Die Projektion kann als eine Kategorie gedeutet worden, die auf fundamentale Art und Weise das Verh\u00e4ltnis des Menschen zur Au\u00dfenwelt charakterisiert. Man hat sie als das Schl\u00fcsselkonzept einer \u00c4sthetik definiert, die die innere Konstruktion eines Bildes gegen\u00fcber der Nachahmung der Au\u00dfenwelt privilegiert. So vor allem Jutta M\u00fcller-Tamm in ihrem umfassenden und tiefsinnigen Buch \u00fcber \u201eAbstraktion als Einf\u00fchlung\u201c, in dem sie den Titel von Wilhelm Worringers ber\u00fchmter Dissertation \u201eAbstraktion und Einf\u00fchlung\u201c von 1907 aufgenommen und umgewandelt hat. Die Umwandlung deshalb, weil sie im Unterschied zu Worringer und diesen mit seinen eigenen Kategorien korrigierend die Projektion nicht mehr der Abstraktion entgegensetzt, sondern letztere als einen Aspekt der Projektion auffasst, die Projektion also als den grundlegenderen Begriff beschreibt.<\/p>\n
Statt der Mimesis oder Imitatio, seit Jahrhunderten Grundlage des Kunstbegriffs, wird mit der Projektion die Vorstellung von innengeleiteter Sch\u00f6pferkraft eingef\u00fchrt, nachdem die Genie\u00e4sthetik des 18. Jahrhunderts Vorstufen dazu nat\u00fcrlich schon formuliert hatte. Und man kann sagen, dass in der abstrakten Kunst sich am reinsten die k\u00f6rperliche Einf\u00fchlungskraft des K\u00fcnstlers wie Betrachters materialisiert. Um abstrakte Kunst soll es aber hier nicht gehen, vielmehr um punktuelle Deutungen von K\u00fcnstlern, die am Anfang der Entwicklung hin zu einer nicht-gegenst\u00e4ndlichen Kunst gestanden haben.<\/p>\n
Die Bedeutung des Projektionsbegriffs im sp\u00e4ten 19. Jahrhundert zeigt sich in verschiedenen Disziplinen wie der Anthropologie, der Psychologie, der Kunstgeschichte und nat\u00fcrlich der \u00c4sthetik selber. Schon bei Friedrich Theodor Vischer etwa avanciert die Projektion zu zentraler Bedeutung in einer Philosophie, die nunmehr fast zur Psychologie geworden ist. Umso mehr gilt das f\u00fcr seinen Sohn Robert Vischer, den eigentlichen Begr\u00fcnder der Einf\u00fchlungspsychologie. Und auch f\u00fcr andere deutsche Psychologen wie Johannes Volkelt oder Theodor Lipps, letzterer in direktem Kontakt mit den K\u00fcnstlern der Jahrhundertwende. Oder auch f\u00fcr Kunsthistoriker, die wie Heinrich W\u00f6lfflin in seiner Dissertation \u201eProlegomena zu einer Psychologie der Architektur\u201c (1886) einen systematischen Zugang zur Kunst in ihrem Fach verankern wollten, das bis dahin eher biographistisch orientiert war.<\/p>\n
Und last but not least f\u00fcr Anthropologen wie Wilhelm Wundt oder den Engl\u00e4nder Edward Burnett Tylor. Sie erkennen in der Projektion eine f\u00fcr den pr\u00e4historischen Menschen fundamentale Wahrnehmungskategorie und postulieren deren Relevanz auch noch f\u00fcr die Moderne, hier ins \u00c4sthetische verwandelt. Damit k\u00f6nnen sie auch eine k\u00fcnstlerische Praxis der Avantgarde anregen, die den Primitivismus als vielversprechende M\u00f6glichkeit f\u00fcr eine Erneuerung der Kunst identifiziert.<\/p>\n
Hier sei versucht, alle diese unterschiedlichen Zug\u00e4nge zusammenzuf\u00fchren, um damit Hinweise f\u00fcr Deutungsm\u00f6glichkeiten zu gewinnen, die sich auf vier K\u00fcnstler beziehungsweise K\u00fcnstlergruppen beziehen. Es wird um den Deutschr\u00f6mer Arnold B\u00f6cklin gehen, um Vincent van Gogh, um einige Repr\u00e4sentanten des M\u00fcnchener Jugendstils, und um die beiden Heroen des \u201eBlauen Reiters\u201c, Wassiliy Kandinsky und Franz Marc.<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
F\u00fcr die genannten Psychologen muss als Naturgesetz gelten, dass der Mensch nicht objektiv wahrnimmt, sondern dass diese Wahrnehmung von Kategorien bestimmt ist, die von seiner eigenen geistig-sinnlichen Verfasstheit gepr\u00e4gt sind. Das gilt zun\u00e4chst einmal f\u00fcr den pr\u00e4historischen Menschen, von dem schon die Rede war. Er neige dazu, seine eigene K\u00f6rperform in die Au\u00dfenwelt hineinzuprojizieren und in den Erscheinungen der Natur Empfindungen von personifizierter Freude und Schrecken zu erkennen. Erst im Laufe der Zivilisationsgeschichte gelinge es ihm in zunehmendem Ma\u00dfe, die Au\u00dfenwelt zu objektivieren, sie so wahrzunehmen, wie sie \u201eeigentlich\u201c ist. Es ist dabei aufschlussreich, dass diese stammesgeschichtlich alte Wahrnehmungsform, die ich Projektion nenne, nicht einfach verschwinde, sondern dass sie im Bereich der \u00c4sthetik weiterwirke. Speziell an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wird sie als Alternative zu den techno-rationalistischen Gegebenheiten der Moderne gedeutet. So wie man in dieser Zeit den Prozess der Zivilisation h\u00e4ufig auch als einen Niedergang beschrieben hat.<\/p>\n
Theodor Lipps definiert das \u00e4sthetische Vergn\u00fcgen als \u201eLust an dem Objekt, aber nicht an dem Objekt als solchem, sondern sofern ich mich in dasselbe hineingef\u00fchlt habe.\u201c Um ein Beispiel zu geben: Die Ratio erf\u00e4hrt den Baum als einen komplexen biologischen Organismus, w\u00e4hrend f\u00fcr denjenigen, der sich identifiziert, der projiziert, der Baum die \u00c4ste \u201etr\u00e4gt\u201c (Lipps), und eben dieser Baum streckt die \u00c4ste \u201esehns\u00fcchtig\u201c (Vischer) dem Himmel entgegen. Dass es zu einer \u00e4sthetischen Deutung komme, h\u00e4nge damit zusammen, dass der Mensch eben kein Wesen sei, welches die Welt ausschlie\u00dflich \u00fcber den Gesichtssinn wahrnehme, sondern dass er einen K\u00f6rper besitze. Dass er k\u00f6rperlich empfunden habe, was es hei\u00dft, ein Gewicht zu tragen. Dass er die Sehnsucht mit einem k\u00f6rperlichen Prozess assoziiere, den man definieren k\u00f6nnte als eine Bewegung, welche darin besteht, sich \u00fcber sich selbst hinaus auszudehnen.<\/p>\n
\u201eWir haben andere Gedanken und Bestrebungen, wenn wir liegen, andere, wenn wir stehen; eine erzwungene zusammengedr\u00e4ngte K\u00f6rperstellung d\u00e4mpft unseren Mut, bequem und nachl\u00e4ssig gelagert verm\u00f6gen wir schwerlich and\u00e4chtig zu sein, und aller Zorn beruhigt sich durch die Ruhe des K\u00f6rpers.\u201c Das sind die Worte Hermann Lotzes, eines anderen Repr\u00e4sentanten der psychologischen Philosophie. Er will zeigen, dass nicht nur die Seele auf den K\u00f6rper einwirkt, sondern andersherum, dass sich auch der K\u00f6rper auf die Seele auswirkt. Heinrich W\u00f6lfflin und in seinem Gefolge August Schmarsow konnten direkt an ein solches K\u00f6rperparadigma anschlie\u00dfen, dort zum Beispiel, wo sie von den psychologischen Qualit\u00e4ten der S\u00e4ule sprachen. W\u00f6lfflin erz\u00e4hlt, dass die gedrungene dorische S\u00e4ule h\u00e4ufig mit dem gesenkten Haupt identifiziert werde, f\u00fcr Schmarsow erzeugt eine d\u00fcnne S\u00e4ule Gef\u00fchle der Leichtigkeit und der Erh\u00f6hung. In beiden F\u00e4llen wird ein seelischer und k\u00f6rperlicher Zustand in der Form der architektonischen Elemente gespiegelt. Wenn die \u00c4sthetik der Projektion zuletzt wieder entdeckt wurde, dann muss das auch im Rahmen einer Kunstgeschichte gesehen werden, die den K\u00f6rper ins Zentrum r\u00fcckt. Und im wissenschaftlichen Kontext darf ich ebenfalls ihren Widerhall in der Gehirnforschung erw\u00e4hnen, wobei es gen\u00fcgt, auf die Bedeutung der Spiegelneuronen zu verweisen.<\/p>\n
Das hier beschriebene Weltverh\u00e4ltnis hat in den Augen der Theoretiker in grauer Vorzeit \u00fcberwogen, w\u00e4hrend es sp\u00e4ter von einer wachsenden Rationalit\u00e4t \u00fcberlagert worden sei. Es bietet sich an, die Anthropologen und Mythentheoretiker der Zeit auf entsprechende Konzeptionen zu befragen, die im \u00dcbrigen h\u00e4ufig von den Einf\u00fchlungspsychologen konsultiert wurden \u2013 und andersherum. Edward Burnett Tylor schreibt 1871 in \u201ePrimitive Culture\u201c, dass sich f\u00fcr die pr\u00e4historischen Volksst\u00e4mme Sonne, Sterne, B\u00e4ume und Fl\u00fcsse, der Wind und die Wolken in animierte Wesen verwandelten, die ein dem menschlichen und tierischen \u00e4hnliches Leben f\u00fchrten. F\u00fcr Tylor, der als der Erfinder des Animismus als anthropologischer Theorie gilt, basiert das mythische Denken auf einer Tendenz, Analogien herzustellen. Er unterstreicht, dass die Poesie diesen Prozess in der Moderne beibeh\u00e4lt, welche in einer lang andauernden Entwicklung den Gedanken der Analogie durch den der Kausalit\u00e4t ersetzt hat.<\/p>\n
Wilhelm Wundt folgt Tylor hierin nach und insistiert, dass die mythische Einbildungskraft keine Angelegenheit der Vergangenheit ist. Vielmehr sei sie in die K\u00fcnste hinein verlegt worden, die eine menschliche F\u00e4higkeit bewahrten, welche im Zivilisationsprozess abhanden gekommen sei. Die Argumentation \u00e4hnelt stark derjenigen der Einf\u00fchlungstheoretiker. Die Welt der pr\u00e4historischen G\u00f6tter kann demnach nur als eine anthropomorphisierende, also vermenschlichende Projektion gesehen werden. Alle Naturelemente werden in den Animismus-Theorien eines Tylor oder Wundt zu lebenden und handelnden Wesen, also zu Reflexen der eigenen Person.<\/p>\n
Hieraus kann unmittelbar eine Reflexion des sp\u00e4ten 19. Jahrhunderts abgeleitet werden, in der sich die Melancholie der Moderne kristallisiert, die wiederum Anlass f\u00fcr wichtige Konzeptionen der modernen Kunst ist. Denn die Gegenwart wird von vielen zeitgen\u00f6ssischen Intellektuellen f\u00fcr eine Zeit der Dissoziation gehalten, in der die urspr\u00fcngliche Einheit verschwunden sei. Dazu vorl\u00e4ufig nur so viel: In dieser Konzeption avanciert die Kunst zu einem Medium, das die Entfremdung kompensiert, der Zerebralit\u00e4t der Moderne die F\u00fclle der Urzeit entgegenstellt.<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
Es ist kaum ein Zufall, dass bei den erw\u00e4hnten Einf\u00fchlungspsychologen und Mythentheoretikern die Bergwelt als Projektionssph\u00e4re besonders pr\u00e4sent ist. Bei Robert Vischer lesen wir: Es \u201eerf\u00fcllt uns das gedr\u00fcckte oder emporgerichtete, das geneigte oder gebrochene Gepr\u00e4ge einer Erscheinung mit einem geistig gedr\u00fcckten, deprimierten oder stolzgehobenen, mit einem nachgiebig milden oder zerrissenen Stimmungstone. Blitzschnell werden diese Zeichen in ihre menschlich entsprechende Gehaltsbedeutung \u00fcbersetzt. Die Wand dieses Felsens scheint Fronte zu machen und die Stirn zu bieten; wir erblicken daher einen geistigen Trotz in ihr.\u201c<\/p>\n
In der Malerei Arnold B\u00f6cklins wird die Bergwelt zu einem bevorzugten Projektionsfeld. Beim Betrachten seiner Bilder glaubt Richard Muther, einer der sensibelsten Zeitgenossen des Schweizer Malers, das Gefl\u00fcster der Berge und der anderen Naturph\u00e4nomene wie in menschlicher Sprache zu vernehmen: \u201ePan, der einen Hirten erschreckt\u201c. Das Bild ist im Jahr 1860 entstanden, und es zeigt seine hier interessierenden Eigenschaften vor allem, wenn wir vergleichend ein zweites Werk des gleichen Themas hinzuziehen, das zwei Jahre vorher entstanden ist. In diesem fr\u00fcheren Bild unterscheidet sich die mythische Figur deutlich von ihrer Umgebung. Ganz dazu im Gegensatz ist sie im ersten Bild koloristisch den umgebenden Felsen angeglichen, und hier wirkt Pan wie ein belebter Fels.<\/p>\n
Anders gesagt: Die Bedrohlichkeit des Steins regt den K\u00fcnstler dazu an, diesen in der Vision eines beunruhigenden Wesens wie dem Pan zu kondensieren, was wiederum dazu f\u00fchrt, dass der Betrachter die spezifische Atmosph\u00e4re dieses Naturausschnittes zu realisieren vermag. \u201eGewiss nicht wirklich schaut aus Luft, Wolke, Berg, Fels, Pflanze ein Mensch uns an; aber der starke Schein w\u00e4re nicht m\u00f6glich, wenn nicht alles Unpers\u00f6nliche, ja auch Unorganische eine wirkliche Vorstufe des Geistes w\u00e4re.\u201c<\/p>\n
An anderer Stelle benennt der soeben zitierte Friedrich Theodor Vischer die fundamentalen Konsequenzen, die sich daraus ergeben. Er behauptet, dass jeder lebendige Geist immer wieder einen psychischen Mechanismus aktiviere, dem die G\u00f6tter ihre Existenz verdanken, dass aber f\u00fcr uns Moderne die Kreaturen der Imagination keine realen Wesen mehr seien. Um sie wieder zu verlebendigen, den Prozess der Zivilisation gleichsam wieder zur\u00fcckzudrehen, entwickeln die modernen K\u00fcnstler eine ganze Reihe von Ersatzmechanismen, etwa dort, wo sie sich dem Alkohol und den Drogen hingeben. Aber man kann sich hierzu auch anderer, nat\u00fcrlicherer und weniger sch\u00e4dlicher Hilfsmittel bedienen: F\u00fcr B\u00f6cklin ist das zweifellos die extreme Hitze des italienischen Sommers. Aus der psycho-anthropologischen Literatur der Zeit wissen wir, dass intensive Sonneneinstrahlung halluzinatorische Wirkungen entfalten kann.<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
Bei keinem anderen Maler der Kunstgeschichte herrscht so eindeutig die Meinung vor, dass er sein eigenes Leben unmittelbar in Kunst umgewandelt habe, wie bei Vincent van Gogh. Diese Meinung ist gar zum Klischee verkommen. Aus dem hier eingenommenen Blickwinkel k\u00f6nnen wir sie allerdings durchaus wieder aufnehmen, und zun\u00e4chst anhand der ber\u00fchmten Gruppe der \u201eSonnenblumen\u201c.<\/p>\n
Der englische Kritiker und Maler Charles John Holmes kommentiert zeitgen\u00f6ssisch eines von van Goghs Bildern. \u201eWenn wir uns diese Bilder genauer ansehen, entdecken wir, dass diese gro\u00dfen Sonnenblumen geradezu lebendig erscheinen. Ihre Bl\u00e4tter kr\u00e4useln sich und z\u00fcngeln wie Flammen, ihre Herzen zittern unter einem intensiven Feuer, das nicht von dieser Erde zu sein scheint. Ich kenne kein Werk von einer \u00e4hnlich beunruhigenden Anziehungskraft.\u201c Zwei Bilder sollen im Folgenden dazu dienen, die Eindr\u00fccke Holmes nachzuvollziehen, welche ganz offensichtlich nur als Resultate von Projektionen zu verstehen sind.<\/p>\n
In den Sonnenblumen von 1887 liegen die Blumen nicht einfach nur auf dem Tisch, sondern scheinen altersschwach, mitleidserheischend in ihrer Hinf\u00e4lligkeit, auf der Schwelle des Todes. Die linke Blume etwa wirkt wie auf ihrem Zweig zerknautscht. Und so wie Heinrich W\u00f6lfflin in seiner psychologisch akzentuierten Lekt\u00fcre die Fassade des M\u00fcnchener Finanzministeriums mit ihren Rustikabossen \u00fcber den Fenstern wie eine gerunzelte Stirn las, so scheinen die Brauen der Augen bei den Sonnenblumen (es sind nat\u00fcrlich die Bl\u00e4tter) traurig ermattet um den Blumenstempel herum angeordnet. Zusammen genommen ist dieses Blumenportr\u00e4t ein memento mori<\/em>, das dem sensiblen Betrachter Tr\u00e4nen in die Augen treibt. Und zwar aus zwei Gr\u00fcnden: objektiv, weil die Blumen abgeschnitten sind und damit dem Tod geweiht, und subjektiv aufgrund ihrer formalen Anlage.<\/p>\n Die M\u00fcnchener Sonnenblumen, von denen es in der Anlage \u00e4hnlich sechs weitere gibt, \u00e4hneln einem Gruppenportr\u00e4t. Ich vergleiche einigerma\u00dfen willk\u00fcrlich eines des franz\u00f6sischen Revolutionsmalers Louis L\u00e9opold Boilly. Als Betrachter ist man geneigt, in jeder einzelnen Blume menschliche Wesen mit ihren Gesichtern zu imaginieren. Einige von ihnen neigen den Kopf in einer Mischung aus \u00dcberraschung und vielleicht ganz leichter Abscheu nach unten, die Kleinste hat sich lediglich nach unten verkrochen. Man hat stark den Eindruck, dass sich rechts unten ein deutliches Anziehungszentrum f\u00fcr die Blicke der Blumen befindet und dass nur ein oder zwei sich nicht dahin wenden, wie die rechts oben und links unten. Das Bild d\u00fcrfte eben auch deswegen so beliebt beim Publikum sein, weil es sich in ihm lebendig spiegeln kann.<\/p>\n Und das ist wirklich im Bild angelegt, also nicht einfach nur eine willk\u00fcrliche Haltung des Betrachters. In jedem Fall wird man sagen k\u00f6nnen, dass so etwas nicht bei jedem gemalten Blumenstrau\u00df funktioniert. Nehmen Sie etwa Jan Brueghels Bild von 1606. Da geht das nicht! Und nicht durch Zufall d\u00fcrften sich zwei K\u00fcnstlerzeitgenossen van Goghs entsprechend ge\u00e4u\u00dfert haben. Emile Bernard hat einmal geschrieben: \u201eVincent’s Blumen sehen aus wie Prinzessinnen.\u201c Und Camille Pissarro ist noch deutlicher: \u201eVincent’s Blumen sehen aus wie Menschen.\u201c<\/p>\n In der monistischen Philosophie der Epoche tauchen Denk- und Beschreibungsfiguren auf, die die van Gogh\u2018sche \u00c4sthetik auf frappierende Weise zu charakterisieren scheinen. Gustav Fechner, Begr\u00fcnder der Psychophysik, schreibt 1879 in seinem ber\u00fchmten Buch \u201eDie Tagesansicht gegen\u00fcber der Nachtansicht\u201c: \u201eEine bl\u00fchende Hyacinthe steht vor mir auf dem Tische \u2013 Du siehst mich an \u2013 spricht die Blume, als w\u00e4re ich ein sch\u00f6nes M\u00e4dchen; ich bin auch ein sch\u00f6nes M\u00e4dchen in meiner Art.\u201c In dieser Beschreibung ist die Blume zu einer Person geworden. Eine Person von menschlicher Individualit\u00e4t und kein neutrales Objekt mehr. Das entspricht genau dem Charakter der van Gogh\u2018schen Sonnenblumen, die eine Subjektivit\u00e4t des F\u00fchlens entwickelt haben, welche man nur als Reflex der Subjektivit\u00e4t des Betrachters verstehen kann. Und die Ausdruck einer monistischen Totalit\u00e4t der Natur sind, welche die religi\u00f6sen Vorstellungen des Malers bestimmen, christlich im Ausgang, aber deutlich aus dem Zeitgeist heraus \u00fcberformt.<\/p>\n Im Vergleich zu B\u00f6cklin erkennen wir die Variabilt\u00e4t der Projektionsvorstellung, vielleicht auch die gr\u00f6\u00dfere Modernit\u00e4t in van Goghs Oeuvre. Wenn B\u00f6cklin die unbelebte Natur dadurch verlebendigte, dass er ein Element der belebten Natur dar\u00fcber legte, so gelingt dies dem holl\u00e4ndischen Maler, indem er sie in die Form einer emotionalisierten Gestik transponiert. So wie das im \u00dcbrigen auch in anderen van Gogh\u2018schen Bildern der Fall ist. Ganz prominent in den Olivenb\u00e4umen von 1889, \u00fcber die er in einem Brief schrieb: \u201eIch wollte in diesen schwarzen, knorrigen Wurzeln mit ihren Knorken etwas vom Kampf des Lebens ausdr\u00fccken.\u201c<\/p>\n Der christliche Gehalt, der sich aus der N\u00e4he zum Leidensthema Christi ergibt, ist hier universalisiert und zum Leiden der Natur geworden, die gleichzeitig als Projektion des K\u00fcnstlerleids zu gelten hat. Sollte es nicht gestattet sein, die Bergkette der Alpilles im Hintergrund und die \u00d6lb\u00e4ume im Vordergrund zum \u201e\u00d6l-Berg\u201c des Neuen Testamentes zusammenzuziehen? Und die gewundenen Umrisse von Baumwurzeln und -st\u00e4mmen als Transposition des sich im verkrampften Schmerz windenden Menschenk\u00f6rpers?<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Wenn wir uns jetzt dem M\u00fcnchener Jugendstil zuwenden, sei darauf verwiesen, dass es in diesem Kontext sogar konkrete Beziehungen zwischen der k\u00fcnstlerischen Praxis und der \u00e4sthetischen Theorie gibt, die zu Beginn aufgerufen waren. Sie manifestieren sich in der Person Theodor Lipps, des Begr\u00fcnders der Psychologie an der Universit\u00e4t M\u00fcnchen und wie erw\u00e4hnt eines der Hauptvertreter der Projektionspsychologie. Es ist bekannt, dass einige eminente Vertreter der Jugendstilkunst an seinen Vorlesungen teilgenommen haben, darunter August Endell, einer der Protagonisten des deutschen Jugendstils. Er hat bei Lipps sogar damit begonnen, eine Dissertation zu verfassen, bevor er sich endg\u00fcltig auf seine T\u00e4tigkeit als K\u00fcnstler konzentrierte.<\/p>\n Bei der hier gezeigten Leuchte haben wir es mit einer einigerma\u00dfen w\u00f6rtlichen Projektionsleistung zu tun. Der Leuchtenschaft n\u00e4mlich eignet sich offensichtlich zur Verwandlung in die K\u00f6rperform eines l\u00e4nglichen Tiers wie die des Raubfisches. Aber es gibt andere Transformationen, entscheiden originellere und bedeutsamere.<\/p>\n Der Serviertisch aus dem Jahr 1898 von Hermann Obrist, der mit seinem \u201ePeitschenhieb\u201c das Schl\u00fcsselwerk der M\u00fcnchener Jugendstils geschaffen hat. Dieser Serviertisch ruht auf vier knochenf\u00f6rmigen, gebogenen St\u00fctzen auf. Das Motiv des Lastens wird in diesem Fall nicht durch strikt vertikale St\u00fctzen visualisiert, wie man das vielleicht erwarten k\u00f6nnte, denn diese k\u00f6nnten den Tragevorgang nur abstrakt illustrieren oder eben einfach nur vollziehen. Sondern durch eine organischere Biegung, die st\u00e4rker der Haltung des menschlichen K\u00f6rpers entspricht, welcher sich unter dem Gewicht leicht nach hinten biegt. Die Knochenf\u00f6rmigkeit der St\u00fctzen tr\u00e4gt ein \u00dcbriges dazu bei, das Tragemotiv noch konkreter zu humanisieren. Die Last des auf dem Tablett befindlichen Serviergutes wird damit k\u00f6rperlich erfahrbar, nicht mehr nur lesbar.<\/p>\n Aber zur Veranschaulichung der These k\u00f6nnen wir uns auch direkt auf den \u201ePeitschenhieb\u201c selber beziehen, der ein abstrakteres Beispiel f\u00fcr die Projektion liefert. Der f\u00fcr das geschwungene Objekt gew\u00e4hlte Name \u201ePeitschenhieb\u201c selber ist schon ein Zeichen f\u00fcr unsere Neigung zur Spiritualisierung. Die in der Stickerei ausgedr\u00fcckte extreme Dynamik resultiert aus der Bewegung unserer sich in die Figur hineinversetzenden Augen, die in immer m\u00e4chtigeren und dann wieder abnehmenden Schw\u00fcngen der Stickerei folgen, unter dem Eindruck der Schwerkraft in der Aufw\u00e4rtsbewegung verlangsamt, in der Abw\u00e4rtsbewegung beschleunigt.<\/p>\n Theorie und Praxis der Projektion verweisen auf einen Gedanken der \u00c4hnlichkeit, der sich vom Kausalit\u00e4tsdenken durch seine Originalit\u00e4t und Vitalit\u00e4t in den Augen der Intellektuellen der Jahrhundertwende absetzt. In diesem \u00c4hnlichkeitsdenken etabliert sich das Bild als Medium der Einbildungskraft, der Leidenschaft, der metaphorischen Totalit\u00e4t gegen\u00fcber der in der Moderne vorherrschenden analytischen Zergliederung oder noch fundamentaler gegen\u00fcber dem rationalen Logos des nach-mythischen Denkens. Mit Bezug zu Arnold B\u00f6cklin fasst Ferdinand Avenarius diese Position 1901 zusammen: \u201eDa liegt ja auch eine der gro\u00dfen Bedeutungen der Poesie: sie sorgt daf\u00fcr, da\u00df nicht Kr\u00e4fte verloren gehn, wenn sich andere entwickeln, da\u00df das logische Denken nicht auf Kosten des Denkens in Anschauungen geschieht, sondern neben und mit ihm\u201c.<\/p>\n 1904 malt Kandinsky, der nur wenige Jahre sp\u00e4ter sich mit Franz Marc zum \u201eBlauen Reiter\u201c zusammenschlie\u00dfen sollte, die \u201eBraut\u201c. Eine im Profil gezeigte, festlich gekleidete Frau, sitzend in einer verzauberten Landschaft, vor einer altrussischen Architekturkulisse. Die Bildsprache ist schon deutlich vereinfacht. Der Vordergrund mit der Braut besteht im Wesentlichen aus unterschiedlich gef\u00e4rbten, aber meist wei\u00dfen Flecken, die die Erscheinung des Bildes homogenisieren. Die Anlage aber bleibt deutlich perspektivisch.<\/p>\n Kandinsky scheint eine russische Volksfabel aufzugreifen, obwohl nicht klar ist, welche genau. Wir wissen aber, dass sich Kandinskys als halb-professioneller Ethnologe lebhaft f\u00fcr die Volkskultur seines Heimatlandes interessierte, bevor er nach M\u00fcnchen kam, um sich dort zum Maler ausbilden zu lassen. Man k\u00f6nnte sogar formulieren, dass der \u00dcbergang zur Malerei kein Bruch mit der Vergangenheit war, sondern den Versuch darstellte, in der Kunst die tiefen Weisheiten der Volkskultur zu realisieren, welche Kandinskys Werk etwa in der Form der Hinterglasbilder bis in die Sp\u00e4tzeit hinein inspirieren sollte.<\/p>\n Am Anfang seiner Karriere unternahm Kandinsky eine gro\u00dfe Forschungsreise im n\u00f6rdlichen Ural, um dort die Traditionen der indigenen Bev\u00f6lkerung zu erkunden. F\u00fcr unsere Fragestellung hier interessiert allerdings nicht so sehr die Ikonographie der \u201eBraut\u201c, sondern eher deren formale Struktur. Im R\u00fcckgriff auf Natasha Kurchanova seien noch einmal zeitgen\u00f6ssische ethnologische Theorien in die Untersuchung einbezogen, und zwar solche, die von russischen V\u00f6lkerkundlern stammen, welche an der primitiven slawischen Kultur interessiert waren. Es sei eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Passage aus den \u201ePoetischen Ideen der Slawen\u201c des ber\u00fchmten russischen Ethnologen Alexander Nikolajewitsch Afanasjew zitiert, die 1865 ver\u00f6ffentlicht wurden: \u201eDie erste Stammesgemeinschaft der Arier nannte den Regen \u201adie Milch des Himmels\u2018; von daher r\u00fchrt die gedankliche Assoziation der Wolke mit dem Euter der Milchkuh und weiblichen Br\u00fcsten. Indem sie die Naturerscheinungen als wirklichkeitsgetreue und menschliche Formen (Bilder) personifizierten, waren unsere Vorfahren der \u00dcberzeugung, dass diese Wolkenbr\u00fcste den Nymphen des Himmels geh\u00f6rten und in den Wolken am Sommerhimmel begannen sie sch\u00f6ne Frauen mit \u00fcppigen Br\u00fcsten zu erkennen.\u201c<\/p>\n Das ist ganz offensichtlich eine faszinierende Analyse, wenn man auch vielleicht sagen muss, dass sie nur aus der Feder eines Mannes stammen kann. Sie unterstreicht das Wunder der \u00c4hnlichkeit, durch deren Evokation der K\u00fcnstler metaphorisch Dinge in Verbindung bringen kann, die in unserer modernen, rationalistischen Perspektive nichts miteinander zu tun haben. Und \u201e\u00c4hnlichkeit\u201c ist ja ebenfalls die Kategorie, die als Anregungsquelle f\u00fcr die Projektion zu gelten hat, deren Relevanz f\u00fcr die Kunst der Zeit um die Jahrhundertwende im Zentrum dieses Vortrages steht. Wenn wir uns das Bild Kandinskys etwas genauer ansehen, dann stellen wir fest, dass er malerisch ganz \u00e4hnlich wie Afansasjew argumentiert, ohne sich auf die gleiche Konstellation zu beziehen. Zum Beispiel dort, wo er die Wolken wie die Verzierungen auf dem Kleid der Frau formt, oder auch in den Blumen auf der Wiese. Fruchtbarkeit ist damit als tertium comparationis der Bereiche Himmel, Erde und (weiblicher) Mensch angesprochen.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Zum Schluss seien noch Kandinskys Kollege Franz Marc und dessen k\u00fcnstlerischer Ansatz genannt. Wenn Marc versucht, die Stellung des Tieres einzunehmen, um ein Kunstwerk zu realisieren, dann tut er das, weil er die Distanz zwischen Subjekt und Objekt \u00fcberwinden will. Denn diese ist in seinen Augen eine zu \u00fcberwindende Eigenheit der modernen conditio humana<\/em>. \u201eDas Reh f\u00fchlt die Landschaft wie ein Reh. Also muss die Landschaft Reh sein\u201c.<\/p>\n In seinem \u201ePferd in einer Landschaft\u201c von 1910 bem\u00fcht sich der Maler um eine k\u00fcnstlerische Gestaltung daf\u00fcr. Anstelle der in der Romantik beliebten menschlichen R\u00fcckenfigur platziert er ein Pferd, das die Landschaft betrachtet. Und diese fast schon abstrakte Landschaft wirkt mit ihren gekurvten Linien fast wie eine Extension des ondulierenden Pferdek\u00f6rpers \u2013 abgesehen davon, dass sie ihn als einen sp\u00e4ten Vertreter der Jugendstilkultur charakterisiert.<\/p>\n Die Einheit von Subjekt und Objekt, Ideal einer Projektions\u00e4sthetik, die die Au\u00dfenwelt nur als Reflex des wahrnehmenden Ich versteht, und die eine Fusion unserer Pers\u00f6nlichkeit mit dem Ph\u00e4nomen evoziert, hat hier ihre Verwirklichung gefunden. Allerdings nur in ihrer innerbildlichen Vermittlung durch das Pferd. Die Abstraktion wird sich die Aufgabe stellen, auf diese Vermittlung zu verzichten und das Ziel in direkter Kommunikation mit dem Bild zu realisieren.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Die Projektion kann als eine Kategorie gedeutet worden, die auf fundamentale Art und Weise das Verh\u00e4ltnis des Menschen zur Au\u00dfenwelt charakterisiert. Man hat sie als das Schl\u00fcsselkonzept einer \u00c4sthetik definiert, die die innere Konstruktion eines Bildes gegen\u00fcber der Nachahmung der Au\u00dfenwelt privilegiert. So vor allem Jutta M\u00fcller-Tamm in ihrem umfassenden und tiefsinnigen Buch \u00fcber \u201eAbstraktion…<\/p>","protected":false},"author":5,"featured_media":32556,"menu_order":24,"template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"class_list":["post-125047","media-library","type-media-library","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"yoast_head":"\nJugendstil<\/strong><\/h3>\n
Franz Marc<\/strong><\/h3>\n