{"id":120716,"date":"2026-03-20T11:29:01","date_gmt":"2026-03-20T10:29:01","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&p=120716"},"modified":"2026-03-20T11:29:04","modified_gmt":"2026-03-20T10:29:04","slug":"paul-klee-der-maler-im-suresnes-schloesschen","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/paul-klee-der-maler-im-suresnes-schloesschen\/","title":{"rendered":"Paul Klee"},"content":{"rendered":"

I.<\/strong><\/h3>\n

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Eine Warnung vorweg: Jeder Vortrag \u00fcber einen K\u00fcnstler mit der Bedeutung eines Paul Klee wird f\u00fcr Autor wie Zuh\u00f6rer bis zu einem gewissen Grad eine Entt\u00e4uschung sein. Es k\u00f6nnen nur wenige Fragen gestreift werden, aber dennoch sollen darin entscheidende Gedanken des K\u00fcnstlers zur Sprache kommen.<\/p>\n

Hier soll es um die Zeit von 1919 bis 1921 gehen, in der Paul Klee ein Atelier im Suresnes Schl\u00f6sschen hatte. Es handelt sich um eine relativ kurze, jedoch eine weltanschaulich wie k\u00fcnstlerisch pr\u00e4gende Zeitspanne und Klees Bildsprache gewann in diesen wenigen Jahren ihre unverwechselbare Eigenst\u00e4ndigkeit.<\/p>\n

Ich will versuchen, dies an Bildern wie \u201eVollmond\u201c von 1919 und \u201eLandschaft mit dem gelben Kirchturm\u201c von 1920 unter verschiedenen Aspekten darzustellen. Hilfreich und kl\u00e4rend f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis wird dabei Klees Auseinandersetzung mit dem gefallenen Freund Franz Marc sein, aber auch die unterschiedliche Rezeption des deutschen Idealismus und der norddeutschen Romantik, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts f\u00fcr viele K\u00fcnstler wichtig wurde.<\/p>\n

Zum Einstieg eine Einordnung des K\u00fcnstlers von 1926: In seinem prophetisch fr\u00fchen, kritischen Abriss der Kunst des 20. Jahrhunderts gesteht Carl Einstein der deutschen Avantgarde nur geringe Bedeutung zu. Allein den \u201eBlauen Reiter\u201c, Carl Einstein zufolge die \u201eMitte der neueren deutschen Kunstgeschichte\u201c (Die Kunst des 20. Jahrhunderts, hrsg. u. kommentiert von Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens, in: Carl Einstein, Werke, Berliner Ausgabe Band 5, Berlin 1996, S. 241<\/em>), w\u00fcrdigt er mit oft fast emphatischen, treffsicheren Formulierungen, die auch durch eigenwillige Gewichtungen auffallen. Wassily Kandinsky, Franz Marc und Paul Klee werden als die bestimmenden Protagonisten vorgestellt, wobei die Abfolge unverkennbar eine k\u00fcnstlerische Hierarchie meint, die in Klee kulminiert. Er gilt Einstein als die \u201eerheblichste Pers\u00f6nlichkeit unter den deutschen K\u00fcnstlern\u201c, w\u00e4hrend er Kandinsky als zu \u201ekonstruiert\u201c r\u00fcgt. Seine Einstellung zu Marc bleibt, bedingt durch dessen fr\u00fchen Tod, relativ unkonkret, er lehnt jedoch \u201emanche kosmisch aufgedonnerten Banalit\u00e4ten seiner Kriegszeichnungen\u201c ab. So etwa in Franz Marc, \u201eDer Mandrill\u201c, von 1913.<\/p>\n

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II.<\/strong><\/p>\n

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Diese Interpretation ist bemerkenswert und es ist interessant zu sehen, wie sich Klees Einsch\u00e4tzung des Freundes dazu verh\u00e4lt. Jedoch zun\u00e4chst ein knappes Res\u00fcmee der Marcschen Position.<\/p>\n

Franz Marc, darin deutlich dem deutschen Idealismus verpflichtet, begreift den Krieg als m\u00f6gliche \u201eKatharsis\u201c, als Reinigungsprozess. Er biete Marc eine Chance globaler S\u00fchne f\u00fcr das Fehlverhalten der Menschheit, die in Materialismus erstickt sei, wie in seinem Briefnachlass zu lesen ist: \u201eWeil man die Verlogenheit der europ\u00e4ischen Sitte nicht mehr aushielt. Lieber Blut als ewig schwindeln; der Krieg ist ebenso S\u00fchne wie selbstgewolltes Opfer, dem sich Europa unterworfen hat, um \u201ains Reine\u2018 zu kommen mit sich.\u201c (<\/em>Briefe aus dem Feld, Berlin 1940, S. 58)<\/em>. Subjektiv wird das damit verbundene \u201eSterben\u201c auf die Ebene mystischer Verkl\u00e4rung entr\u00fcckt, als ersehnte Form der R\u00fcckkehr zu den Urspr\u00fcngen. Bezeichnend hierf\u00fcr ist es, wenn Marc von den Verwundungen als den eigentlichen Entt\u00e4uschungen des Krieges spricht: \u201eDas Ich erwacht und bemerkt, da\u00df es nichts gewonnen hat, aber seinen dummen Finger oder Arm verloren hat … Aber die Toten sind unsagbar gl\u00fccklich\u201c, so Franz Marc, K\u00e4mpfende Formen, 1914.<\/p>\n

Klee widersprach nicht nur deutlich dieser pathetischen \u00dcberh\u00f6hung des Krieges und der Stilisierung des Todes zur positiven Instanz, sondern f\u00fcr ihn war nicht im romantischen Sinn die \u201eSehnsucht\u201c als Projektion in eine bessere Zukunft grundlegend, sondern der nicht konkret zielgerichtete Weg. W\u00e4hrend Marc seine Utopie als zwar ferne, jedoch tief geglaubte Realit\u00e4t versteht, verschafft sich Klee ein mit Ironie durchsetztes, phantastisches Traumreich, das ihm die M\u00f6glichkeit er\u00f6ffnet, sich aus der ihn umgebenden Wirklichkeit auszublenden. So vermerkt er bereits in einer Tagebuchaufzeichnung von 1914: \u201eMan verl\u00e4sst die diesseitige Gegend und baut daf\u00fcr hin\u00fcber in eine jenseitige, die ganz ja sein darf. Abstraktion. \u2013 Die k\u00fchle Romantik dieses Stils ohne Pathos ist unerh\u00f6rt. Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, w\u00e4hrend eine gl\u00fcckliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt.\u201c (<\/em>Tageb\u00fccher 1898-1918. Textkritische Neuedition. Hrsg. von der Paul Klee-Stiftung Kunstmuseum Bern. Bearb. von Wolfgang Kersten. Bern 1988, S. 365)<\/em><\/p>\n

Die spielerische Heiterkeit eines Bildes wie der \u201eVollmond\u201c belegt diese Grundmaxime, zu der sich Klee immer wieder bekennt: Sie definiert abstrakte Bildwelt als positive Antithese zu einer bedr\u00e4ngenden Tagesrealit\u00e4t.<\/p>\n

Gerade das Entstehungsjahr 1919 scheint diese prinzipielle Unvereinbarkeit von tats\u00e4chlicher und k\u00fcnstlerischer Wirklichkeit in den biographischen Eckdaten zu untermauern: Im Dezember 1918 wird Klee zun\u00e4chst vom Kriegsdienst beurlaubt und dann, im Februar 1919, entlassen. Im Fr\u00fchjahr mietet er sich ein Atelier im Suresnes-Schl\u00f6sschen an der M\u00fcnchner Werneckstra\u00dfe. Am 12. April wird er Mitglied im Rat bildender K\u00fcnstler sowie im Aktionsausschuss bildender K\u00fcnstler und beteiligt sich an kunstpolitischen Aussch\u00fcssen der Bayerischen R\u00e4terepublik. Nach dem Sturz der R\u00e4teregierung verbringt er k\u00fcrzere Zeit in der Schweiz, um dann wieder sein Atelier in M\u00fcnchen zu beziehen.<\/p>\n

In diese Phase datiert auch die gescheiterte Berufung durch Oskar Schlemmer an die Stuttgarter Akademie, die von polemischen Attacken gegen Klee begleitet wird und sein Kontakt mit dem Z\u00fcrich Dada-Kreis.<\/p>\n

1920 veranstaltet Hans Goltz eine, mit 362 Arbeiten, erfolgreiche Retrospektive des K\u00fcnstlers, im Oktober des Jahres erfolgt die Berufung an das Bauhaus in Weimar, wohin er Ende 1921 \u00fcbersiedelt.<\/p>\n

An diesen wenigen Fakten wird deutlich, wie intensiv Klee einerseits an den politischen Ereignissen seiner Zeit Anteil nimmt, sich innerlich mit ihnen auseinandersetzt und wie klar und kompromisslos er andererseits sein bildnerisches Denken als Gegenposition versteht. Die damit einhergehende Begr\u00fcndung abstrakter Malerei als einer reinen und unverbildeten spirituellen Gegenwelt zur Unmoral und Hoffnungslosigkeit der historischen Realit\u00e4t verbindet Klee mit einem an deutschem Idealismus und Romantik orientierten Denken, das seitdem immer wieder als theoretisches Fundament f\u00fcr die nichtfigurative Malerei in Anspruch genommen wurde.<\/p>\n

Pointierter Antimaterialismus und eine R\u00fcckbesinnung auf verschollen geglaubte geistige Werte werden dabei vielfach zur Triebfeder. Der gesellschaftliche Widerspruch zwischen einer nach au\u00dfen hin seit der deutschen Reichsgr\u00fcndung lautstark dokumentierten Einheit und den tats\u00e4chlichen, disparaten Verh\u00e4ltnissen im Inneren, der Gegensatz zwischen einer mit schwindelerregender Schnelligkeit anwachsenden Industrialisierung (und dem damit verbundenen Gewinnzuwachs weniger) einerseits und einer allgemeinen kulturellen R\u00fcckst\u00e4ndigkeit andererseits f\u00f6rdert retrospektive wie auch progressive Erneuerungsbewegungen, die mit unterschiedlichen Vorzeichen Werte wie Spiritualit\u00e4t und Transzendenz gegen den Materialismus der Gegenwart setzen.<\/p>\n

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III.<\/strong><\/h3>\n

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Unter den drei, eingangs von Carl Einstein genannten f\u00fchrenden K\u00fcnstlern, Marc, Kandinsky und Klee, kommt letzterem eine kl\u00e4rende und verbindende Rolle zu. Insbesondere bei der Frage des Religi\u00f6sen muss man deutlich zwischen Marc und Kandinsky unterscheiden: W\u00e4hrend sich Marc nur an christlichen Vorstellungen orientiert, bezieht Kandinsky unterschiedlichste religi\u00f6se und spirituelle Quellen ein. Diesem Denken steht Klee intellektuell n\u00e4her, ohne es in seinen versponnenen Umwegen zu teilen. Man sieht das beim Werk von Franz Marc, \u201eTirol\u201c, von 1914 und dem von Paul Klee, \u201eLandschaft mit gelbem Kirchturm\u201c, von 1920.<\/p>\n

Jedoch ist bei allen drei K\u00fcnstlern kein im engeren Sinn kirchlich ausgerichtetes Grundverst\u00e4ndnis gemeint. Es gilt vielmehr eine bereits in der Fr\u00fchromantik formulierte Auffassung, die Religion als \u201ereligi\u00f6ses Denken\u201c versteht. Dies ist von kirchlichen Bindungen unabh\u00e4ngig, es lehnt, um mit Novalis (<\/em>Monolog, Die Lehrlinge zu Sais, Die Christenheit oder Europa, Hymnen an die Nacht…, Hamburg 1963, S. 41) <\/em>zu sprechen, das \u201eWeltliche\u201c, die Religion als \u201eirdische Wissenschaft\u201c ab \u00a0und besch\u00e4ftigt sich nur mit ihrem transzendentalen Gehalt. Religion wird zu einem Produkt der Freiheit und Reinheit des nur sich selbst verpflichteten Denkens, einem geistigen Zustand, in dem alle Bindungen an \u00c4u\u00dferlichkeiten aufgehoben sind. Und wenngleich eine konkrete Glaubenstradition Ausgangspunkt war, f\u00fcr die Ausbildung des jeweiligen theoretischen Konzeptes war sie nicht bestimmend, es sei denn im Sinne eines negativen und bereits \u00fcberlebten Gegenbildes. Erinnert sei hier nur an die oft zitierte Feststellung von Marc: \u201eHeute ist in Kunst und Religion diese lange Entwicklung durchlaufen […]. Die alten Ideen und Sch\u00f6pfungen leben ein Scheinleben fort […]. Religionen sterben langsam.\u201c Marc formulierte darin eine Vorstellung, die Religiosit\u00e4t strikt als subjektive Haltung begreift, eine Vorstellung, die f\u00fcr weite Teile der Moderne pr\u00e4gend wurde.<\/p>\n

Klee fehlt Marcs, wie er meint, fast kindliche Glaubensbereitschaft. Aus der positiven, jedoch distanzierten Sicht des intellektuelleren Freundes charakterisiert er in einem Tagebucheintrag nach dem Tod von Marc 1916 treffend: \u201eWenn ich sage wer Franz Marc ist muss ich zugleich bekennen wer ich bin, denn vieles woran ich Teil nehme geh\u00f6rte auch ihm. Menschlicher ist er, er liebt w\u00e4rmer, ausgesprochener. Zu den Tieren neigt er sich menschlich. Er \u00fcberh\u00f6ht sie zu sich. Er l\u00f6st nicht sich zuerst als zum Ganzen zugeh\u00f6rig auf um sich dann nicht nur mit Tieren, sondern auch mit Pflanzen und Steinen auf einer gleichen Stufe zu sehn. Ich suche hierin einen entlegeneren, sch\u00f6pfungsurspr\u00fcnglicheren Punkt, wo ich eine Art Formel ahne f\u00fcr Tiere, Pflanze, Mensch, Erde, Feuer, Wasser, Luft und alle kreisenden Kr\u00e4fte zugleich. In Marc steht der Erdgedanke vor dem Weltgedanken […] Ich suche mir bei Gott einen Platz f\u00fcr mich, und wenn ich zu Gott verwandt bin, will ich mir nicht einbilden, dass meine Br\u00fcder nicht auch zu mir verwandt seien; doch ist das ihre Sache. […] Meine Glut ist mehr von der Art der Toten oder der Ungeborenen. Kein Wunder dass er mehr Liebe fand. Edle Sinnlichkeit zog w\u00e4rmend ziemlich viele an. Marc war noch Species nicht Neutralgesch\u00f6pf. Ich erinnere mich seines L\u00e4chelns wenn meinem Auge irdische Momente entgingen. Kunst ist wie Sch\u00f6pfung, und gilt am ersten und am letzten Tag.\u201c<\/p>\n

In scheinbar r\u00fcckhaltloser Bewunderung stilisiert Klee den Freund zum erdzugewandten, allem Kreat\u00fcrlichen mitleidend verbundenen Weltverbesserer, eine Folie, vor der die eigene Position umso deutlicher wird. Und man kommt nicht umhin, darin eine gewisse Arroganz zu bemerken, eine Gewichtung in den Formulierungen, die Marc naiv und sentimental erscheinen l\u00e4sst, w\u00e4hrend Klee menschliche Isolation in Kauf nehmen muss, da er dem G\u00f6ttlichen verwandt ist \u2013 eine N\u00e4he allerdings, die sich nicht auf moralische Kategorien gr\u00fcndet.<\/p>\n

Trotz der gezielten \u00dcberpointierung, die Klee zur Pr\u00e4zisierung seines Standpunktes einsetzt, bleiben wesentliche Unterscheidungskriterien festzuhalten: Marcs Utopie einer kommenden besseren Welt, die sich in einer Form und damit in \u00e4hnlichen Bildern verdichtet, steht Klees wertfreies, den ewigen Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten der Natur nachsp\u00fcrendes Experiment gegen\u00fcber, das potentiell unbegrenzt ist. Marc war noch \u201eSpecies\u201c, das hei\u00dft Mensch mit entsprechenden normativen moralischen Vorstellungen, wohingegen sich Klee als \u201eNeutralgesch\u00f6pf\u201c bezeichnet, das, so die These, als K\u00fcnstler au\u00dferhalb gesellschaftlicher Verbindlichkeiten steht und k\u00fcnstlerische Arbeit als Versuchsreihe ohne Anfang und Ende begreift. Sie dient nicht, wie im Sinne von Marc, als \u201eSymbol\u201c f\u00fcr \u201edie Alt\u00e4re der kommenden geistigen Religion\u201c, sondern ist in letzter Konsequenz nicht mehr und nicht weniger als ein Gleichnis der Sch\u00f6pfung. \u201eSie ist jeweils ein Beispiel, \u00e4hnlich wie das Irdische ein Beispiel ist\u201c, so Marc. (Franz Marc, Beitrag f\u00fcr den Sammelband \u201eSch\u00f6pferische Konfession\u201c, Berlin 1920. Christian Geelhaar (Hrsg.), Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufs\u00e4tze, K\u00f6ln 1976, S. 122)<\/em><\/p>\n

Klee nimmt damit, im Gegensatz zu Marc, keinen sinnlichen, sondern st\u00e4rker gedanklichen Zugang f\u00fcr sich in Anspruch. Und er teilt nicht Marcs pathetische \u00dcberh\u00f6hung des Krieges und die Stilisierung des Todes zur positiven Instanz. Ihm wird nicht im romantischen Sinn die Sehnsucht als Projektion in eine bessere Zukunft grundlegend, sondern der nicht konkret zielgerichtete Weg. Zwar teilt er weitgehend die romantische Definition des Subjektivismus, bindet diesen jedoch in die Forderung nach ebenso diszipliniertem wie prinzipiell nie abschlie\u00dfbarem Experiment ein: \u201eAlso nicht an Form denken, sondern an Formung. Festhalten am Weg, am ununterbrochenen Zusammenhang mit der ideellen Urspr\u00fcnglichkeit.\u201c (Paul Klee, Unendliche Naturgeschichte, Prinzipielle Ordnung der bildnerischen Mittel, verbunden mit Naturstudium, und konstruktive Kompositionswege, Form- und Gestaltungslehre, Bd. II, hrsg. u. bearb. von J\u00fcrg Spiller, Basel\/Stuttgart 1970, S. 67<\/em>)<\/p>\n

Und gleichzeitig: \u201eDie Natur kann sich Verschwendung in allem erlauben, der K\u00fcnstler mu\u00df bis ins letzte sparsam sein. […] Wille und Disziplin ist alles. Disziplin im Hinblick auf das ganze Werk, Wille im Hinblick auf seine Teile. Wille und K\u00f6nnen sind da sehr eins, wer nicht kann, kann hier nicht wollen […] Wenn bei meinen Sachen manchmal ein primitiver Eindruck entsteht, so erkl\u00e4rt sich diese Primitivit\u00e4t aus meiner Disziplin, auf wenige Stufen zu reduzieren. Sie ist nur Sparsamkeit, als letzte professionelle Erkenntnis.\u201c (<\/em>Paul Klee, Das bildnerische Denken, Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, hrsg. u. bearb. von J\u00fcrg Spiller, Basel\/Stuttgart 1956, S. 451)<\/em><\/p>\n

Dieses Insistieren auf der Erforschung elementarer Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten, ein Ansatz, den Klee in seinen Bauhauskursen zu systematisieren und anschaulich zu vermitteln versucht, verbindet den K\u00fcnstler auch methodisch eng mit den experimentellen Versuchen Johann Wolfgang von Goethes, die dieser in umfangreichen Schriften zu verschiedenen Gebieten der Naturwissenschaft zusammenfasste. Die Parallelen reichen von der \u00dcberzeugung einer stets vorhandenen Dynamik \u00fcber gleichbleibende Grundgesetze innerhalb der Natur bis hin zu der von beiden ge\u00e4u\u00dferten Maxime, dass Sch\u00f6nheit aus sich heraus existiert und keiner dar\u00fcber hinausgehenden Begr\u00fcndung bedarf. Mit dieser These widerspricht Goethe dem romantischen Ansatz ebenso wie sp\u00e4ter Klee demjenigen von Franz Marc. F\u00fcr Goethe kl\u00e4rt sich die Bedeutung eines Kunstwerks unmittelbar im anschaulichen Bestand. Dadurch bedingt, existieren keine Interpretationsprobleme, und die h\u00f6chste Form der Kunst kann nur dort erreicht werden, wo der Gegenstand keine Erkl\u00e4rung verlangt. \u00c4hnlich argumentiert Klee, wenn er betont: \u201eDas Bild hat keinen besonderen Zweck. Es hat nur den einen Zweck, uns gl\u00fccklich zu machen.\u201c<\/p>\n

Es kann hier nicht der Ort sein, diese Parallelen systematisch zu vergleichen, wichtig ist es vielmehr festzuhalten, dass sich mit dieser Perspektive der Dualismus im Werk von Klee pr\u00e4ziser fassen l\u00e4sst. Ein Werk wie \u201eWachstum der Nachtpflanzen\u201c von 1922, fast eine bildnerische Umsetzung Kleescher Bauhauskurse, spiegelt in weiten Bereichen die Pflanzenmorphologie von Goethe wider. Demgegen\u00fcber wird in \u201eVogelgarten\u201c von 1924 der Dualismus von klassisch-romantisch selbst thematisiert. Dabei entspricht Klees Verkn\u00fcpfung von klassisch = statisch und romantisch = dynamisch eher der Bedeutung der Begriffe im allgemeinen Sprachgebrauch als ihrem theoretischen Fundament in der deutschen Klassik und Romantik. So ist die Beziehung zum \u201eKlassischen\u201c in der systematisierenden Ordnung zu sehen und in der die Gesetze der Schwerkraft ignorierenden inneren Dynamik und Beweglichkeit. Romantisch ist demgegen\u00fcber letztlich die Radikalit\u00e4t der dahinterstehenden Haltung, die sich selbst absolut und in nat\u00fcrlicher Verwandtschaft zum G\u00f6ttlichen begreift. W\u00e4hrend \u201eWachstum der Nachtpflanzen\u201c den Abstraktionsvorgang in den Vordergrund r\u00fcckt, kommt in \u201eVogelgarten\u201c die der Welt zugewandte Sicht als poetisches, heiter-beruhigendes Element hinzu \u2013 beides durchaus Aspekte, die dem Denken Goethes parallel sind.<\/p>\n

Erinnert sei an eine sch\u00f6ne Textpassage aus Ludwig Tiecks \u201eFranz Sternbalds Wanderungen\u201c, die sehr deutlich zeigt, wie sehr sich Klees Wirklichkeitsverst\u00e4ndnis von einer romantischen Sicht unterscheidet: \u201ewas soll ich mit allen Zweigen und Bl\u00e4ttern? Mit dieser genauen Kopie der Gr\u00e4ser und Blumen? Nicht diese Pflanzen, nicht die Berge will ich abschreiben, sondern mein Gem\u00fct, meine Stimmung, die mich gerade in diesem Moment regiert, will ich mir festhalten.\u201c (<\/em>Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, in: Paul Kluckhohn (Hrsg.), Deutsche Literatur. Reihe Romantik. Bd. 6, Leipzig 1933. S. 186)<\/em><\/p>\n

Verschiedene \u00c4u\u00dferungen von Klee scheinen zu belegen, dass ihm diese, von vielen seiner Generationskollegen \u00e4hnlich formulierten Gedanken ebenso nebul\u00f6s und sentimental erschienen, wie sich dies aus Goethes Kritik an der Romantik folgern l\u00e4sst. Sein kluges Insistieren auf eine \u201ekontrapunktische Stimmung\u201c, wie Einstein es treffend charakterisiert, auf einer \u201eArt romantischer Ironie\u201c, so Einstein weiter, bewahrt ihn vor einseitigen Interpretationen und unliebsamen Vereinnahmungen, denen Marc ungleich st\u00e4rker ausgeliefert blieb, etwa mit dem Vorwurf des \u201espirituellen Faschismus\u201c, den Beat Wyss in \u201eDer Wille zur Kunst\u201c insbesondere dem Blauen Reiter mit Marc und Kandinsky anlastet. Und w\u00e4hrend Einstein bei Marc eine \u201eVerminderung der Welt um der Reinheit\u201c und \u201edas Zerbrechen der Form um eines religi\u00f6s erlebten Inhalts willen\u201c feststellt, gehe es bei Klee nicht mehr um die \u201eZerst\u00f6rung der Dinge\u201c, sondern um den \u201eUmbau der seelischen Struktur, woraus neue Gestalten in die Wirklichkeit sich bohren. […] Kunst erkr\u00e4ftigte wieder zum magischen Mittel und zur Prophetie des K\u00fcnftigen.\u201c<\/p>\n

In Klee w\u00e4re damit eine prinzipielle Antithese der Moderne aufgehoben, die sich als unersch\u00fctterlicher Glaube an ihre geistige Wirkungsm\u00f6glichkeit einerseits und das Insistieren auf einer reinen, zweckfreien Kunst andererseits umschreiben lie\u00dfe.<\/p>\n

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IV.<\/strong><\/h3>\n

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Diese Haltung spiegelt sich auch exemplarisch in der Rezeption von \u201eAngelus Novus\u201c (1920, Abb. 8). Der \u201eNeue Engel\u201c, ein fr\u00fches Beispiel aus Klees umfangreicher Motivgruppe der Engel, erlangte seine besondere Ber\u00fchmtheit durch Walter Benjamin, insbesondere als \u201eEngel der Geschichte\u201c in seiner Schrift \u201eDer Begriff der Geschichte\u201c.<\/p>\n

Benjamin, f\u00fcr den Klee der einzige, ihm wichtige K\u00fcnstler der Moderne war, hatte das Blatt 1920 bei Goltz f\u00fcr 1.000 Reichsmark erworben. Er stellte es zun\u00e4chst bei seinem Freund Gershom Sholem unter, dem er es auch sp\u00e4ter testamentarisch vermachte. \u00dcber verschlungene Wege gelangte es nach dem Tod Benjamins gegen Ende des Krieges an Theodor. W. Adorno, der es an Gershom Sholem weitergab.<\/p>\n

In Benjamins Schrift wird Klees Engel zum Unheilsbotschafter. Er verk\u00fcndet die ewige Wiederkehr der Geschichte, in der Unheil auf Unheil folgt, in der sich Tr\u00fcmmer auf Tr\u00fcmmer h\u00e4ufen. Und der Engel, der helfen m\u00f6chte, kann dies nur konstatieren, aber nichts verhindern und zieht sich in den Himmel zur\u00fcck.<\/p>\n

Klee hingegen sah seine Engelsgesch\u00f6pfe, die sich, wie er es nannte \u201eoft erst im Vorzimmer der Engelschaft\u201c befinden, durchaus ambivalent. Und manchmal mit Heiterkeit, aber oft Ironie, l\u00e4sst er sie leise das Leid besiegen. Im Blick auf unsere, von Katastrophen und Krisen gesch\u00fcttelte Welt, m\u00fcssen wir alle Energie daran setzen, ist jeder Einzelne gefordert zu helfen, dass nicht die eine Interpretation obsiegt!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I.   Eine Warnung vorweg: Jeder Vortrag \u00fcber einen K\u00fcnstler mit der Bedeutung eines Paul Klee wird f\u00fcr Autor wie Zuh\u00f6rer bis zu einem gewissen Grad eine Entt\u00e4uschung sein. Es k\u00f6nnen nur wenige Fragen gestreift werden, aber dennoch sollen darin entscheidende Gedanken des K\u00fcnstlers zur Sprache kommen. 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