<\/p>\n
Vor hundertf\u00fcnfzig Jahren, am 10. Juni 1865, erhob der Dirigent Hans von B\u00fclow im K\u00f6niglichen Hoftheater M\u00fcnchen seinen Taktstock. Eine Urauff\u00fchrung stand auf dem Programm: \u201eTristan und Isolde\u201c von Richard Wagner. Zahllose Proben waren diesem Abend vorangegangen. Nicht nur hier in M\u00fcnchen, sondern vorher bereits in Wien und anderswo. Unm\u00f6glich, hatten S\u00e4nger, Musiker und Dirigenten verlauten lassen, das k\u00f6nne man doch gar nicht singen oder spielen. Katzenmusik!<\/p>\n
Doch die Urauff\u00fchrung von Wagners \u201eTristan\u201c im M\u00fcnchner Hoftheater wird eine Sternstunde der Musikgeschichte, allen Unkenrufen zum Trotz. Ein Triumph f\u00fcr den Komponisten, f\u00fcr die S\u00e4nger und f\u00fcr den Dirigenten \u2013 trotzdem oder gerade weil man eine solche Musik noch nie zuvor geh\u00f6rt hat. M\u00fcnchen erlebt die Geburt der musikalischen Moderne.<\/p>\n
Das Vorspiel zu Wagners \u201eTristan\u201c beginnt mit einer magischen Formel. Alle Sehnsucht, alles Leiden der Liebe \u2013 denn darum geht es im \u201eTristan\u201c \u2013 ist in einem suggestiven Klangzauber zusammengefasst. Aus der Stille heraus, dem schweigenden Urgrund der Musik, erhebt sich zun\u00e4chst ein emphatischer Sextaufschwung in den Violoncelli, der lange auf dem Ton f verharrt und sodann wieder in sich zur\u00fccksinkt. Dieser Sextaufschwung ist ein expressives Ausdrucksmittel mit einer langen musikgeschichtlichen Tradition. Als exclamatio<\/em> war die emphatische Sexte bereits in der musikalisch-rhetorischen Figurenlehre des Barock ein Zeichen f\u00fcr Klage, Schmerz, Sehnsucht. Durch die Orchestrierung mit einer einzigen Instrumentalstimme \u2013 dem Cello \u2013 und in einer Lage, die der menschlichen Stimme entspricht \u2013 der Tenorlage \u2013 wird dieser Sextaufschwung zum Ausdruck einer musikalischen Klangrede mit klagendem Charakter.<\/p>\n Diese Klangrede m\u00fcndet in einen von Holzbl\u00e4sern intonierten Akkord. Der horizontalen Entfaltung wird jetzt die vertikale Zusammendr\u00e4ngung der T\u00f6ne gegen\u00fcbergestellt. Die vier T\u00f6ne sind zu einer in sich spannungsvollen Dissonanz verbunden: dem ber\u00fchmten Tristan-Akkord. In der Tat: ein herzzerrei\u00dfender Akkord. Der Akkord l\u00e4sst sich funktionsharmonisch nicht erkl\u00e4ren, er passt nicht in die musikalische Syntax. Die Musikwissenschaftler haben sich daran die Z\u00e4hne ausgebissen. Ein Doppeldominant-Septakkord mit tiefalterierter Quinte? Ein Subdominant-Molldreiklang mit Sixte ajout\u00e9e? Ein Doppelleittonklang von E-Dur? Mag sein, aber das sind alles nur Namen. Der Tristan-Akkord wirkt wie eine musikalische Urzeugung aus dem Nichts. Dabei hat Wagner ihn nicht einmal erfunden, er begegnet schon bei Beethoven und bei Franz Liszt, aber eher zuf\u00e4llig und keineswegs an exponierter Stelle, sondern eher als eine unscheinbare Durchgangsdissonanz. Zu Beginn des \u201eTristan\u201c dagegen wird die Dissonanz geradezu zelebriert, ohne sie in einen konsonanten Wohlklang aufzul\u00f6sen, wie es der reinen Harmonie-Lehre entspricht. Das ist Zeichen der musikalischen Moderne, vorausweisend in die Zukunft. Arnold Sch\u00f6nberg wird sp\u00e4ter von der \u201eEmanzipation der Dissonanz\u201c sprechen.<\/p>\n Aus diesem Tristan-Akkord, der den Abschluss der anf\u00e4nglichen Sextfigur bildet, l\u00f6st sich im letzten Achtel ein chromatischer Gang aufw\u00e4rts vom gis zum h in den Oboen. Damit sind wir beim zweiten Zeichen der Moderne in Wagners \u201eTristan\u201c: der Chromatik. Chromatische T\u00f6ne sind normalerweise Leitt\u00f6ne, die zu einem Ziel hinf\u00fchren, in dem die Leitton-Spannung sich aufl\u00f6st und Ruhe einkehrt. Bei Wagner f\u00fchren sie aber h\u00f6chst selten zu einem solchen Ziel. Denn der dritte Takt endet ebenfalls in einer Dissonanz. Betrachten wir den Tristan-Akkord als einen Vorhalt mit dreifacher Leittonspannung, so l\u00f6st sich das gis \u00fcber a und ais zum h auf, das dis zum d, das f zum e. Zielpunkt dieser ersten Phrase ist der Dominantseptakkord von a-Moll. Also wieder eine Dissonanz, wenngleich eine milde. Auf die Tonart a-Moll ist das Vorspiel insgesamt bezogen, der reine Dreiklang wird dem H\u00f6rer jedoch vorenthalten \u2013 wiederum eine Emanzipation der Dissonanz. Der Akkord verebbt wiederum in der Stille.<\/p>\n Wagners \u201eTristan\u201c handelt vom Leiden an der Liebe, von einer Sehnsucht, die niemals zur Ruhe kommt. Dem entspricht die Harmonik: unaufgel\u00f6ste Dissonanzen, ziellos schweifende Chromatik. Des Weiteren h\u00f6ren wir, wie die magische Urformel des Anfangs auf verschiedenen Tonstufen wiederholt wird \u2013 Sequenztechnik nennt man das in der Musikwissenschaft \u2013 und wie sich die chromatische Vorhaltfigur von Takt 3 verselbst\u00e4ndigt. Ein Neuansatz erzeugt die erste weitr\u00e4umig entfaltete melodische Bewegung. Sie gebiert immer neue Wellen der Erregung und der energetischen Spannung aus sich heraus. Aber das unaufhaltsame Str\u00f6men kommt niemals an ein Ziel, die Harmonik greift immer weiter aus, und jedes scheinbare Zur-Ruhe-Kommen ist Ausgangspunkt f\u00fcr eine weitere energetische Entfaltung. Wagner spricht von der \u201eunendlichen Melodie\u201c, die nicht durch Kadenzschritte und harte Einschnitte begrenzt ist, und von der \u201eKunst des \u00dcbergangs\u201c, durch welche die Klangereignisse weich und flie\u00dfend auseinander hervorgehen.<\/p>\n Der Tristan-Akkord ist im Vorspiel omnipr\u00e4sent, er hat sich dem Ohr des H\u00f6rers, seinem Nervensystem l\u00e4ngst eingebrannt wie eine Sucht erzeugende Substanz. Schlie\u00dflich sinkt die Welle in sich zusammen, der Klang erstirbt, der Vorhang \u00f6ffnet sich, das Drama beginnt. Das ist der Auftakt zur musikalischen Moderne!<\/p>\n <\/p>\n Allerdings ist Richard Wagner keineswegs angetreten, um die Musik zu revolutionieren. Sondern um ein Liebesdrama zu schreiben. Und \u2013 was sich nicht sogleich erschlie\u00dft \u2013 um Philosophie zu treiben! Denn Wagners \u201eTristan\u201c ist ein opus metaphysicum<\/em>, wie Friedrich Nietzsche bewundernd schrieb, ein philosophischer Traktat in T\u00f6nen. Auch das hat es vorher noch nicht gegeben. In einem Brief vom 16. Dezember 1854 berichtet Richard Wagner seinem Freund Franz Liszt von einer Entdeckung, die \u2013 so w\u00f6rtlich \u2013 \u201ewie ein Himmelsgeschenk in meine Einsamkeit gekommen ist\u201c: Es ist die Philosophie Arthur Schopenhauers, dessen Hauptwerk \u201eDie Welt als Wille und Vorstellung\u201c er gerade verschlungen hat. Im selben Brief hei\u00dft es weiter: \u201eDa ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Gl\u00fcck der Liebe genossen habe, so will ich diesem sch\u00f6nsten aller Tr\u00e4ume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht s\u00e4ttigen soll: ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Conception; mit der \u201aschwarzen Flagge\u2018, die am Ende weht, will ich mich dann zudecken, um \u2013 zu sterben.\u201c<\/p>\n Zu dieser Zeit steuerte Wagners unerlaubte Liebe zu der wohlhabenden Kaufmannsgattin Mathilde Wesendonck auf einen ersten, leidenschaftlichen H\u00f6hepunkt zu. Wer Schopenhauer gelesen hat, der wei\u00df: Von der \u201eWelt als Wille und Vorstellung\u201c zur Konzeption eines Liebesdramas ist der Weg ziemlich weit. Denn Schopenhauer h\u00e4lt nichts von der Liebe. Wagner desto mehr. Die Verbindung ist waghalsig, aber sie geht auf \u2013 im Sinne der Kunst.<\/p>\n Kernthema der keltischen Sage um Tristan und Isolde und ihrer mittelalterlichen Ausgestaltungen ist die Liebe eines Vasallen zur Frau seines K\u00f6nigs und der daraus entstehende Konflikt zwischen ritterlichem Tugendsystem einerseits und der unentrinnbaren Schicksalhaftigkeit einer absolut gesetzten Liebesbeziehung andererseits. Sowohl bei Gottfried von Stra\u00dfburg als auch bei seinen Vorl\u00e4ufern und Nachfolgern erscheint diese Liebe als verh\u00e4ngnisvoll, sie ist ein Quell des Leidens, ein \u201eewiger Tod\u201c, wie es bei Gottfried hei\u00dft. Wagner \u00fcbernimmt nur die Grundz\u00fcge dieser reich ausgestalteten Sage. Er verzichtet weitgehend auf \u00e4u\u00dfere Handlung und zieht die vielen bunten Szenen und Abenteuer seiner mittelalterlichen Vorlagen auf nur drei Stationen zusammen. Er entwirft ein Seelendrama aus dem Geiste der Musik. Vor dem Hintergrund der Schopenhauerschen Philosophie erf\u00e4hrt die Liebesgeschichte dabei eine bedeutende metaphysische Vertiefung.<\/p>\n Wer das 19. Jahrhundert von Grund auf verstehen will, sollte sich unbedingt mit der Philosophie Arthur Schopenhauers und ihrer Rezeption befassen. \u201eDie Welt als Wille und Vorstellung\u201c erschien 1819. Sie ist zweifellos ein Gipfelpunkt der philosophischen Romantik \u2013 und dies, obwohl Schopenhauer auf der Erkenntnistheorie Immanuel Kants fu\u00dft, sich mithin als Aufkl\u00e4rer versteht. Von seinen Zeitgenossen weitgehend unbeachtet, wurde die erste Auflage bald eingestampft. Schopenhauers Stunde schlug erst nach dem Scheitern der Revolution von 1848, als die gestrandeten Revolution\u00e4re nach einem Grund f\u00fcr ihre Niederlage suchten und sich \u00fcber die Unvermeidlichkeit der leidvollen Weltl\u00e4ufte zu tr\u00f6sten versuchten. Zu ihnen geh\u00f6rte der ehemalige Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner, der auf der Flucht vor der Polizei im Z\u00fcrcher Exil gelandet war. Mit seinen Werken und Schriften hat er nicht wenig dazu beigetragen, dass die zweite H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts vom Denken Arthur Schopenhauers entscheidend gepr\u00e4gt wurde.<\/p>\n Nach Schopenhauers \u00dcberzeugung ist die Welt Objektivation eines blind strebenden Willens zum Dasein. Alle Manifestationen dieses Willens \u2013 Menschen und Tiere, Steine und Pflanzen \u2013 sind im innersten Wesen gleich. Individualit\u00e4t ist eine T\u00e4uschung: Der Mensch h\u00e4lt seine Person f\u00fcr einzigartig und von allen anderen Wesen unterschieden; in Wirklichkeit ist er jedoch mit allem, was existiert, identisch. Diese Willensmetaphysik hat drei Aspekte, die f\u00fcr die Konzeption des \u201eTristan\u201c entscheidend werden. Die Idee einer Einheit alles Lebenden fasziniert Wagner besonders. Er stammt eigentlich aus dem alten Indien, aus dessen unversiegbarem Weisheitsquell Schopenhauer besonders gerne sch\u00f6pft.<\/p>\n Der zweite Aspekt betrifft den Leidenscharakter des Daseins, der auf buddhistischen Konzepten beruht. Schopenhauer sagt: Der Wille bekriegt sich letztlich selbst: Jedes Wesen vernichtet anderes Leben, um das eigene Dasein zu bewahren und ohne zu erkennen, dass es damit eigentlich sich selbst \u2013 den universalen Willen \u2013 trifft. Leben hei\u00dft daher unwiderruflich Leiden. Auf besondere Weise pr\u00e4gt sich dieses Leiden in der Liebe aus: Sie ist, so Schopenhauer, Quintessenz des Willens zum Dasein und spiegelt seine Zerrissenheit daher unmittelbar. Dass Wagner auf die Lekt\u00fcre von Schopenhauers pessimistischer Philosophie ausgerechnet mit der Konzeption eines Liebesdramas reagiert, um \u201edem sch\u00f6nsten aller Tr\u00e4ume ein Denkmal zu setzen\u201c, ist daher erstaunlich \u2013 und auch wieder konsequent, wie wir noch sehen werden.<\/p>\n Durch Schopenhauer lernt Wagner \u2013 drittens \u2013 die Erkenntniskritik Immanuel Kants sch\u00e4tzen: Danach begreift der Mensch die ihn umgebenden Dinge nur durch die enge Perspektive seiner Wahrnehmungsf\u00e4higkeit, seiner Sinne, die ihm ein falsches Bild vorgaukeln. Er lebt in Schein und T\u00e4uschung; die eigentliche Wahrheit bleibt ihm jedoch verborgen. Schopenhauer indessen glaubt, mit seiner Philosophie diese Schranke durchbrechen zu k\u00f6nnen: In Momenten der tranceartigen Entr\u00fcckung, der Ekstase, aber auch der \u00e4sthetischen Kontemplation durch die Versenkung in Werke der Kunst kann der einzelne Mensch das principium individuationis<\/em> durchbrechen und sich der All-Einheit im Willen bewusst werden. Und hier schl\u00e4gt die Stunde des K\u00fcnstlers! Wagner begreift diesen Zustand als befreiend und begl\u00fcckend, als eine lustvolle Erweiterung der Schranken der Pers\u00f6nlichkeit, als Aufgehen im \u00fcberindividuellen, transpersonalen Lebensstrom. Und das will er in seiner Musik zum Ausdruck bringen.<\/p>\n In Schopenhauers System kommt der Kunst besondere Bedeutung zu, vor allem der Musik. Sie spiegelt den Willen direkt, ohne den Umweg \u00fcber eine Nachahmung der Erscheinungswelt nehmen zu m\u00fcssen, worauf die bildende Kunst zu seiner Zeit noch angewiesen ist. Der Philosoph greift hier auf die antike Vorstellung der Sph\u00e4renharmonie zur\u00fcck: Danach spiegelt die klingende Musik des Menschen die Gesetze des Kosmos wider. Dieser Gedanke wird richtungweisend f\u00fcr Wagners \u00c4sthetik; sie pr\u00e4gt aber auch ganz konkret die Komposition des \u201eTristan\u201c.<\/p>\n Kommen wir noch einmal zur\u00fcck zur magischen Eingangsformel des Tristan-Vorspiels. Es f\u00e4llt nicht schwer, den Tristan-Akkord mit seiner unaufgel\u00f6sten Spannung als Klangsymbol f\u00fcr den in sich zerrissenen, gespannten Weltwillen Schopenhauers zu deuten. Zugleich ist alles Sehnen und Leiden der Liebe darin eingefangen: die emphatische Sexte als Ausdruck der Klage, der unaufgel\u00f6ste Sehnsuchtsklang, das ziellose chromatische Schweifen. Wagner selbst gibt noch eine weitere, sehr interessante Erkl\u00e4rung. In einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 3. M\u00e4rz 1860 bezieht er den chromatischen Gang des dritten Taktes auf die \u201ebuddhistische Weltentstehungstheorie\u201c: \u201eEin Hauch tr\u00fcbt die Himmelsklarheit\u201c, schreibt er und zeichnet in dem Brief die entsprechenden Noten auf. Er f\u00e4hrt fort: \u201edas schwillt an, verdichtet sich, und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir.\u201c<\/p>\n Wir haben also im Vorspiel eine musikalische Vision der Weltentstehung aus dem Geiste der Schopenhauerschen Philosophie zu erkennen. Die Quintessenz dieser Welt, aus der Sicht des Individuums betrachtet, ist die Liebe in ihrem Charakter als unerf\u00fcllbare Sehnsucht. Diese doppelte Verschr\u00e4nkung findet in der neuen, unerh\u00f6rten Musik des \u201eTristan\u201c ihren Ausdruck.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Dem inneren Drama des Vorspiels folgt das \u00e4u\u00dfere Drama. Der musikalische Reichtum der Tristan-Partitur entfaltet sich aus der Keimzelle des Vorspiels. Ist dieses ein musikalisches Abbild der Schopenhauerschen Philosophie im Allgemeinen, so gibt Wagner ihr in der B\u00fchnenhandlung eine szenische Entsprechung im Besonderen.<\/p>\n Der chromatische Gang erklingt, wenn Isolde sich an die alchimistische Kunst ihrer Mutter, die einst \u201e\u00fcber Meer und Sturm zu gebieten\u201c verstand, erinnert und ihren Niedergang zur \u201ezahmen Kunst der Zauberin\u201c beklagt, \u201edie nur Balsamtr\u00e4nke noch braut\u201c. Der chromatische Gang bezeichnet hier die magischen Pr\u00e4parate, in denen die Mutter die Essenzen der Natur konzentriert hat. Wenig sp\u00e4ter beschw\u00f6rt Isolde mit demselben Motiv die \u201etobenden St\u00fcrme\u201c und \u201ew\u00fctenden Wirbel\u201c, die Kr\u00e4fte der unbeseelten Natur also, in denen sich nach Schopenhauer der Wille zum Dasein auf elementare Weise manifestiert. Wenn dieser chromatische Aufw\u00e4rtsgang zum dritten Mal erklingt, bezeichnet er jedoch nicht die \u00e4u\u00dfere Natur, sondern die innere, die ein Spiegel der \u00e4u\u00dferen ist: Isoldes Gef\u00fchle beim Anblick Tristans, der sie als Brautwerber f\u00fcr seinen K\u00f6nig gegen ihren Willen mit sich nach Cornwall genommen hat. Im Orchester erklingt wiederum die emphatische Sexte des Vorspiels, von erregten Streichertremoli grundiert. Isoldes Melodik entspricht der chromatischen Fortsetzung. Die viermalige Sequenzierung dieses Motivs umfasst alle zw\u00f6lf T\u00f6ne der chromatischen Skala und durchschreitet den Tonraum einer Oktave. Ihr folgt eine entschiedene Beantwortung mit der fallenden Oktave zu den Worten \u201etodgeweihtes Haupt\u201c. In diesen f\u00fcnfzehn Takten ist der Grundkonflikt des ersten Aktes enthalten: Isoldes Liebe zu Tristan, sein Ausweichen, die angestrebte S\u00fchne durch den Tod. Diese Liebe wird als etwas Elementares, Naturhaftes, Unausweichliches aufgefasst. Die ziellose Aufw\u00e4rtsbewegung der chromatischen Linie kann nur durch die entschiedene Geste der fallenden Oktave aufgehalten werden. Sie ist ein musikalisches Todessymbol, dem als optisches Pendant das Ausl\u00f6schen der Fackel im zweiten Akt entspricht.<\/p>\n Die Liebe Isoldes zu Tristan steht von Anbeginn im Zeichen des Todes. \u00c4u\u00dfere Begr\u00fcndung daf\u00fcr ist ihre Nichterf\u00fcllbarkeit: Tristan ist Brautwerber f\u00fcr seinen K\u00f6nig. Aus politischem Kalk\u00fcl sollen zwei verfeindete Staaten durch Heirat vers\u00f6hnt werden. Aber dies ist nur ein vergleichsweise nebens\u00e4chlicher Aspekt. Das R\u00e4tsel der Liebe Isoldes zu ihrem Feind, dem M\u00f6rder ihres Verlobten Morold, liegt tiefer. Die Urzeugung dieser Liebe findet paradoxerweise in genau jenem Moment statt, als sie dem verwundeten, wehrlosen Feind mit dem \u201ehellen Schwert\u201c gegen\u00fcbertritt. Es erklingt zun\u00e4chst eine Umkehrung jenes chromatischen Aufw\u00e4rtsgangs. Sie entspricht der Vertauschung der Silben von Tristans Namen, der als Tantris zu Isolde gekommen ist, um nicht erkannt zu werden. In dem Moment jedoch, wo sein Blick auf Isolde gerichtet ist und beider Blicke sich treffen, f\u00e4llt diese T\u00e4uschung ab. Wir h\u00f6ren zun\u00e4chst wieder eine aufw\u00e4rts gerichtete Bewegung \u2013 ebenfalls ein Zitat aus dem Vorspiel \u2013, deren Chromatik sich beschleunigt, einem dynamischen H\u00f6hepunkt zugef\u00fchrt wird und auf einem verminderten Septimakkord verharrt.<\/p>\n Aus diesem Moment des erschrockenen Innehaltens, einem Augenblick der Schwebe, in dem die Zeit still zu stehen scheint, entwickelt sich, zun\u00e4chst in der Solobratsche, jene breit ausgefaltete Melodiebewegung, die sich im Vorspiel aus dem Beginn der vier Anfangstakte und ihren sequenzierenden Wiederholungen gel\u00f6st hat. Es kann kein Zweifel bestehen, da\u00df die Liebe zwischen Tristan und Isolde hier, in dieser Begegnung der Blicke, ihren Ursprung hat.<\/p>\n Was hat Isolde aus Tristans Blick erfahren? Zun\u00e4chst betont sie, da\u00df Tristan \u201enicht auf das Schwert\u201c und \u201enicht auf die Hand\u201c geblickt habe. Es ist kein Erschrecken angesichts der Todesdrohung, der sich in seinen Augen spiegelt. Tristan hat offenbar keine Angst vor dem Tod. Damit jedoch wird Isoldes Rache hinf\u00e4llig. Die Strafe, die sie ihrem Feind zugedacht hatte, verliert ihre Bedeutung. Der andere, entscheidendere Aspekt ist das Elend, das Isolde aus diesem Blick herausgelesen hat. Durch die Augen Tristans hat Isolde den Leidenscharakter des Daseins erfahren, das der chromatische Aufstieg versinnbildlicht. Hier findet ein \u201eUmschlagen der Erkenntnis\u201c statt, wie Schopenhauer es mehrfach beschreibt: Die konventionellen Vorstellungen von Ehre und Rache werden nichtig angesichts der metaphysischen Erkenntnis der Welt als Wille.<\/p>\n Schopenhauer hat immer wieder betont, dass im Mitleiden das eigentliche Mysterium der Liebe verborgen sei, und Wagner hat diesen Gedanken in den Mittelpunkt seines B\u00fchnenweihfestspiels \u201eParsifal\u201c gestellt, das etwa zeitgleich mit \u201eTristan und Isolde\u201c konzipiert, aber erst zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter ausgef\u00fchrt wird. Die Liebe hat also von Anbeginn nicht nur eine erotische, sondern auch eine metaphysische Dimension. Isoldes Zorn \u00fcber Tristans anschlie\u00dfendes Verhalten erkl\u00e4rt sich gerade daraus, da\u00df er diesen Moment der gemeinsamen Welterkenntnis verr\u00e4t, indem er nach seiner Heilung in jene Welt der ritterlichen Ehre und des politischen Kalk\u00fcls zur\u00fcckkehrt, die Isolde als unwesentlich durchschaut hat. Gefangen in der \u201eWelt der Erscheinung\u201c, fl\u00fcchtet er aus der Erfahrung des Leidens und des Todes in oberfl\u00e4chliches Heldentum. Isolde aber fordert von Tristan, sich zu seiner Liebe und zu dem Moment des gemeinsamen Eintauchens in den Weltwillen zu bekennen. Dies ist der eigentliche Sinn des Todestranks, den Isolde mit Tristan trinken will. F\u00fcr Schopenhauer bedeutet der Tod zwar das Ende der individuellen Existenz, zugleich aber auch eine R\u00fcckkehr zum Ursprung des Lebens. Jedes Wesen, das stirbt, geht in den Urzusammenhang des Weltwillens ein. Wenn Isolde dem Geliebten den vermeintlichen Todestrank gibt, so will sie in Wahrheit den transitorischen Moment, der in der Begegnung der Blicke ihrer beider Liebe begr\u00fcndet hat, zur Ewigkeit erheben.<\/p>\n Der Todestrank findet sich nicht in den mittelalterlichen Quellen. Die Ineinssetzung von Liebe und Tod ist eine romantisch inspirierte Zutat. In der keltischen Sage und ihren literarischen Gestaltungen sollte der magische Liebestrank, den Tristan und Isolde dort versehentlich zu sich nehmen, das moralisch Anst\u00f6\u00dfige der ehebrecherischen Beziehung als gottgewolltes Schicksal legitimieren. Wagner dagegen deutet dieses Motiv psychologisch und philosophisch: Bei ihm ist der Trank ein dramatisches Symbol f\u00fcr das neuerliche Eintauchen der Liebenden in den Weltwillen. Daher ist es v\u00f6llig unerheblich, was die beiden trinken \u2013 ihre Liebe existiert ja bereits. Wichtig ist, dass im Augenblick der Todesbereitschaft s\u00e4mtliche R\u00fccksichten von ihnen abfallen: Heldentum und Vasallentreue, Sitte und S\u00fchne. Der Blick wird frei f\u00fcr die wahre Sicht auf die Dinge. Aus den Tiefen des Unbewussten steigt die Erkenntnis der Welt als Wille herauf, symbolisiert durch die Liebe.<\/p>\n Wagner verdeutlicht diese Zusammenh\u00e4nge, indem er im Anschluss an das gemeinsame Trinken des vermeintlichen Todestranks die Musik aus dem Vorspiel wiederholt, die ja, wie wir gesehen haben, als musikalische Umschreibung der Weltentstehung aus dem Willen zu verstehen ist. Wagner konfrontiert das Anfangsmotiv zun\u00e4chst mit einem Paukenwirbel und einem chromatisch absteigenden Tremolo in den tiefen Streichern, das die Erregung beider symbolisieren soll. Dann folgt jenes Motiv, das zuvor Isoldes Worte \u201etodgeweihtes Haupt\u201c begleitet hat \u2013 Ausdruck f\u00fcr die Erwartung des nahen Todes. Sodann bl\u00fcht in den Celli, wie im Vorspiel, die emphatische Sexte mit dem folgenden Tristan-Akkord und der chromatischen Linie auf. Sie wird von einer wild gezackten Geste in den Streichern beantwortet, die als musikalisches Sinnbild f\u00fcr den \u201eTodestrotz\u201c zu gelten hat. Zuerst zaghaft, dann immer entschiedener entwickeln sich sodann das Anfangsmotiv des Vorspiels, der Tristan-Akkord und die breite Cello-Kantilene, das eigentliche Liebesmotiv. Doch dann der Schock: Mit grellem Missklang schmettern Chor und Fanfaren im Fortissimo den Jubel \u00fcber die gelungene Landung des Schiffes heraus und zerst\u00f6ren die sanft erbl\u00fchende Liebesekstase. Doch das, was hier als Missklang erscheint, ist in Wahrheit eine diatonische Melodie, es sind reine Dreikl\u00e4nge!<\/p>\n Dies ist der Moment einer Initiation. Von jetzt an leben Tristan und Isolde in ihrer eigenen Welt. Alles, was vorher wichtig war, ist nun wesenlos: \u201eWas tr\u00e4umte mir von Tristans Ehre?\u201c \u2013 \u201eWas tr\u00e4umte mir von Isoldes Schmach?\u201c, fragen sie sich. Hart werden die beiden Welten Markes und der Liebenden miteinander konfrontiert. Jegliche Verst\u00e4ndigung zwischen ihnen ist abgeschnitten.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Was in den mittelalterlichen Vorlagen breit ausgesponnen ist: das Verheimlichen der Liebe vor Marke und dem Hofgesinde, das Unterschieben Brang\u00e4nes in der Brautnacht, die Liebesspiele im Ehebett Markes, das abenteuerliche Waldleben, die vielen Verkleidungen, in denen der vom Hof verbannte Tristan als Spielmann und als Pilger, als Narr und als Auss\u00e4tziger zu Isolde zur\u00fcckkehrt \u2013 dies alles spielt bei Wagner keine Rolle. Er zwingt es zu einer einzigen musikalischen Abbreviatur zusammen: dem Tagesmotiv, gefolgt von einem erregten Streichertremolo, das den Beginn des zweiten Aktes markiert.<\/p>\n Anstatt sich mit \u00c4u\u00dferlichkeiten aufzuhalten, entwirft Wagner ein philosophisches Mysterienspiel, Welttheater aus dem Geiste der pessimistisch-idealistischen Philosophie Arthur Schopenhauers. Wagner gestaltet das gro\u00dfe Liebesgespr\u00e4ch des zweiten Aktes als philosophischen Diskurs. Dem ekstatischen Jubel des Wiedersehens folgen metaphysische Spekulationen. Sie kreisen um den Tod als Vision einer grenzenlosen Verschmelzung der Liebenden.<\/p>\n Die Symbole und Metaphern, in denen Wagner seine beiden Protagonisten sich aussprechen l\u00e4sst, sind romantischen Ursprungs. Wagner greift hier auf literarische Vorbilder zur\u00fcck. Die Verherrlichung der Nacht und des Todes als der nicht mehr scheinhaften Existenz und als Erlebnisraum der Liebe ist offensichtlich von Novalis entlehnt. In dessen \u201eHymnen an die Nacht\u201c aus dem Jahre 1800, einem Dokument fr\u00fchromantischer Todessehnsucht, finden sich Formulierungen, die mitunter w\u00f6rtlich in den Text des \u201eTristan\u201c eingegangen sind. \u201eIm Tode ist die Liebe am s\u00fc\u00dfesten\u201c, hei\u00dft es dort, \u201ef\u00fcr die Liebenden ist der Tod eine Brautnacht, ein Geheimnis s\u00fc\u00dfer Mysterien\u201c Die Liebenden des Novalis sind \u201eder Nacht Geweihte\u201c. Wagners Tristan sagt zu der Geliebten: \u201eO, nun waren wir Nachtgeweihte\u201c. Bei Novalis \u00f6ffnet die Nacht den Liebenden die \u201eunendlichen Augen\u201c, die weiter sehen als am Tage. Auch Wagners Protagonisten werden \u201enachtsichtig\u201c und damit \u201ehellsichtig\u201c, sie begreifen Zusammenh\u00e4nge, die den \u201eeitlen Tagesknechten\u201c verborgen bleiben.<\/p>\n Die Idee der Liebesnacht, des seligen Liebestodes ist ein Traditionsstrang romantischer Herkunft, der sich bei Schopenhauer nicht vorgepr\u00e4gt findet. Bei Schlegel und Novalis bedeutet der Tod nicht das Ende der individuellen Existenz, sondern er bezeichnet das Aufh\u00f6ren all dessen, was der unbedingten Hingabe an die Liebe im Wege steht. \u00c4hnlich fragt sich Tristan: \u201eWas st\u00fcrbe dem Tod, als was uns st\u00f6rt, was Tristan wehrt Isolde immer zu lieben, ewig ihr nur zu leben?\u201c Und er argumentiert nach den Gesetzen der dialektischen Logik, wenn er spekuliert: \u201eSt\u00fcrb\u2018 ich nun ihr, der so gern ich sterbe, wie k\u00f6nnte die Liebe mit mir sterben! Die ewig lebende mit mir enden? Doch st\u00fcrbe nie seine Liebe, wie st\u00fcrbe dann Tristan seiner Liebe?\u201c<\/p>\n Diese bei Novalis und Schlegel vorgepr\u00e4gte Sicht kannte Wagner auch aus seiner Lekt\u00fcre des Philosophen Ludwig Feuerbach von 1830, dessen romantisch inspirierte \u201eGedanken \u00fcber Tod und Unsterblichkeit\u201c er bereits in den vierziger Jahren gelesen hat. Dort hei\u00dft es: \u201eWie der alles empfunden hat, der die Liebe empfunden hat, so wei\u00df der alles, der die Liebe erkannt hat; erkenne sie und du hast Gott und alles erkannt.\u201c<\/p>\n Bei Feuerbach werden Liebe und Tod im Begriff des G\u00f6ttlichen zusammengefasst: \u201eGott ist […] lautere Liebe“, schreibt er, \u201ees mu\u00df daher in Gott, sozusagen, einen Ort geben, wo […] alle Wesen, alle Kreaturen eins, verzehrt, aufgehoben sind. […] Die Dinge und alle besondern Wesen vergehen daher nicht unmittelbar und eigentlich in der Zeit, sondern in Gott selbst. Der letzte Grund aller Verg\u00e4nglichkeit ist Gott.\u201c Der Tod markiert die Erf\u00fcllung aller W\u00fcnsche. Er kommt \u201eaus einer innern Sehnsucht der Natur, […], ihr Verzehrt- und Aufgel\u00f6stsein in Gott zu offenbaren\u201c.<\/p>\n Damit wird der Tod, wie sp\u00e4ter bei Wagner, zum Liebes-Tod. Allerdings kennt Wagner den personalen Gottesbegriff nicht mehr, den Feuerbach noch als terminologisches Relikt \u00e4lterer Traditionen \u00fcbernimmt. Was Feuerbach meint, ist eigentlich ein mystischer Pantheismus. Die Analogie zum Schopenhauerschen Weltwillen, in den alle Wesen eingehen, ist deutlich. Allerdings ist es bei Feuerbach ein liebender Wille, bei Schopenhauer jedoch ein blinder, ewig hungriger Wille, der sich selbst in seinen Objektivationen bekriegt und zerfleischt.<\/p>\n Wir sehen in diesem philosophischen Diskurs, den das Liebesgespr\u00e4ch im zweiten Akt bildet, wie Wagner eine Assoziationsreihe von der Liebe als Quelle der wahren Erkenntnis \u00fcber die Nacht als Ort dieser Liebe bis zum Tod als ewiger, ungest\u00f6rter Gegenwart der \u201eLiebeswonne\u201c fortspinnt. Die ausgekl\u00fcgelten Reflexionen, die der Text des Liebesgespr\u00e4chs uns vorf\u00fchrt, werden von der Musik indessen eindrucksvoll kontrapunktiert, indem sie das, was die Liebenden ersehnen, bereits als erf\u00fcllte Gegenwart imaginiert.<\/p>\n Der Beginn der gro\u00dfen Liebesszene suggeriert mit seinen verschwebenden Synkopen und \u00dcberbindungen, die das Metrum des Taktes verschleiern, ein Stillstehen der Zeit und damit das Eingehen in die ewige Gegenwart der Liebesnacht. Der fluktuierende Klangteppich der Streicher intoniert keine melodische Bewegung; es sind lediglich Tonrepetitionen, eine in sich flutende Klangfl\u00e4che. Sie wird sukzessiv aufgef\u00e4chert und erweitert: Zun\u00e4chst sind es nur Violoncelli, welche die verschwebende Triolenfigur einstimmig intonieren, dann werden sie geteilt und spielen die kleine Terz c-es; sukzessiv treten Bratschen und Violinen hinzu und erweitern das Intervall zu einem As-Dur-Dreiklang in weiter Lage Die prismatische Aufspaltung des Klangraums entspricht der Weitung des Bewusstseins in der \u00dcberwindung von Zeit und Raum.<\/p>\n Wenn wir uns die Singstimmenf\u00fchrung zu Tristans Worten \u201eO sink hernieder, Nacht der Liebe\u201c anschauen, so stellen wir fest, dass diese Melodie aus den T\u00f6nen des Tristan-Akkords besteht. Die Spannung der vertikalen Zusammenballung aus dem Vorspiel, das als Sinnbild der Zerrissenheit des Schopenhauerschen Willens gedeutet werden kann, wird hier horizontal entfaltet und in lyrisches Melos aufgel\u00f6st. Dadurch erscheint das Leiden an der Liebe virtuell aufgehoben. Tiefe, liegende Bl\u00e4serakkorde symbolisieren den Tod als einen Zustand der Ruhe; in der Todverk\u00fcndigung der Walk\u00fcre verwendet Wagner einen \u00e4hnlichen Topos. Die hohen Violinen intonieren eine lang gezogene Liegestimme, die sich chromatisch von es \u00fcber fes und f nach g und as bewegt, wo sie schlie\u00dflich verharrt. Dies ist eine bis zur Unkenntlichkeit gedehnte Variante des chromatischen Sehnsuchtsmotivs. Von dem Grund dieses str\u00f6menden Klangbandes heben sich einzelne Holzbl\u00e4sermotive ab. Aber auch sie sind ihrer urspr\u00fcnglichen Spannung enthoben: Es ist das Tagesmotiv, das wir als grelle Geste zu Beginn des zweiten Aktes geh\u00f6rt haben. Es erf\u00e4hrt eine melodische Erweiterung und durchzieht den Tonsatz in einer sehr zarten Holzbl\u00e4serfassung.<\/p>\n Im Gegensatz zur tranceartigen Entr\u00fcckung des ersten Teils, in dem Zeit und Raum in der Schwerelosigkeit eines flutenden Klangbands aufgehoben erscheinen, ist die Musik im letzten Teil der Liebesszene durch die stufenweise Steigerung der Erregungsspannung und durch rhythmisches Pulsieren metrisch stark akzentuiert. In immer neuen konzentrischen Kreisen treibt diese Musik melodische Variationen und ekstatische H\u00f6hepunkte aus sich hervor, die wiederum Ausgangspunkt neuer Impulse werden, bis der erwartete Kulminationspunkt von der schockartigen Entdeckung des Liebesverh\u00e4ltnisses vereitelt wird. Das ist eindeutig eine Musik der sinnlichen Erf\u00fcllung. Was die Liebenden sprachlich im Konjunktiv, als Frage oder Bitte, als Wunsch und Traum formulieren, wird in der Musik als erf\u00fcllte Gegenwart suggeriert.<\/p>\n Am Ende des zweiten Aktes entlarvt Wagner den daraus erwachsenden Widerspruch. Zwar beschw\u00f6rt Tristans Gesang vom \u201eWunderreich der Nacht\u201c, in das er Isolde f\u00fchren will, das Ideal einer metaphysischen Gemeinsamkeit, aber auf dem Weg dorthin kann Isolde nicht folgen: Indem Tristan sich in Melots Schwert st\u00fcrzt, sucht er den Tod durch die Waffe, einen typisch m\u00e4nnlichen, zudem einen einsamen Tod. Das gemeinsame Hin\u00fcbergehen in die Welt der Nacht w\u00e4re einzig durch den Todestrank m\u00f6glich gewesen, den Isolde ihm h\u00e4tte bieten k\u00f6nnen. Tristans letzte Worte aber, die um \u201eEhr\u2018 und Ruhm\u201c, um Eifersucht und Verrat kreisen, best\u00e4tigen wiederum das ritterliche Tugendsystem, das die Liebenden l\u00e4ngst hinter sich zu haben glaubten.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Im dritten Akt wird dieser Widerspruch offenbar. Er steht zun\u00e4chst im Zeichen der totalen Desillusionierung, der existentiellen Trostlosigkeit. Die musikalische Leuchtkraft des Orchesters ist fahl geworden. Zwar variieren die Motive des Vorspiels zum dritten Akt diejenigen der Einleitung zum ersten Akt, aber die schier endlose Dehnung einer dissonanten Sekundreibung auf dem Grund eines b-Moll-Orgelpunktes und die ziellos sich verlierenden Terzg\u00e4nge der aufsteigenden Violinen versinnbildlichen \u00d6dnis und Verlassenheit. Das Meer, im ersten Akt noch ein Ort des \u00dcbergangs von der scheinhaften Existenz des Tages in die \u201eheil\u2018ge Nacht\u201c der \u201eLiebeswonne\u201c, liegt im glei\u00dfenden Licht einer sengenden, verzehrenden Sonne. Die \u201etraurige Weise\u201c des Hirten, die Tristan sp\u00e4ter als den Urklang und Grundton seines Lebens wiedererkennen wird, spiegelt die Verlorenheit des Individuums und die Leere des unendlichen Meeres gleicherma\u00dfen.<\/p>\n Auch hier steht die Zeit still, aber im Gegensatz zur erf\u00fcllten Ewigkeit der Liebesnacht ist die Bewegungslosigkeit jetzt Erstarrung. In dem \u201eweiten Reich der Weltennacht\u201c, aus dem Tristan zur\u00fcckkehrt, in dem \u201eg\u00f6ttlich ew\u2018gen Urvergessen\u201c, wohin er sich zur\u00fccksehnt, war Isolde nicht anwesend. Sie geh\u00f6rt noch dem Tag, dem Licht, und daher mu\u00df Tristan \u201eder Nacht enttauchen\u201c. Die Liebe zu Isolde \u2013 im zweiten Akt noch als erl\u00f6send verstanden \u2013 ist jetzt Ursache seines Leidens. Tristan begreift sein Schicksal als ewiges Sehnen, das nicht sterben kann.<\/p>\n Damit erscheint die Liebe jetzt in anderer Beleuchtung. In einem Brief an August R\u00f6ckel vom 23. August 1856 fasst Wagner die Kernaussage des \u201eTristan\u201c so zusammen: \u201eDie Liebe als furchtbare Qual\u201c Und in einem Skizzenbuch notiert er: \u201eLetzter Akt: Fluch der Liebe\u201c. Nach Schopenhauer, dem Wagner hier wieder folgt, ist dies durchaus konsequent. Des Philosophen Sicht auf das Ph\u00e4nomen der erotischen Anziehung zwischen den Geschlechtern ist illusionslos, geradezu zynisch. Die Liebe sichert das Weiterleben des Willens in der n\u00e4chsten Generation. Dieses Leben aber ist, wie zu betonen nicht m\u00fcde wird, wesentlich Leiden. Die Liebenden sind daher \u2013 so w\u00f6rtlich \u2013 \u201edie Verr\u00e4ther […], welche heimlich danach trachten, die ganze Noth und Plackerei zu perpetuiren […]\u201c<\/p>\n Nichts anderes meint Tristan, wenn er glaubt, nicht sterben zu k\u00f6nnen, sich \u201eew\u2018ger Qual vererben\u201c zu m\u00fcssen. Dass die Liebe nicht stirbt, wie Tristan sagt, war im zweiten Akt ein metaphysischer Trost, eine positive Utopie. Dies verkehrt sich hier ins Gegenteil: Die Fessel der Liebe und der daraus erwachsende Zwang zum Leben ist ein Fluch. In Tristan, der aus seiner Ohnmacht wie aus dem Tode selbst erwacht ist, meditiert der Weltwille gleichsam \u00fcber seine eigene Zerrissenheit. Daher ist es nur konsequent, wenn Tristan auf dem H\u00f6hepunkt seiner Verzweiflung sich selbst als Urheber des Trankes begreift: Dieser ist ein Konzentrat allen Leidens, aber auch aller Lust, die Menschen jemals erfahren haben. Tristan wird hier zu einer Personifizierung des leidenden Weltwillens. In dieser Passage wird jegliche formale, harmonische und melodische Ordnung aufgesprengt. Leitmotive sind nur noch als Torsi, als abgespaltene Fragmente oder in geisterhaften Verzerrungen wiederzuerkennen: beispielsweise jene Variante des chromatischen Sehnsuchtsmotivs, die zu Beginn des Vorspiels zum dritten Akt erklingt, Fetzen der Hirtenweise, Erinnerungsfragmente an die Trankszene im ersten Akt. Die Harmonik l\u00e4uft vollends aus dem Ruder.<\/p>\n Im zweiten Teil exponiert Wagner ein neues Motiv, um den Fluch vorzubereiten. Es wird von da an obsessiv immer wiederholt. Die Singstimme bewegt sich permanent in exaltierten Lagen und wird in einer Hochspannung gehalten, die ein melodisches Singen kaum noch zul\u00e4sst und dem S\u00e4nger ein H\u00f6chstma\u00df an Expressivit\u00e4t abfordert.<\/p>\n Tristans Tod in den Armen der endlich wiedergekehrten Isolde schlie\u00dflich wird von Wagner nicht als die ersehnte Erl\u00f6sung dargestellt, vielmehr als Verl\u00f6schen des Lebensfunkens. Zwar erklingt auch hier die Keimzelle des Vorspiels mit dem Liebesmotiv, aber im Augenblick seines Todes bricht es einfach ab. Es hinterl\u00e4sst eine lange Pause, ein Vakuum. Was danach folgt, ist harmonisches F\u00fcllwerk: einige St\u00fctzakkorde, die wie in einem Secco-Rezitativ nur dazu dienen, der S\u00e4ngerin die Harmonie vorzugeben. In Wirklichkeit ist hier Leere, das Nichts. Und diesem horror vacui<\/em> gibt Isolde in ihren verzweifelten Klagen Ausdruck, bis sich auf einmal ganz leise die Melodie ihres Schlussgesangs erhebt.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Was nun folgt \u2013die Ankunft des zweiten Schiffes, Mord und Totschlag, Markes Klagen, Brang\u00e4nens Gest\u00e4ndnis \u2013 das alles geh\u00f6rt nicht mehr zum inneren Drama. Es ist notwendig, um das \u00e4u\u00dfere Drama zu Ende zu bringen. In \u201eIsoldens Verkl\u00e4rung\u201c, wie Wagner den Schlussgesang nannte, l\u00e4sst sich dagegen unschwer ein Moment von Autosuggestion erkennen. Isolde versinkt in einem Meer wundersamer Syn\u00e4sthesien: Aus der vision\u00e4ren Wiederbelebung des Geliebten, aus seinem L\u00e4cheln, erw\u00e4chst zuerst ein Licht, ein Sternenkranz. Sein Atem wird zum T\u00f6nen, zu einer Melodie, die Isolde einh\u00fcllt, sie mit D\u00fcften und Kl\u00e4ngen umh\u00fcllt. Die Identit\u00e4t des toten Geliebten l\u00f6st sich auf in den Urzusammenhang allen Daseins, er verstr\u00f6mt sich in der Natur, \u201ein des Weltatems wehendem All\u201c.<\/p>\n Das Erlebnis der Entgrenzung, das Isolde zuteil wird, die Ekstase des Eingehens in den Weltwillen, ist zweifellos von Jenseitsvorstellungen gepr\u00e4gt, die Wagner durch seine intensiven Studien der altindischen Literatur kennt. Am Schluss verl\u00e4sst Wagner den Schopenhauerschen Pessimismus und entwirft eine naturmystische Utopie. Isoldens \u201eLiebestod\u201c ist die Vision des \u201eNirvana\u201c.<\/p>\n Zur Gestaltung dieser lustvollen Einswerdung von Mensch und Natur greift Wagner auf die Vision der ewigen Liebesnacht im letzten Teil des gro\u00dfen Duetts aus dem zweiten Akt zur\u00fcck. Was dort als Sehnsucht und Hoffnung imaginiert wurde, erf\u00fcllt sich jetzt. Isoldes Schlussgesang ist \u00fcber weite Strecken ein fast notengetreues Zitat aus dem ekstatischen Liebeshymnus des zweiten Aktes. Doch eignet ihm nicht mehr der Impetus dr\u00e4ngenden Begehrens, sondern die Apotheose der Erf\u00fcllung. Der Kulminationspunkt, der im zweiten Akt durch die Entdeckung der Liebenden verhindert wurde, ist erreicht, wenn Isolde von \u201edes Weltatems wehendem All\u201c singt, in dem sie zu ertrinken, zu versinken w\u00e4hnt.<\/p>\n Von hier ab kehrt sich die Bewegungsrichtung um: Die dr\u00e4ngende Aufw\u00e4rtsbewegung wird jetzt in einem langen Akkord aufgefangen, von dem aus Achtel und Triolen mehrfach ein Auf- und Abwogen des Klanges beschreiben. Ganz am Schluss, in den letzten Takten, erf\u00e4hrt die zuvor stets ungel\u00f6ste Tristan-Spannung endlich eine Aufl\u00f6sung. Noch einmal erklingt das chromatische Sehnsuchtsmotiv; es wird jetzt aufw\u00e4rts gef\u00fchrt und in einem verschwebenden H-Dur-Akkord des vollen Orchesters aufgel\u00f6st.<\/p>\n Wagner hat schon fr\u00fch einen Ausweg aus dem Dilemma gesucht, in das Schopenhauer ihn gef\u00fchrt hat. F\u00fcr den Philosophen ist Erl\u00f6sung nur als Verneinung des Willens denkbar, in der asketischen Existenz des Heiligen. Wagner jedoch f\u00e4llt es schwer, das Ideal einer Liebe preiszugeben, die dem Menschen die metaphysische Welterkenntnis erm\u00f6glicht, um ihn andererseits der Verzweiflung preiszugeben. Daher hat er in den f\u00fcnfziger Jahren, noch w\u00e4hrend der Komposition des \u201eTristan\u201c, versucht, Schopenhauers System zu korrigieren, indem er die M\u00f6glichkeit \u201eeiner vollkommenen Beruhigung des Willens durch die Liebe\u201c entwirft.<\/p>\n In der h\u00f6chsten Steigerung dieses Affekts, so Wagner, gelangt der Liebende \u00fcber die Schranken seiner Individualit\u00e4t hinaus \u201ebis zu jener Erhebung […], wo […] der Gattungs-Wille sich zum vollen Bewusstsein kommt, was auf dieser H\u00f6he dann nothwendig gleichbedeutend mit vollkommener Beruhigung ist.\u201c<\/p>\n Wagner hat seinen diesbez\u00fcglichen Brief an Schopenhauer \u2013 wohlweislich \u2013 niemals abgeschickt, aber er hat seine Idee in der Musik von Isoldes Schlussgesang gestaltet. Die verkl\u00e4rende, erl\u00f6sende Kraft der Musik hat hier das letzte Wort.<\/p>\n <\/p>\n Niemand hat die Modernit\u00e4t und Radikalit\u00e4t des \u201eTristan\u201c so klar erkannt wie Friedrich Nietzsche. In der Geburt der Trag\u00f6die stellt er sich die Frage, ob es einen musikalisch sensiblen Menschen gebe, \u201e[\u2026] der den dritten Act von \u201aTristan und Isolde\u2019 ohne alle Beih\u00fclfe von Wort und Bild rein als ungeheuren symphonischen Satz zu perci\u00adpiren im Stande w\u00e4re, ohne unter einem krampfartigen Ausspannen aller Seelenfl\u00fcgel zu verathmen? Ein Mensch, der wie hier das Ohr gleichsam an die Herzkammer des Weltwillens gelegt hat, der das rasende Begehren zum Dasein als donnernden Strom oder als zartesten zerst\u00e4ubten Bach von hier aus in alle Adern der Welt sich ergiessen f\u00fchlt, er sollte nicht j\u00e4hlings zerbrechen? Er sollte es ertragen, in der elenden gl\u00e4sernen H\u00fclle des menschlichen Individuums, den Wiederklang zahlloser Lust- und Weherufe aus dem \u201aweiten Raum der Weltennacht\u2019 zu vernehmen, ohne bei diesem Hirtenreigen der Metaphysik sich seiner Urheimat unaufhaltsam zuzufl\u00fcchten?\u201c<\/p>\n Die Werke Richard Wagners \u00fcben nicht zuletzt aufgrund dieser alle Grenzen sprengenden utopischen und revolution\u00e4ren Kraft auch heute noch eine so m\u00e4chtige Faszination aus. Sie b\u00fcndeln die Gedanken und Gef\u00fchle des 19. Jahrhunderts. Aber sie wirken auch heute noch als Enklave inmitten utopiearmen Zeit \u2013 und sie sprechen von urmenschlichen Erfahrungen und Visionen, an denen anzukn\u00fcpfen und die zu erleben uns allen immer wieder aufgegeben ist. Darin liegen ihre Kraft und ihre Herausforderung. Und damit wirkt das 19. Jahrhundert bis in unsere Zeit nach.<\/p>\n Wagners \u201eTristan\u201c \u2013 Gipfelpunkt der Romantik oder Auftakt zur Neuen Musik? So lautete der Titel meines Vortrags. Am Schluss meiner Ausf\u00fchrungen m\u00f6chte ich das \u201eoder\u201c durch ein \u201eund\u201c ersetzen und das Fragezeichen durch ein Ausrufezeichen. \u201eGipfelpunkt der Romantik und <\/em>Auftakt zur Neuen Musik!\u201c<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Vorsto\u00df in die musikalische Moderne Vor hundertf\u00fcnfzig Jahren, am 10. Juni 1865, erhob der Dirigent Hans von B\u00fclow im K\u00f6niglichen Hoftheater M\u00fcnchen seinen Taktstock. Eine Urauff\u00fchrung stand auf dem Programm: \u201eTristan und Isolde\u201c von Richard Wagner. Zahllose Proben waren diesem Abend vorangegangen. 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Opus metaphysicum<\/h3>\n
\u201eWas tr\u00e4umte mir von Tristans Ehre?\u201c<\/h3>\n
Im \u201eWunderreich der Nacht\u201c<\/h3>\n
\u201eDie Liebe als furchtbare Qual\u201c<\/h3>\n
\u201eIn des Weltatems wehendem All\u201c<\/h3>\n
<\/h3>\n
An der \u201eHerzkammer des Weltwillens\u201c<\/h3>\n