Das Programm der diesj\u00e4hrigen Historischen Tage in der Katholischen Akademie lenkt den Blick auf das 14. Jahrhundert, eine von Krisen erf\u00fcllte Epoche, die vom Konflikt widerstrebender politischer Partikularinteressen ebenso gepr\u00e4gt war wie von der Internationalit\u00e4t in den Wissenschaften und K\u00fcnsten. In den Themen der Tagung klingen die Facetten jener Zeit an, sei es die politische Formung der europ\u00e4ischen Gro\u00dfm\u00e4chte England und Frankreich w\u00e4hrend des Hundertj\u00e4hrigen Krieges, die Ausbildung von Staatlichkeit im europ\u00e4ischen Osten, seien es neue gesellschaftliche, politische und \u00f6konomische Faktoren wie Urbanisierung, Handelsverb\u00fcnde, Sozialaufstieg. Kriegerische Auseinandersetzungen, Naturkatastrophen und die Pest pr\u00e4gten diese Epoche ebenso wie die religi\u00f6sen Konflikte, das Schisma der lateinischen Kirche seit 1378 und dessen politische Auswirkungen.<\/p>\n
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Mein Thema gilt einem der bedeutendsten Maler jener Zeit, dessen Name \u2013 wie wenig andere \u2013 die Zeiten \u00fcberdauert hat: Giotto di Bondone, der Tafelbilder und Fresken schuf und Mosaiken, m\u00f6glicherweise auch Glasfenster entwarf. Giotto, wahrscheinlich in Florenz aufgewachsen, vielleicht auch dort geboren, entstammte der Familie eines nicht unverm\u00f6genden Schmieds aus der Pfarrei von Santa Maria Novella. Obwohl seine Lebensdaten nicht quellenm\u00e4\u00dfig belegbar sind, geh\u00f6rt seine Biographie mit etwa 150 prim\u00e4ren Nachrichten in Quellen zu den am dichtesten belegten b\u00fcrgerlichen Lebensl\u00e4ufen im Italien des 14. Jahrhunderts, vergleichbar nur mit wenigen Personen, die nicht weltliche F\u00fcrsten oder geistliche W\u00fcrdentr\u00e4ger waren.<\/p>\n
Die Erinnerung an diesen Maler ist freilich stark \u00fcberlagert durch eine F\u00fclle von Vermutungen und Deutungen zu Leben und Werk, die vor allem jene ungeteilte Bewunderung spiegeln, die man ihm schon zu Lebzeiten entgegenbrachte. Die K\u00fcnstlerbiographen der Renaissance, allen voran Giorgio Vasari um die Mitte des 16. Jahrhunderts, und ihre Nachfahren, die Kunsthistoriker der letzten 150 Jahre, haben nach Kr\u00e4ften dazu beigetragen, ein Bild Giottos zu zeichnen, das den oft eben auch zeitbedingten Deutungsmodellen entsprach. Diese spiegeln vor allem die unterschiedlichen Auffassungen \u00fcber die Bedeutung dessen, was ein einzelner tun und bewirken k\u00f6nne. Die umfangreiche Literatur zu Giotto belegt dies in geradezu idealtypischer Weise. Die Einsch\u00e4tzungen zum Werk und seiner Rezeptionsgeschichte reichen von uneingeschr\u00e4nkter Heroisierung Giottos, die im Geniekult und dem Glauben an den einen \u00fcberragenden und inspirierten Ausnahmek\u00fcnstler gipfelte, dem die Neuzeit die Erfindung der Malerei verdanke, bis zu kennerschaftlichen oder formalistischen Diskussionen in moderner Zeit, in denen sich die individuelle Spur des K\u00fcnstlers im Nebel von H\u00e4ndescheidung und einander erg\u00e4nzenden Werkstattbeteiligungen zu verlieren droht. Hinzu kommt, dass viele der in den Quellen bezeugten Werke verloren sind.<\/p>\n
Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wiederholte und verfestigte Giorgio Vasari in seinen K\u00fcnstlerbiographien eine Art Gr\u00fcndungsmythos der Malerei aus dem Blickwinkel des Florentiners. Anstelle der alten byzantinischen Art zu malen, jener \u201emaniera greca vecchia\u201c, die dem Renaissancek\u00fcnstler Vasari als verderbte, altmodische Malerei erschien, hatten in seiner Erz\u00e4hlung Cimabue und Giotto der Malerei zu neuer Gr\u00f6\u00dfe verholfen. Vasari \u00fcbernahm aus den Commentari des Lorenzo Ghiberti jene ber\u00fchmte Anekdote, wonach Giotto beim H\u00fcten der Schafe seines Vaters immer wieder auf die Erde, auf Sand und Steine gezeichnet habe. Als eines Tages Cimabue vor\u00fcbergekommen sei, habe dieser sogleich das Talent des Knaben erkannt und ihn sich von dessen Vater als Lehrling erbeten. So sei Giotto Sch\u00fcler Cimabues geworden, ein Sch\u00fcler allerdings, der den Lehrer bald \u00fcbertroffen habe. In Wahrheit erscheint es als ein seltenes Wunder, wie jene plumpe und ungeschickte Zeit in Giotto so viel hervorrufen konnte, dass die Zeichenkunst, von der die Menschen damals wenig oder nichts mehr wussten, durch ihn wieder ins Leben trat.<\/p>\n
Die biographischen Informationen, die dem Leser mit dieser Anekdote angeboten wurden, sind seit Langem als topisch entlarvt. Fasst man zusammen, was sich zur Biographie Giottos skizzieren l\u00e4sst, so darf man annehmen, dass er wohl 1267 geboren wurde und zwischen 1282 und 1287 seine k\u00fcnstlerische Ausbildung erhielt; ob in Florenz, ist ungewiss, unwahrscheinlich auch, dass Giotto in der Werkstatt des Cimabue gelernt hatte, wie in \u00e4lteren Nachrichten immer wieder behauptet wurde. Noch vor 1290 wurde die Ausmalung der Oberkirche von S. Francesco in Assisi begonnen. Dazu beauftragte man Cimabue und seine Werkstatt, aber auch die aus Rom hierher berufenen Maler Pietro Cavallini (um 1250-1330) und Jacopo Torriti (aktiv 1270-1300). Wann Giotto nach Assisi kam, ob er vorher in Rom t\u00e4tig war und welcher Part ihm in Assisi zu welchem Zeitpunkt in den n\u00e4chsten Jahren \u00fcbertragen wurde, geh\u00f6rt bis heute zu den gro\u00dfen Streitfragen. Es spricht Vieles daf\u00fcr, dass man ihm eine Reihe von Arbeiten eines anonymen Malers aus den 90er Jahren zuschreiben kann \u2013 noch vor Cavallinis T\u00e4tigkeit in Assisi \u2013, den man in der Kunstgeschichte mit einem Notnamen als \u201eIsaaksmeister\u201c bezeichnet. In diese Zeit wird auch die Entstehung des gro\u00dfen Kreuzes f\u00fcr Santa Maria Navella datiert. M\u00f6glicherweise anl\u00e4sslich des Heiligen Jahres 1300, vielleicht auch erst ein Jahrzehnt sp\u00e4ter, wurde Giotto beauftragt, ein Mosaik mit der Navicella, dem Schiff Petri \u2013 einer Allegorie der Kirche \u2013 zu entwerfen, das bis ins 16. Jahrhundert den Ostfl\u00fcgel des Atriums von Alt-St. Peter schm\u00fcckte und eines der ber\u00fchmtesten Werke Giottos werden sollte. Kopien und Zeichnungen \u00fcberliefern das Aussehen des Mosaiks. Verschiedene notariell beglaubigte Vertr\u00e4ge belegen, dass Giotto 1301 in Florenz ein Haus besa\u00df und bald darauf auch verheiratet war. Wohl bis 1305 entstand die Ausstattung der Scrovegni-Kapelle in Padua, die in der Kunstgeschichte als Hauptwerk gilt; die Wandbilder in der Apsis wurden sp\u00e4ter, um 1317, von Malern aus seinem Umfeld vollendet. Vielleicht war Giotto zuvor (1300-1303) schon in Rimini t\u00e4tig; wohl im Jahr nach der Ausmalung der Scrovegni-Kapelle muss er noch in Padua mit der Ausmalung des gro\u00dfen Saals im Palazzo della ragione besch\u00e4ftigt gewesen sein. Dort f\u00fchrte er einen astronomischen Bildzyklus aus, den der ber\u00fchmte 1306 nach Padua zur\u00fcckgekehrte Astronom Petrus d\u2019Abano konzipiert hatte und der 1420 einem Brand zum Opfer fiel. Wenn nicht schon in den 1290er Jahren, dann wieder ab etwa 1308 arbeitete Giotto in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi. Auch wenn umstritten ist, ob Giotto und seine Werkstatt hier f\u00fcr den Zyklus der Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus verantwortlich war, gibt es doch gute Argumente daf\u00fcr, dass er und seine Mitarbeiter in der Oberkirche jene Folge von Bildern ausf\u00fchrten, die dem Inhalt der \u201eLegenda Maior\u201c des Bonaventura folgten und das Leben des Franziskus als konsequente Christusnachahmung zeigen.<\/p>\n
In den folgenden Jahren mehren sich die Nachrichten \u00fcber das anwachsende Verm\u00f6gen Giottos und Auftr\u00e4ge im ganzen n\u00f6rdlichen Italien in den Franziskanerkirchen von Rimini und Padua, von der 1310 bezeugten Ausmalung der Chorkapelle in der Badia von Florenz sind nur Fragmente bekannt, 1312 ist eine Altartafel f\u00fcr S. Domenico in Prato bezeugt. Da zwischen 1315 und 1318 in Florenz keine gesch\u00e4ftlichen Aktivit\u00e4ten in Florenz nachweisbar sind, k\u00f6nnte er tats\u00e4chlich \u2013 wie es Vasari berichtete \u2013 in dieser Zeit in Avignon gewesen sein. In diesen Jahren entstanden jedoch auch die Fresken in der Peruzzi-Kapelle in S. Croce (1318), der Franziskanerkirche in Florenz, um 1320 Fresken in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi und schlie\u00dflich 1325 auch in der Bardi-Kapelle, wiederum in S. Croce in Florenz. Zwischen 1328 und 1333 war Giotto als Maler am Hof K\u00f6nig Roberts von Anjou in Neapel t\u00e4tig (unter anderem in der Palastkapelle, der \u201eCappella magna\u201c), wo er vom K\u00f6nig ein Hofamt \u00fcbertragen erhielt. 1334 rief seine Heimatstadt Florenz den \u201eerfahrenen und ber\u00fchmten\u201c B\u00fcrger zur\u00fcck und ernannte ihn zum Leiter des st\u00e4dtischen Bauwesens, womit die Leitung der Dombauh\u00fctte verbunden war (\u201emagister et gubernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate\u201c). In diesem Amt hatte er nun auch Entw\u00fcrfe f\u00fcr den Campanile des Doms und die dort anzubringenden Reliefs zu liefern. 1337 sandte man ihn im Auftrag von Florenz nach Mailand, wo er f\u00fcr Azzo Visconti, den Stadtherrn von Mailand, Fresken ausf\u00fchren sollte. Im Januar 1337 starb Giotto in Florenz.<\/p>\n
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Gegen\u00fcber den Werken der Bildhauerei war die Malerei vor 1300 zun\u00e4chst eigent\u00fcmlich konservativ geblieben und im Duecento im Wesentlichen von Varianten eines an der byzantinischen Malerei orientierten Stils gepr\u00e4gt. Dies galt f\u00fcr die Mosaiken in Venedig ebenso wie f\u00fcr die Malerei in Umbrien oder der Toskana, f\u00fcr die Werke des Giunta Pisano (1190\/1200-1260) in Pisa oder des Coppo di Marcovaldo (1225-1276) in Florenz.<\/p>\n
Der grundlegende Wandel zu einer neuartigen Auffassung der Malerei wurde im letzten Jahrhundertviertel vollzogen. Der Bildhauerei kam dabei eine wichtige Funktion zu, da durch sie neue, andersartige stilistische Ausdrucksformen vermittelt wurden. Charakteristisch ist eine Passage aus Dantes Purgatorio: Am Sockel des L\u00e4uterungsberges sind Reliefs zu sehen, deren erz\u00e4hlerische Qualit\u00e4t Dante mit den ber\u00fchmten Worten vom \u201evisibile parlare\u201c r\u00fchmte. Die Formel vom sichtbaren Reden der Reliefs beschreibt eine neue Qualit\u00e4t des Ausdrucks, die traditionell mit den drei Malern Cimabue, Maest\u00e0 und Duccio sowie Giotto verbunden wird.<\/p>\n
Vasari hatte jene Anekdote \u00fcber den jungen Giotto erz\u00e4hlt, um deutlich zu machen, worin sich dieser von allen Zeitgenossen unterschied: Giotto habe nach der Natur, ohne antike Vorbilder und allein aufgrund seines k\u00fcnstlerischen Talents gearbeitet. Filippo Villani beschrieb Giotto als den \u201esouver\u00e4nsten Meister in der Malerei seiner Zeit, der jede Figur am nat\u00fcrlichsten\u201c darstelle. Er sah Giotto den antiken K\u00fcnstlern darin \u00fcberlegen, dass die von diesem gemalten Figuren so auss\u00e4hen, als seien sie mit Leben erf\u00fcllt, als seien sie wirklich dabei zu sprechen, zu weinen oder sich zu freuen. Was Villani hier zu charakterisieren versuchte, war neben der dinglichen Konkretheit eine ausdrucksstarke Bildrhetorik, die den Fresken Giottos ablesbar ist: Neue gestische M\u00f6glichkeiten wurden hier erprobt, dramatische Affekte inszeniert. Das Verfahren entsprach durchaus rhetorischen Prinzipien \u2013 der Renaissancek\u00fcnstler und Theoretiker Leon Battista Alberti sollte ihre Anwendung auf Bildkompositionen sp\u00e4ter ausformulieren und als Paradebeispiel auf Giottos Navicella verweisen: Es geht um das geordnete Ganze der erz\u00e4hlten Historie. Diese \u201eGeschichten\u201c setzen sich aus vielen einzelnen Gliedern zusammen, wie dies auch f\u00fcr die gut aufgebaute Rede gilt. Die Analogie zum rhetorischen Verfahren offenbart auch den Zweck des Gemalten: Das Bild soll Betrachter \u00fcberzeugen. Manchmal kommen neue ikonographische Motive hinzu. Gerade der Bildzyklus, den Giotto f\u00fcr die Palastkapelle des reichen Handelsherrn Enrico Scrovegni schuf, bietet in der Ikonographie ebenso Konventionelles wie Ungew\u00f6hnliches. Der mit der hochadeligen Jacobina d\u2018Este verheiratete und so mit dem Stadtherrn verschw\u00e4gerte Paduaner Kaufmann und Bankier hatte 1300 im Areal des verfallenen r\u00f6mischen Amphitheaters seinen neuen Palast errichten lassen, daneben 1302 eine Kapelle in den Dimensionen einer sp\u00e4ter zum Sitz eines Kanonikatskapitels aufgewerteten Hauskirche, beides vielleicht sogar von Giotto entworfen. Die Kapelle lie\u00df der Bauherr zwischen 1303 und 1306 von Giotto ausmalen, Giovanni Pisano schuf Skulpturen f\u00fcr die Ausstattung des Baus; jedes Jahr am Fest der Verk\u00fcndigung Mariens war die Palastkapelle (die nach ihrem Standort auch Arena-Kapelle genannt wird) Ziel einer Prozession. Angeblich diente die Kapellenstiftung auch dem Ziel, f\u00fcr die Gesch\u00e4fte von Scrovegnis Vater S\u00fchne zu leisten, den Dante im Inferno seiner Commedia als weithin bekannten Wucherer in der H\u00f6lle b\u00fc\u00dfen lie\u00df. Giotto schuf die Malereien an W\u00e4nden und Gew\u00f6lben mit Szenen aus dem Leben Jesu und dem Marienleben. Hier findet sich das klassische Repertoire der Bildmotive wie der Engelsreigen \u00fcber der Krippe von Bethlehem und \u00e4hnliches. Die Westwand besetzt eine ausf\u00fchrliche Darstellung des Weltgerichts, bei der traditionelle Bildformeln Verwendung fanden, die aus der byzantinischen Bildtradition des Weltgerichts bekannt waren und in Italien das ganze Mittelalter hindurch zitiert wurden, die Engelsglorie nach Mt 25,31 oder das Einrollen des Himmels nach Apoc 6,14. Die Spannbreite der Bildmotive greift jedoch weiter aus: Ungew\u00f6hnlich sind die vierzehn gemalten Sockelreliefs. Ausf\u00fchrliche Bildbeischriften informieren den Betrachter \u00fcber die Bedeutung des Dargestellten. Die vierzehn Personifikationen sind der wichtigste Schmuck des gemalten Architektursockels der Kapelle. Er imitiert Platten aus wei\u00dfem, rosafarben und gr\u00fcn ge\u00e4derten kostbaren Marmor, die in ein Rahmensystem aus gr\u00fcnlichem Stein eingefasst zu sein scheinen. Die Personifikation vor dunklem Grund sind mehr als Grisaillen, sie imitieren eingef\u00fcgte ungefasste Steinreliefs und bieten Bilder von gro\u00dfer Eindringlichkeit. Ira, Gegenbild zur Temperantia, rei\u00dft ihr Gewand auf: Zorn als unbegr\u00fcndetes Handeln im Affekt. Die Fl\u00fcchtigkeit der Inconstantia zeigt ihr wild aufgeworfenes Gewand. Dass hier zweimal sieben Personifikationen ins Bild gesetzt wurden, beruht auf der Tugendlehre des Thomas von Aquin, einem Text, der damals erst wenige Jahrzehnte alt war. In der \u201eSumma theologiae\u201c bestimmte Thomas als die vier durch Augustinus aus der griechisch-r\u00f6mischen Philosophie in die christliche \u00fcberf\u00fchrten Haupttugenden, und kombinierte damit die drei theologischen Tugenden. Neuartig war die in der Arena-Kapelle gew\u00e4hlte Darstellungsform, bei der die Personifikationen als Handelnde gezeigt sind und wie Gestalten in erz\u00e4hlerischen Bildern \u201ean die Affekte des Betrachters appellieren\u201c (Belting). Die Besonderheit fiel den Zeitgenossen auf: Der Literat Francesco da Barberino, ein Freund Dantes, schrieb in seinem Traktat Documenti d\u2019amor, wenige Jahre nach der Fertigstellung der Ausmalung durch Giotto, \u00fcber die von diesem dargestellte Eigenschaft: Der Neidische wird vom Neid innerlich wie \u00e4u\u00dferlich verbrannt \u2013 so hat es Giotto auf hervorragende Weise in der Arena-Kapelle in Padua gemalt. Francesco da Barberino zitierte mit seinem lateinischen Satz ein altbekanntes Zitat. Giottos Bild zeigt zwar, wie jemand \u00e4u\u00dferlich verbrennt, dass er auch innerlich brennt, kann das Bild nicht zeigen. In der Beschreibung des Francesco da Barberino bleiben au\u00dferdem manche Details unerw\u00e4hnt: die riesigen Ohren, die grabschende Hand, die verleumderische Schlangenzunge, durch ihre Hinwendung zum Inhaber der einzige Hinweis auf das selbstzerst\u00f6rerische Moment des Neides.<\/p>\n
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Neben der schon von vielen Zeitgenossen als ebenso au\u00dfergew\u00f6hnlich wie exemplarisch ger\u00fchmten Vollkommenheit in der Nachahmung der Natur kam bei Giotto jedoch ein Element hinzu, worin er Cimabue und Duccio weit \u00fcbertraf: die Auseinandersetzung mit R\u00e4umlichkeit.<\/p>\n
Durch Giotto, seine Werkstatt und sein k\u00fcnstlerisches Umfeld wurde eine neue Sichtweise erprobt, die den Stil und die Ausdrucksm\u00f6glichkeiten der Malerei nachhaltig ver\u00e4nderte. Im Unterschied zur Malerei des Duecento, in der dieser Aspekt keine Rolle spielte, konnte man nun die Bilderz\u00e4hlung als neuartige Realit\u00e4t wahrnehmen, geradezu als Abbild einer konkreten Situation, gab das Bildfeld einen klar definierten Blick frei auf ein Ereignis, auf eine bestimmte Handlung. Hatten die Maler im I2. Jahrhundert die Akteure in Bildern staffagehaft mit einem Goldgrund umgeben und damit allenfalls die Illusion einer abstrakten, auratischen Umgebung erreicht, sp\u00e4ter dann Landschafts- oder Architekturmotive dem Goldgrund kulissenhaft eingef\u00fcgt, wurde das Bildfeld nun zu einem Fenster: Die hier gezeigte Wirklichkeit suggerierte \u201eWahrheit\u201c. Die neue Auffassung des Bildes zeigt sich in Werken der Malerei und Mosaikkunst im sp\u00e4ten und ausgehenden 13. Jahrhundert. Mobiliar und Architekturelemente oder Kleinarchitekturen sind nun die Mittel, um r\u00e4umliche Tiefe anzudeuten, vor allem um die Akteure der Handlung hervorzuheben. Zeigen l\u00e4sst sich dies schon am Apsismosaik des Jacopo Torriti in S. Maria Maggiore in Rom, oder in den Mosaiken Pietro Cavallinis in S. Maria Trastevere in Rom. Auch der Stil des \u201eIsaaksmeisters\u201c in Assisi zeigt die neue Bem\u00fchung um R\u00e4umlichkeit. Man hat in der Kunstgeschichte diese neue Qualit\u00e4t der Malerei und ihre konstitutiven Kategorien \u201eFigur\u201c, \u201eRaum\u201c und \u201eHandlung\u201c sowohl als Stilmittel wie auch als Methode der Bildkomposition beschrieben, sich dabei aber oft auf eine Strukturanalyse beschr\u00e4nkt, die das Ph\u00e4nomen zwar benennen, aber nicht erkl\u00e4ren konnte.<\/p>\n
Der M\u00fcnchner Kunsthistoriker Frank B\u00fcttner ver\u00f6ffentlichte als Ergebnis seiner \u00fcber lange Jahre hinweg betriebenen Forschungen im Jahr 2013 ein Buch \u00fcber Giotto und die Urspr\u00fcnge der neuzeitlichen Bildauffassung. Der Untertitel seines Buchs \u201eDie Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300\u201c zeigt, worin B\u00fcttner die eigentliche, mit Giotto einsetzende Erneuerung sah. Auf der Grundlage neuerer wissenschaftsgeschichtlicher Forschungen, etwa der medizinhistorischen Forschungen Klaus Bergdolts, wei\u00df man mittlerweile, dass es sich bei diesem Wandel in der Malerei nicht nur um ein erfolgreich angegangenes Experiment handelte, sondern dass die Bildk\u00fcnste in der Malerei hier einen grundlegenden Wandel in der Auffassung des Sehaktes spiegeln. Frank B\u00fcttner hat dies in seinem Buch \u00fcber Giotto ausf\u00fchrlich nachzuzeichnen versucht. K\u00fcnstler wie Giotto und Cavallini nutzten wissenschaftliche Erkenntnisse, die am p\u00e4pstlichen Hof in Viterbo, in Orvieto und an der Universit\u00e4t in Padua seit 1260 bekannt geworden waren und die eine neue Reflexion \u00fcber Eigenart und Zustandekommen von Bildern zur Folge hatten. Auf der Grundlage der ins Lateinische \u00fcbersetzten arabischen Quellen wie des Traktats des 1040 verstorbenen arabischen Wissenschaftlers Alhazen formulierten im 13. Jahrhundert Autoren wie der englische Franziskaner Roger Bacon (1210-1292), John Pecham und der Schlesier WiteIo Traktate \u00fcber die \u201ePerspectiva\u201c, die Lehre vom Sehen. Dieses Wort in seiner historischen Bedeutung meinte eine umfassende Darlegung der Anatomie des Auges und aller physikalischer, physiologischer und psychologischer Faktoren, die mit dem Sehsinn verbunden waren. Alhazen hatte die seit der Antike vorherrschende Auffassung korrigiert, dass das Auge Sehstrahlen aussende, durch die das Sehen erfolge (Extramissions- oder Sendetheorie).<\/p>\n
Wenn das Auge in die Sonne blickt, empfindet es Schmerz, ein empirisches Argument f\u00fcr die Immissionstheorie, wonach Sinneseindr\u00fccke auf das Auge treffen. Alhazen hatte au\u00dferdem darauf hingewiesen, dass der Sehsinn nicht allein Erscheinung und Wesen eines Gegenstands wahrnehmen k\u00f6nne, sondern dies nur mit Hilfe der Ratio geschehe. Die Unterscheidungskraft f\u00fchre die Eindr\u00fccke der \u201eCognitio\u201c zu, schlie\u00dflich w\u00fcrden diese im Ged\u00e4chtnis gespeichert. Die unterschiedliche Entfernung des Gesehenen vom Auge f\u00fchrte in der Reflexion \u00fcber den Wahrnehmungsvorgang zur Erkenntnis, dass diese unterschiedlichen Entfernungen zu graduell verschiedenen Hell- und Dunkelabstufungen f\u00fchrten. In der Malerei des Mittelalters hatte man grunds\u00e4tzlich drei verschiedene Stufen verwendet, um Farbigkeit zu differenzieren. Durch die Erkenntnisse der Optik hatte man nun, am Ende des 13. Jahrhunderts, zu erkennen und zu verstehen gelernt, dass auf das Auge Seheindr\u00fccke aus unterschiedlichem Winkel und unterschiedlicher Entfernung auftreffen, die sich in ihrer Hell-Dunkel-Wirkung unterscheiden. Der Betrachter nimmt einen K\u00f6rper als dreidimensionalen Gegenstand wahr, wenn die ihm am n\u00e4chsten liegende Partie am hellsten erscheint. Auf die Malerei angewandt bedeutete dies, dass es in der Malerei M\u00f6glichkeiten gab, plastische Wirkung zu imaginieren, mehrdimensionale Wirklichkeiten darzustellen, K\u00f6rper plastisch erscheinen zu lassen \u2013 eine Wirkung, die man sp\u00e4ter mit dem Begriff des \u201erilievo\u201c benannte. Das Gesehene konkret nachzubilden war in der farbigen Skulptur zweifelsfrei m\u00f6glich. F\u00fcr Roger Bacon war die Sch\u00f6pfung nach mathematischen Regeln aufgebaut, die \u201ePerspectiva\u201c als Wissenschaft vom Sehen demnach auch als theologisches Modell wahrzunehmen. Das mehrdimensionale Sehen mache k\u00f6rperliche Gebilde verstehbar: Was immer als Sehobjekte vom Auge erfasst werde, werde nicht nur materiell wahrgenommen, sondern habe ein h\u00f6heres Ziel: das g\u00f6ttliche Geschehen verst\u00e4ndlich zu machen. Der Franziskanertheologe Bonaventura hatte Wert und Nutzen der Bilder damit erkl\u00e4rte, dass sie an die Affekte des Menschen appellierten, Thomas von Aquin hatte erl\u00e4utert, Bilder seien Konkretisierungen abstrakter Ideen und g\u00f6ttlicher Geheimnisse. Die Immissionstheorie begr\u00fcndete ein Verst\u00e4ndnis, wonach von jedem Punkt eines Objekts eine Mitteilung an das Auge erfolge, die eben Informationen nicht nur \u00fcber die Gestalt, sondern auch \u00fcber das Wesen des Objekts vermittle. Das Relief als Gegenstand malerischer Illusion war die gro\u00dfe technische Entdeckung in den letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts. Boccaccio schrieb, es sei Giotto gelungen, den Augensinn t\u00e4uschen zu k\u00f6nnen. Man kann das Bem\u00fchen um rilievo zeigen bei Pietro Cavallinis Fresko des Weltgerichts in S. Cecilia in Rom, erst recht aber bei Giotto, der dieses Prinzip der stufenlosen Modellierung vervollkommnete: Kruzifix Santa Maria Novella. Wie sehr dies in der ersten H\u00e4lfte des 14. Jahrhunderts dann zur selbstverst\u00e4ndlichen Erwartung an Malerei geworden war, zeigen die Nachfolger Giottos.<\/p>\n
Die \u201ePerspectiva\u201c betraf auch die Wiedergabe von R\u00e4umen: Alhazen hatte geschrieben: Das Erkennen der K\u00f6rperhaftigkeit ist dem Blick nur m\u00f6glich durch das Erkennen der Schr\u00e4gheit der Oberfl\u00e4chen der K\u00f6rper. Innenr\u00e4ume, die Handlungsr\u00e4ume der Bilderz\u00e4hlung, wirken wie geometrische Hohlk\u00f6rper. Raumtiefe wird erreicht durch Schr\u00e4gstellen von Architekturen und raffinierte Helldunkel-Abstufungen: Wahrnehmung von Entfernungen ist durch optische Anhaltspunkt m\u00f6glich, Gegenst\u00e4nde zwischen dem Betrachter und Objekten wie B\u00e4ume, Bauwerke, Menschen. In Landschaften wird Raumtiefe durch Unterschiede in der Gr\u00f6\u00dfe erreicht; noch wichtiger waren Tiefenverdunkelung und Modellierungshelle. Zu den besonderen Stilmitteln geh\u00f6ren auch Motive wie Bodenmusterung oder Kr\u00fcmmungsfl\u00e4chen im gebrochenen Licht.<\/p>\n
Giottos Malerei wurde im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts vor allem von seinen Sch\u00fclern rezipiert, nach seinem Tod um 1340\/1350 dann aber als neuartiges Vorbild mit allgemeiner G\u00fcltigkeit anerkannt, Maler, die sich diesem Vorbild verweigerten und auf \u00e4ltere Ausdrucksformen zur\u00fcckgriffen, galten bald als r\u00fcckst\u00e4ndig, als Vertreter eines obsoleten Stils. W\u00e4hrend man sich im 14. Jahrhundert damit begn\u00fcgte, das Nebeneinander von Figuren in markantem rilievo und narrativen Szenen zu perfektionieren, jene Errungenschaften, die Giotto und die Maler seiner Generation erarbeitet hatten, wurde mit der geometrischen Optik und der damit erreichten Konzeption der Zentralperspektive im 15. Jahrhundert eine neue Ordnung der Bildkomposition erprobt. Mit Giottos Auffassung des Bildes als Wiedergabe eines Fensters zur Wirklichkeit war um 1300 eines der fundamentalen Prinzipien der neuzeitlichen Malerei gefunden.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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