der machtvoll-stimmenreichen Schilderung von \u201eWelt, Teufel, S\u00fcnd und H\u00f6lle\u201c wirkt die verhauchende, ins Tonlose f\u00fchrende Wiedergabe \u201eOb mir schon die Augen brechen\u201c stark ber\u00fchrend.<\/p>\n

Bereits im Fr\u00fchjahr des Folgejahres erscheint die Sonate fis-Moll op. 33. Dieses selten gespielte Werk wartet nicht mit einem Sonatenhauptsatz auf (Reger an Arthur Egidi: \u201eEs ist keine Sonatenform. Der Titel ist hier nur Kollektivtitel\u201c), aber mit der an C\u00e9sar Franck erinnernden Ableitung der thematischen Elemente aller dreier S\u00e4tze aus einem Zentralmotiv (erstmals im Takt 14 auftauchend) betritt Reger Neuland betreffend der formalen Gestaltung, welche das Fehlen des Cantus firmus ausgleicht.<\/p>\n

Im September 1899 schreibt Reger wiederum zwei Choralphantasien, \u00fcber \u201eWie sch\u00f6n leuchtet der Morgenstern\u201c op. 40\/1 und \u00fcber \u201eStraf mich nicht in deinem Zorn\u201c op. 40\/2, wobei die erste zu seinen meistgespielten Werken z\u00e4hlt. In der Einleitung fehlt der Choral. Daf\u00fcr wird eine dramatische Szenerie vorgestellt, inklusive Gegen\u00fcberstellung von hellen und dunklen, l\u00e4rmenden und ruhigen Passagen, die eine Unheilsituation vergegenw\u00e4rtigen, aus welcher sich tr\u00f6stend im Pianissimo der Choral erhebt. In der letzten Strophe erklingen zu den Worten \u201eEia, eia, himmlisch Leben wird er geben mir dort oben. Ewig soll mein Herz ihn loben\u201c triolisch in Sextparallelen gef\u00fchrte jauchzende Manuall\u00e4ufe \u00fcber dem Choral im Doppelpedal. Mit der hinrei\u00dfenden Fuge entwickelt Reger die Steigerungsfuge mit der abschlie\u00dfenden Kombination von Fugen- und Choralthema; eine Technik, die auch in den gro\u00dfen Variationswerken f\u00fcr Orchester (Hiller-Variationen, Mozart-Variationen) zu grandiosen Schlusswirkungen f\u00fchrt.<\/p>\n

Das neue Jahrhundert hebt an mit der Komposition eines seiner ber\u00fchmtesten Werke \u00fcberhaupt, der Phantasie und Fuge \u00fcber B-A-C-H op. 46, welche auf Wunsch der Mutter Josef Rheinberger gewidmet ist und in lediglich einer Woche, vom 10. bis zum 17. Februar, niedergeschrieben wurde. Dieses grandiose Werk ist eine wahrhafte Hommage an den von ihm meist bewunderten Musiker, wie folgende Sentenzen zeigen: Bach ist \u201enicht nur ein gro\u00dfer Polyphoniker, sondern ein ebenso bedeutender Harmoniker gewesen. Denn jede wahre Harmonik ist das Ergebnis der Stimmf\u00fchrung. Es gibt nichts so kompliziertes in unserer modernen Harmonik, was nicht der alte Bach l\u00e4ngst vorweggenommen h\u00e4tte.\u201c In einem Brief an Adalbert Lindner nennt er sich \u201eden gl\u00fchendste[n] Verehrer Joh. Seb. Bachs, Beethovens und Brahms’\u201c. Und 1905 beantwortet er im Bach-Jubil\u00e4umsjahr eine Umfrage der Zeitschrift \u201eDie Musik\u201c mit der klassisch gewordenen Sentenz: \u201eJohann Sebastian Bach ist f\u00fcr mich Anfang und Ende aller Musik\u201c.<\/p>\n

Eine von Umfang und Gehalt derart beeindruckende Orgelkomposition ohne zugrunde liegendes Choralthema ist f\u00fcr die damalige Zeit ungew\u00f6hnlich, zeigt aber den Rang, den Reger der Orgel als Instrument jenseits und au\u00dferhalb der Kirche beziehungsweise des Kirchenraums zumisst, wenn er etwa an den Essener Organisten Gustav Beckmann schreibt: \u201eIst denn ganz und gar vergessen worden, da\u00df die Orgel nicht nur ein Kircheninstrument ist, sondern auch ein Konzertinstrument ersten Ranges?\u201c Dieses reizt der Komponist hier voll aus, in dynamischer, harmonischer, polyphoner und spieltechnischer Hinsicht. Das nur aus vier T\u00f6nen bestehende Thema wird in bewundernswerter Weise zur Grundlage immer neuer Varianten. Es bleibt der Bezugspunkt, dem eine F\u00fclle neuer Stimmen entgegengestellt werden und das dabei alles zusammenh\u00e4lt.<\/p>\n

Nachdem mehrfach im Manual die Tastatur komplett durchrauscht und das B-A-C-H nochmals in Akkordbl\u00f6cken im Tutti hin gemei\u00dfelt wurde, hebt die attaca<\/em> einsetzende Fuge in ruhiger Bewegung und pianissimo an. Ein zweites, bewegteres Thema wird eingef\u00fchrt, wobei sich Dynamik und Tempo kontinuierlich steigern. Mit dem Wiederaufgreifen der einleitenden Phantasieakkorde, jetzt aber unterlegt vom dr\u00e4ngenden zweiten Fugenthema, wird das Werk zu triumphalem Abschluss gef\u00fchrt.<\/p>\n

Nat\u00fcrlich war \u2013 und dies gilt teils bis heute \u2013 diese Musik nicht einfach zu h\u00f6ren und sofort jedermann verst\u00e4ndlich. Und auch sein ehemaliger Lehrer Hugo Riemann hat eine weniger chromatisch \u00fcberladene und formal fassbarere Kompositionsweise Reger gegen\u00fcber angemahnt. Dieser antwortet Riemann am 2. Juni 1900 diesbez\u00fcglich: \u201eSie schrieben, ich solle einfacher schreiben. Das sagt mir alles! \u00dcberall hei\u00dft es \u2013 das ist zu schwer, zu compliziert! etc.! Und mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor! Nur Freund Straube jauchzt, wenn er so was recht gepfeffertes erh\u00e4lt.\u201c<\/p>\n

Gewisserma\u00dfen als emotionalen Ausgleich zu diesem Tongebirge schreibt Reger im Fr\u00fchjahr 1900 die kammermusikalisch gehaltenen \u201eSechs Trios\u201c op. 47, darin finden sich Canon, Gigue, Canzonetta, Scherzo, Siciliano, Fuge. Also eine Folge von Charakterst\u00fccken, wie sie immer wieder zwischen den Gro\u00dfwerken entstehen sollten. Sie sind intimeren Seelenschichten zugeordnet und manifestieren zugleich auch die zarte Seite des Orgelspiels und des Instruments.<\/p>\n

Eine gute Vorstellung von der unglaublichen Schaffenskraft Regers in dieser Zeit zeigt der Blick auf die weiteren Werke des Jahres 1900: Neben 10 Vortragsst\u00fccken op. 44, sechs Intermezzi op. 45 und Silhouetten op. 53 jeweils f\u00fcr Klavier, entstehen zwei Liederzyklen op. 48 und op. 55, die beiden Klarinettensonaten, Vier Sonaten f\u00fcr Violine solo op. 42, die beiden Romanzen f\u00fcr Violine und kleines Orchester op. 50 (als die ersten Orchesterpartituren mit Opuszahl), die beiden Streichquartette op. 54, und schlie\u00dflich im Herbst und Winter noch drei Choralphantasien f\u00fcr Orgel op. 52: \u201eAlle Menschen m\u00fcssen sterben\u201c; \u201eWachet auf, ruft uns die Stimme\u201c; \u201eHallelujah! Gott zu loben\u201c.<\/p>\n

Die erste (\u201eAlle Menschen\u201c) \u00fcberzeugt durch textnahe Tonsymbolik. So erklingen zun\u00e4chst markant im Pedal und sp\u00e4ter auch in den begleitenden Manualstimmen expressive Intervalle wie Tritonus, fallende Septen, Quatuordezimen, die stark an Bach und die barocke Rhetorik erinnern und mit S\u00fcnde, Krankheit, Tod konnotiert sind. Dagegen wird die gl\u00e4ubige Zuversicht: \u201eEr hat mir das Heil erworben; drum fahr ich mit Freud dahin, hier aus diesem Weltget\u00fcmmel in den sch\u00f6nen Gotteshimmel, da ich werde allezeit schauen die Dreieinigkeit\u201c in einem langgezogenen Crescendo und Stringendo in jubilierenden Triolen verk\u00fcndet. Das Werk schlie\u00dft, im Unterschied zu den beiden anderen Phantasien, ohne Fuge.<\/p>\n

Die Introduzione von \u201eWachet auf\u201c verzichtet auf irgendwelche Andeutungen der Choralmelodie, inszeniert aber mit dumpfen, sich hinschleppenden Akkorden packend eine d\u00fcstere Stimmung, ja eine Grabesruhe. \u201eReger malt einen Friedhof, der in Todesruhe liegt \u2013 und in Erwartung des J\u00fcngsten Tages. Gleich Blitzstrahlen fahren zweimal L\u00e4ufe und Akkorde in die Ruhe hinein, eine Vorahnung des Kommenden\u201c (Viktor Lukas). Bei \u201esehr lichter Registrierung\u201c (Reger) und \u201enur \u00e4usserst zart hervortretend\u201c (Reger) erhebt sich im vierfachen pianissimo der Choral. Zu dem Text: \u201eMitternacht hei\u00dft diese Stunde\u201c und \u201eWo seid ihr klugen Jungfrauen\u201c erklingt kaum wahrnehmbar tief im Pedal ostinat eine zuckende Sekundbewegung, die naiv bildlich als das Sich-Regen der Knochen im Grab verstanden werden soll, die der Begegnung mit Christus harren. Die unbeschwert fr\u00f6hliche Schlussfuge wird gekr\u00f6nt von der Kombination des Chorals mit dem Fugenthema.<\/p>\n

\u201eHallelujah\u201c Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud\u201c op. 52\/3 ist formal leichter zug\u00e4nglich, da hier die Durchf\u00fchrung der einzelnen Strophen deutlich voneinander getrennt ist, jeweils mit klar hervortretendem eigenen Motiv. Karl Straube sah in diesem Werk \u201eformal angesehen die Kr\u00f6nung seines Schaffens in diesem Kunstgebiet\u201c.<\/p>\n

Sein avanciertestes Orgelwerk schuf Reger im Fr\u00fchjahr 1901 mit der \u201eSymphonischen Phantasie und Fuge\u201c op. 57, der Inferno-Phantasie, die von Dante angeregt ist. Schon der erste Akkord f\u00fchrt an die Grenzen der Tonalit\u00e4t und gleicht einem Aufschrei de profundis<\/em>. Die extremen Dynamik-Kontraste und die zunehmend erweiterte Tonalit\u00e4t sprengen die H\u00f6rererwartungen. Die st\u00e4ndige Aneinanderreihung dissonanter Akkorde, der schnelle Tonartenwechsel und das \u00dcberwiegen alterierter Akkorde machen die Orientierung schwer; doch ist die dadurch ausgel\u00f6ste enorme seelische Erregung ganz im Sinne des Komponisten. Die Fuge wiederum ist von klarem Aufbau, stets gut zu verfolgen und von mitrei\u00dfendem Schwung.<\/p>\n

Die Zeit in Weiden geht zu Ende mit den 12 Orgelst\u00fccken op. 59, die am 17. Juni begonnen und bereits am 1. Juli 1901 abgeschlossen werden und einen Gegenpol zu den massiven Klangwelten der freien Phantasien darstellen. Sie sind durchwegs von gut fassbarer Struktur, bei reduzierten spieltechnischen Anforderungen. Die Qualit\u00e4t der Einf\u00e4lle, ihre Vielfalt und oft auch heitere Grundstimmung ist bemerkenswert. Am h\u00e4ufigsten gespielt wird die virtuose Toccata d-Moll op. 59\/5. Als \u201eKleine Orgelmesse\u201c sind Kyrie eleison, Gloria in excelsis, Benedictus op. 59\/7-9 sowie das erg\u00e4nzende Te Deum op. 59\/12 bekannt geworden.<\/p>\n

Eine sch\u00f6ne Deutung inklusive Aufnahme des Benedictus verdanken wir Franz Lehrndorfer; er sieht darin \u201eein Glanzst\u00fcck musikalischer Aussagekunst. Tief religi\u00f6s empfunden, zieht es einen Bogen vom mystischen Klang zum strahlenden Hosannajubel, und vom verherrlichenden Hosanna zur\u00fcck zu einer seraphischen Anbetungsstimmung\u201c.<\/p>\n

Damit findet auch musikalisch die so dramatisch begonnene Zeit in Weiden einen vers\u00f6hnlichen Abschluss, zumal Reger sich gesundheitlich stabilisieren konnte und auch seine finanziellen Verh\u00e4ltnisse sich g\u00fcnstig entwickelten. Er konnte seine Schulden abtragen. Nicht zuletzt trug dazu auch der durch Vermittlung von Richard Strauss zustande gekommene Vertrag mit dem Verlag Joseph Aibl (1899) bei. Reger selbst zeigte sich alsdann gro\u00dfz\u00fcgig, indem er wiederholt Sammlungen zu Gunsten von K\u00fcnstlern in Not veranstaltete.<\/p>\n

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Die M\u00fcnchner Jahre<\/strong><\/h3>\n

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Im September 1901 \u00fcbersiedelte Reger nach der krankheitsbedingten Pensionierung seines Vaters mit den Eltern und seiner Schwester Emma nach M\u00fcnchen, in die W\u00f6rthstra\u00dfe 35. Er erhoffte sich mehr Auff\u00fchrungen und eine Anstellung in diesem Musikzentrum. Schon in der ersten Saison kann Reger zehn Konzerte (Lieder- und Kammermusikabende sowie Kirchenkonzerte) geben.<\/p>\n

Mit der Zweiten Sonate d-Moll op. 60 wird eines der gelungensten Orgelwerke noch im selben Jahr vollendet. Der erste Satz stellt zwei st\u00fcrmischen, rhythmisch gepr\u00e4gten Themen ein drittes, choralartig-ruhiges Motiv entgegen. Der dreiteilige zweite Satz (\u201eInvocation\u201c) ist von \u00fcberbordender Chromatik gepr\u00e4gt und steigert sich bis zum Tutti, um sich dann dynamisch und harmonisch stark zu beruhigen und bei \u201esehr lichter Registrierung\u201c den Choral \u201eVom Himmel hoch\u201c anzustimmen. Eine packende, von einem launigen Intermezzo im Scherzostil unterbrochene Fuge beschlie\u00dft das Werk.<\/p>\n

Im darauf folgenden Jahr verzichtet der Komponist auf gro\u00dfe Formen, schreibt aber 24 St\u00fccke (Monologe op. 63; 12 St\u00fccke op. 65): Pr\u00e4ludien\/Toccaten und Fugen, Charakterst\u00fccke wie Canzonen, Scherzi, Capriccio, Canons, die harmonisch deutlich entspannter und formal stets \u00fcbersichtlich gestaltet sind. Dazu kommen die Choralvorspiele op. 67: \u201eZweiundf\u00fcnfzig leicht ausf\u00fchrbare Vorspiele zu den gebr\u00e4uchlichsten evangelischen Chor\u00e4len.\u201c Die Liedmelodie erscheint klar hervorgehoben meist im Sopran oder im Bass, gelegentlich auch in Tenorlage. Selten findet sich der Choral koloriert \u2013 hier wieder deutlich im Anschluss an das Orgelb\u00fcchlein von Johann Sebastian Bach.<\/p>\n

Das Jahr 1903 bringt im Fr\u00fchjahr \u201eZehn St\u00fccke\u201c op. 69, welche in Stil und Form (Pr\u00e4ludien, Fugen, Romanze, Moment musical, Basso ostinato, Capriccio) den beiden vorausgehenden Sammlungen \u00e4hneln. Unter dem Titel \u201eSchule des Triospiels. J. S. Bachs zweistimmige Inventionen, f\u00fcr Orgel bearbeitet von Max Reger und Karl Straube\u201c publizieren die beiden Freunde ein umstrittenes Werk, da den Bach’schen Originalstimmen (in der rechten Hand und im Pedal gespielt) eine frei imitatorische Stimme f\u00fcr die linke Hand hinzugef\u00fcgt wird. Die Autoren wollen damit den Sinn f\u00fcr Polyphonie erwecken und st\u00e4rken (so im Vorwort vom Oktober 1903).<\/p>\n

Im Sommer schleudert Reger mit den Variationen und Fuge fis-Moll \u00fcber ein Originalthema op. 73 ein Werk heraus, das mit den Bach-Variationen op. 81 f\u00fcr Klavier, den Beethoven-Variationen op. 86 f\u00fcr zwei Klaviere und den Hiller-Variationen op. 100 sowie den Mozart-Variationen op. 132 f\u00fcr Orchester zu seinen besten Arbeiten z\u00e4hlt. Auf dem Gebiet der Variationen konnte sich der enorme Einfallsreichtum Regers geradezu austoben. Das Werk bietet extreme spiel- wie registriertechnische Herausforderungen. Das Originalthema, dessen zweiten Teil Reger als \u201emelancholisch\u201c bezeichnete, bietet immer wieder Orientierung und Beruhigung, bevor das circa halbst\u00fcndige Werk in eine brillante, t\u00e4nzerische Fuge m\u00fcndet, die ihre Geschlossenheit dadurch gewinnt, dass die \u201eeinzelnen Motive (Auftakt, Takt 2 und Takt 3) auch in den Zwischenspielen verarbeitet werden\u201c (Viktor Lukas).<\/p>\n

Das kleinere Format bedient Reger 1904 \u00ac gewisserma\u00dfen als Erholung von dem bis an die Tonalit\u00e4tsgrenzen f\u00fchrenden op. 73 \u00ac mit \u201eF\u00fcnf leichten Pr\u00e4ludien und Fugen\u201c op. 56 und \u201eVier Praeludien und Fugen\u201c op. 85. Das Jahr 1905 bringt einerseits den Umzug des seit 1902 mit Elsa von Bercken, geb. von Bagenski verheirateten Komponisten in die Victor -Scheffel-Stra\u00dfe 10, und im Mai die Berufung an die M\u00fcnchner Akademie der Tonkunst als Dozent f\u00fcr Orgel, Klavier und Komposition in der Nachfolge von Josef Rheinberger. Die Orgelmusik spielt in diesem Jahr aber keine besondere Rolle; sie wird lediglich mit der eher harmlosen Suite op. 92 bedacht.<\/p>\n

Im April 1906 kommt es zu einem schweren gesundheitlichen Zusammenbruch. Gr\u00fcnde hierf\u00fcr werden einmal in der strapazi\u00f6sen, geradezu selbstzerst\u00f6rerischen Konzertt\u00e4tigkeit gesehen, die Reger neben seinen Unterrichtsverpflichtungen (auch privater Natur) und seinem immensen kompositorischen Pensum durchgezogen hat, zum andern in der seelischen Belastung durch die Anfeindungen durch Kritiker und \u00f6ffentliche Meinung, und nicht zuletzt durch die \u2013 quasi als Kompensation dieser komplexen Belastungssituation \u2013 nicht mehr zu \u00fcbersehenden Alkoholexzesse. Reger gibt bereits im August den Lehrauftrag an der Akademie wieder auf.<\/p>\n

Bis heute wird aus den Anfeindungen der M\u00fcnchner Zeit ein negatives Generalvorzeichen \u00fcber die M\u00fcnchner Zeit gesetzt. Durchaus zu Unrecht: \u201eMit der seine Zeit insgesamt pr\u00e4genden Geschwindigkeit machte Regers Musik Konjunktur wie die kaum eines anderen seiner Zeitgenossen. In und au\u00dferhalb M\u00fcnchens gewann dieser so \u00f6ffentlichkeitswirksam Aufmerksamkeit erregende Komponist st\u00e4ndig weiter wachsende Anerkennung, und zu dieser geh\u00f6rten die Verrisse und Kritiker-Anrempelungen als notwendige Kehrseite, wie sich auch an den \u00e4hnlich erfolgreichen Karrieren von Strauss, Mahler und selbst Pfitzner zeigen l\u00e4\u00dft. \u2026 So finden sich eigentlich mehr positiver Respekt und auch t\u00e4tige F\u00f6rderung, als es die verbitterten Klagen glauben machen wollen, die sich in Regers \u00fcberreicher Korrespondenz niedergeschlagen haben\u201c (Rainer Cadenbach).<\/p>\n

 <\/p>\n

Leipzig und Jena<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

1907 zieht Reger mit Familie nach Leipzig, wo er als Professor f\u00fcr Komposition bis zu seinem Tod etwa 200 Sch\u00fcler aus aller Welt unterrichtete. Die Orgelmusik spielt jahrelang keine Rolle. Erst im Sommer 1913 entstand Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 127 als Auftragswerk der Stadt Breslau zur Einweihung der riesigen Sauer-Orgel \u2013 mit 200 Registern auf f\u00fcnf Manualen die damals gr\u00f6\u00dfte Orgel der Welt \u2013 in der Jahrhunderthalle. Die Urauff\u00fchrung spielte Karl Straube am 24. September 1913. Die Dimensionen dieses halbst\u00fcndigen Werkes sind dem gewaltigen Kuppelbau und dessen Orgel direkt proportional. Der Aufbau ist allerdings gut nachvollziehbar, und die Chromatik durchaus \u2013 f\u00fcr Reger’sche Verh\u00e4ltnisse zumal \u2013 geb\u00e4ndigt. Die sehr t\u00e4nzerische Fuge entl\u00e4sst nach umfangreichen Durchf\u00fchrungen und motivisch neues Material bietenden Zwischenspielen unverhofft ein zweites, in gemessener Bewegung gef\u00fchrtes zweites Thema, das letztlich mit dem Hauptthema gekoppelt wird und ein hymnisches Finale erzeugt.<\/p>\n

Wie so oft korrespondiert mit diesem Tongebirge eine Sammlung von \u201eNeun St\u00fccken\u201c op. 129, die sowohl hinsichtlich ihres Umfangs als auch der spieltechnischen Anforderungen und der formalen Dichte als Erholung beziehungsweise seelisches Korrektiv gelten k\u00f6nnen. Neben kurzer Toccata, Pr\u00e4ludium und das Konvolut beschlie\u00dfender Piano-Fuge von zur\u00fcckhaltender Harmonik und Motorik, charakterisieren Capriccio, Intermezzo, Melodia den seelischen Stimmungsgehalt \u2013 wenngleich ein gewisser melancholischer Grundzug allen Werken eignet.<\/p>\n

Zum 1. Dezember 2011 hatte Reger die Stelle des Hofkapellmeisters in Meiningen angetreten, womit er einem ber\u00fchmten Orchester vorstand, das vorher auch schon von Hans von B\u00fclow und Richard Strauss geleitet worden war. Die zahlreichen Auff\u00fchrungen und Reisen dieses Orchesters, vermeintliche Missachtungen seiner Person, die F\u00fclle von kompositorischen Arbeiten, der Unterricht in Leipzig und der immense Alkohol- und Nikotinkonsum f\u00fchrten im Fr\u00fchjahr 1914 zu einem erneuten schweren k\u00f6rperlichen und nervlichen Zusammenbruch. Reger gibt daraufhin die Meininger Position auf. Im September, kurz nach Kriegsausbruch, schreibt er 30 kleine Choralvorspiele op. 135a.<\/p>\n

Anfang 1916 entstehen \u201eSieben Orgelst\u00fccke\u201c op. 145: 1. Trauerode. \u201eDem Gedenken der im Kriege 1914\/15 Gefallenen\u201c; 2. Dankpsalm. \u201eDem deutschen Heere\u201c; 3. Weihnachten; 4. Passion; 5. Ostern; 6. Pfingsten; 7. Siegesfeier. W\u00e4hrend letztgenanntes Werk das Deutschlandlied plakativ zum Schluss bietet, sind die anderen St\u00fccke durchaus eher verhalten und introvertiert zu nennen. Weihnachten hebt dunkel und suchend an (\u201eEs kommt ein Schiff geladen\u201c, \u201eAch, was soll ich S\u00fcnder machen\u201c) und m\u00fcndet in eine feinsinnige Kombination des \u201eVom Himmel hoch, da komm ich her\u201c (\u201e\u00e4u\u00dferst lichte F\u00e4rbung\u201c) mit \u201eStille Nacht! Heilige Nacht!\u201c (\u201esehr zart hervortretend\u201c). Die Trauerode m\u00fcndet in den Choral \u201eWas Gott tut, das ist wohlgetan\u201c.<\/p>\n

Im M\u00e4rz 1916, wenige Wochen vor seinem Tod, kann Reger sein letztes Orgelwerk abschlie\u00dfen, die Richard Strauss gewidmete Fantasie und Fuge d-Moll op. 135b, an der er schon seit Sommer 1914 gearbeitet hatte und nun zur Drucklegung nochmals gestrafft und starken K\u00fcrzungen unterworfen hat. Gerade die Fantasie besticht durch einen klaren Aufbau, der zwar auch die typischen Akkordkaskaden bietet, jedoch deutlich weniger chromatisch \u00fcberladen, aber im Wechsel von hurtigen, glitzernden ein- bis zweistimmigen Arpeggien und im Adagio vorgetragenen melodischen Abschnitten gut verst\u00e4ndlich bleibt. Seinen Abgesang als Orgelkomponist schreibt Reger mit der Doppelfuge, die nach der in ruhigem, \u201eerhabenen\u201c Duktus durchgef\u00fchrten ersten Thema mit dem t\u00e4nzerischen zweiten Thema zu einem bezwingenden Finale f\u00fchrt, das die ganze kontrapunktische Meisterschaft aufs sch\u00f6nste aufbl\u00fchen l\u00e4sst.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Biographisches   In dem kleinen Dorf Brand in der Oberpfalz wurde Max Reger am 19. M\u00e4rz 1873 in ein katholisches, durchaus musikalisches Elternhaus geboren. Sein Vater Joseph, aus armen Verh\u00e4ltnissen stammend, musste seinen Berufswunsch Musiker zugunsten des Brotberufs Volksschullehrer aufgeben. 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