Die Oscar-Verleihungen in Hollywood sind \u2013 wie unter einem Vergr\u00f6\u00dferungsglas \u2013 Lehrst\u00fccke f\u00fcr gelingende und scheiternde Erfolgsstrategien und Selbstdarstellungen. Dieses Jahr, zur 94. Pr\u00e4mierung, w\u00e4hlte Eva von Bahr, die in der Kategorie\u00a0Make-Up und Frisur\u00a0f\u00fcr den Film\u00a0Dune\u00a0nominiert war, ein Outfit des Schwedischen Designers Stefan W\u00e5hlberg: die Handtasche nach dem Kopf von Michelangelos David geformt, das Seidenkleid mit Raffaels Madonna im Gr\u00fcnen aus dem Kunsthistorischen Museum Wien in gleich sechsfacher Wiederholung bedruckt.<\/p>\n
Deutlich wird hieran mehreres, das auch \u00fcber 500 Jahre hinweg schon f\u00fcr Raffael mit zu bedenken ist: Auf dem roten Teppich \u2013 in einem Kontext h\u00f6chster Konkurrenz \u2013 geht es um Aufmerksamkeit um jeden Preis, wobei die siegreiche Konstellation vorher nie wirklich vorherzusagen ist. Eva von Bahr hat den Oscar nicht bekommen \u2013 er ging an das wesentlich zur\u00fcckhaltender gekleidete Team des Films The Eyes of Tammy Faye. Im R\u00fcckblick vergisst man freilich leicht, welch\u2018 unterschiedliche Optionen vor einer Entscheidung zur Wahl gestanden haben und welche Faktoren f\u00fcr den letztlichen Erfolg \u00adeine Rolle spielten.<\/p>\n
Sieht man einmal von der Frage des Geschmacks ab, hat Eva von Bahr mit der Wahl ihres Kleides h\u00f6chstes Anspruchsniveau zu signalisieren versucht. Es d\u00fcrfte ihr darum gegangen sein, dass ihre Kunst der Nachahmung, Versch\u00f6nerung und Fiktion in der Tradition Raffaels und Michelangelos steht, und zwar von beiden, denn Film-Make-Up ist eine Kunst des Plastischen und der Farbe. Ob Eva von Bahr die klassische Novelle zum Thema von Franco Sacchetti aus dem sp\u00e4ten 14. Jahrhundert kannte, in der die Frauen von Florenz mit ihren Schminkk\u00fcnste witzig als die besten Malerinnen geschildert werden, ist nicht bekannt.<\/p>\n
Deutlich wird aber einmal mehr, dass allein die Werke von Raffael und Michelangelo \u00fcber Jahrhunderte hinweg als Ma\u00dfstab f\u00fcr vollendete Kunst funktionieren und bekannt geblieben sind \u2013 schon Leonardo da Vinci oder dann sp\u00e4ter Rubens und Rembrandt spielen in einer anderen Liga.<\/p>\n
Genau darin besteht die wohl gr\u00f6\u00dfte Herausforderung jeder Besch\u00e4ftigung mit Raffael: Sein Tun und seine Werke erscheinen im R\u00fcckblick unweigerlich gefiltert durch 500 Jahre \u00fcberw\u00e4ltigenden Ruhm. Dagegen versuche ich an vier Momenten im Leben Raffaels zu rekonstruieren, wie sich ihm selbst entscheidende Karriere-Herausforderungen darboten: Leben und Werk Raffaels erscheinen so nicht als gradlinige Karriere eines Genies, sondern als Hoffnungen, Unsicherheiten, Chancen und gl\u00fcckliche Entscheidungen. Deutlich wird allerdings auch, wie wenig wir gerade \u00fcber diese Schl\u00fcsselmomente im Leben Raffaels wissen.<\/p>\n
1502, mit 23 Jahren, war Raffael vermutlich nur halb zufrieden mit dem bislang Erreichten. Seit seinem ersten datierten Werk aus dem Jahr 1500 hatte er zwar sechs gro\u00dfe Altartafeln gemalt und den Auftrag f\u00fcr eine siebte gerade unterschrieben. Seine Preisvorstellung f\u00fcr diese Werke hatte er verf\u00fcnffachen k\u00f6nnen. Allerdings kamen die Auftr\u00e4ge aus Citt\u00e1 di Castello und Perugia. In der Kunstmetropole Florenz dagegen hatte Raffael noch keinen gro\u00dfen Auftrag an Land ziehen k\u00f6nnen. Dies scheint ein entscheidender Grund, warum Raffael den Auftrag f\u00fcr ein weiteres Altarbild f\u00fcr eine Privatkapelle in Perugia annahm – gegen\u00fcber der Familien-Kapelle der Oddi, f\u00fcr die er schon zuvor eine Altartafel gemalt hatte: Denn der Auftrag der Atalante Baglione er\u00f6ffnete die Chance f\u00fcr ein erz\u00e4hlendes Altarbild, keine Madonna mit Heiligen. Raffael erkannte, dass sich die Gelegenheit zu einem k\u00fcnstlerischen und kunsttheoretischen Demonstrationsst\u00fcck bot, das weniger die Auftraggeberin als das Kunstpublikum in Florenz beeindrucken sollte.<\/p>\n
Raffaels Auftrag scheint zun\u00e4chst auf eine Beweinung Christi gelautet zu haben \u2013 da die Trauer der Gottesmutter eine Parallele zu Atalante er\u00f6ffnete, die ihren Sohn in einer Familienfehde verloren hatte. Mehrere, teils weit ausgearbeitete Zeichnungen bezeugen Raffaels \u00dcberlegungen zu diesem Thema. Dann muss jedoch etwas Einschneidendes passiert sein: Raffael verwarf alles bisher Erarbeitete und wechselte zu einem anderen Sujet, einer\u00a0Grabtragung Christi.<\/p>\n
Eine so weitreichende thematische \u00c4nderung lie\u00df sich nicht ohne Einwilligung der Auftraggeberin durchf\u00fchren, d\u00fcrfte aber kaum von Atalanta Baglioni ausgegangen sein, sondern von Raffael selbst. Denn nur so lie\u00df sich das Gem\u00e4lde besonders gut als Demonstrations- und Werbest\u00fcck f\u00fcr den jungen Maler nutzen. Das ausgef\u00fchrte Gem\u00e4lde verbindet eine nur auf den ersten Blick friesartige Komposition mit zwei sich kreuzenden, teils auseinander, teils aufeinander zu strebenden Richtungsvektoren und Figurengruppen: Drei M\u00e4nner heben unter gro\u00dfer Kraftanstrengung und begleitet von Johannes d. E. und Maria Magdalena den toten Christus \u00fcber mehrere Felsstufen nach links hinten in die Grabesh\u00f6hle hinauf. Nach rechts sinkt Maria ohnm\u00e4chtig in die Arme ihrer drei Begleiterinnen zur\u00fcck, \u00fcber ihnen ist Golgatha mit den drei Kreuzen zu sehen.<\/p>\n
F\u00fcr diese neue Bildidee hatte Raffael antike Sarkophagreliefs mit der Heimtragung des toten Meleager studiert\u00a0\u2013 eine Szene, die bereits Leon Battista Alberti in seinem Malereitraktat von 1435\/36 als exemplarisch empfohlen hatte, ganz abgesehen davon, dass Meleager in der sp\u00e4tmittelalterlichen Auslegungstradition als Sinnbild f\u00fcr Christus gedeutet wurde. Diese antike Referenz verband Raffael nun demonstrativ mit einigen wenigen anderen interpikturalen Bez\u00fcgen.<\/p>\n
Die zeitgen\u00f6ssischen Betrachter h\u00e4tten sich zum einen an einen Kupferstich von Andrea Mantegna aus den 1470er Jahren erinnert gef\u00fchlt, bei dem die Felsh\u00f6hle, die Tr\u00e4gerfigur links und die abgetrennte Gruppe der Marien rechts gut vergleichbar erscheinen. Mantegna war der ber\u00fchmteste K\u00fcnstler Italiens um 1500, diese Druckgraphik zu Beginn des 16. Jahrhunderts so gesch\u00e4tzt, dass sie um 1509 von Giovanni Antonio da Brescia seitenverkehrt nachgestochen wurde. Raffael hatte Mantegnas toten Christus mit seinen Tr\u00e4gern und den beiden klagenden Frauen zudem in sein (heute verlorenes, nur in Kopie erhaltenes) Skizzenbuch kopiert.<\/p>\n
Mantegnas lockere Bilderz\u00e4hlung wurde von Raffael freilich nicht nur in ihrer dramatischen Interaktion verdichtet und r\u00e4umlich in die Tiefe entfaltet. Raffaels Figuren rekurrieren zudem eindeutig auf Werke Michelangelos: Der tote Christus entspricht bis in die Kr\u00e4uselung der Barthaare und Haltung der Finger an der herabh\u00e4ngenden Hand dem spektakul\u00e4ren Christus der\u00a0Piet\u00e0-Gruppe, die Michelangelo in Rom f\u00fcr die Grabkapelle eines franz\u00f6sischen Kardinals in S. Petronilla neben Alt-St. Peter um 1497\/1500 geschaffen hatte.<\/p>\n
Diese war dort\u00a0\u2013 anders als heute\u00a0in St. Peter \u2013 so tief aufgestellt gewesen, dass man von oben auf den sch\u00f6nen jugendlichen Christus-K\u00f6rper herabblicken konnte. Die kniende Begleiterin Mariens, die von unten die Muttergottes st\u00fctzt und dazu Oberk\u00f6rper und Arme nach hinten dreht, scheint mit Michelangelos kompliziert bewegter Maria auf dem um 1504\/06 entstandenen\u00a0Tondo Doni\u00a0wetteifern zu wollen. Die ungew\u00f6hnliche Idee schlie\u00dflich, dass die Tr\u00e4ger den toten Christus r\u00fcckw\u00e4rts \u00fcber Steinstufen zum Grab hinaufheben, hatte Michelangelo in seiner unvollendeten Grabtragung von 1500\/01 entwickelt. Allein die innig aufeinandergelegten H\u00e4nde von Maria Magdalena und Christus scheinen ein Motiv aus Peruginos Florentiner\u00a0Beweinung\u00a0weiterzuentwickeln.<\/p>\n
Bei diesen Bez\u00fcgen geht es nun nicht darum, \u201aVorbilder\u2018 aufzeigen \u2013 das br\u00e4uchte Raffael nicht und k\u00f6nnte er auch viel besser verschleiern. Vielmehr wollte Raffael im Gegenteil ganz bewusst auf diese anderen Werke als Referenzgr\u00f6\u00dfen verweisen. Er setzt sich in der\u00a0Pala Baglioni\u00a0demonstrativ mit der Antike, mit Mantegna, Michelangelo und Perugino auseinander, um seine Position in einer der wichtigsten kunsttheoretischen Debatte der Zeit \u00fcber richtige Nachahmung zu verdeutlichen.<\/p>\n
Raffael rekurriert nicht auf m\u00f6glichst viele verschiedene sch\u00f6ne Vorbilder, sondern nur auf den oder die besten antiken und modernen K\u00fcnstler. Raffaels ann\u00e4hernd quadratisches Altarbild erf\u00fcllte zudem\u00a0\u2013 das wurde stets erkannt und betont\u00a0\u2013 beispielhaft alle Anforderungen an ein Ereignisbild ([h]istoria), wie sie erstmals Leon Battista Alberti 1435\/36 in seinem Traktat \u00fcber die Malkunst entwickelt hatte.<\/p>\n
Erst die These eines Demonstrationsst\u00fcckes erlaubt auch, einen au\u00dfergew\u00f6hnlichen Typ von Zeichnung zu verstehen, den Raffael zum ersten und offenbar einzigen Mal f\u00fcr den Entwurfsprozess der\u00a0Pala Baglioni\u00a0entwickelt zu haben scheint: Studierte er die Bildfiguren doch nicht nur bekleidet und als Akte \u2013 wobei er zu diesem Zeitpunkt noch mit zahlreichen zeichnerischen Schw\u00e4chen bei den Anatomien zu k\u00e4mpfen hatte. Raffael ging einen Schritt weiter. Zwei Bl\u00e4tter zeigen Figuren sogar auf der Ebene der Skelette.<\/p>\n
Bemerkenswert sind diese von der Forschung stets als eigenh\u00e4ndig anerkannten Zeichnungen wegen ihres offensichtlichen Dilettantismus. Raffael hatte weder tiefere Kenntnisse des menschlichen Knochenbaus noch d\u00fcrften ihm dieses Vorgehen wirklich geholfen haben, seine Bildfiguren zu verbessern. Es scheint, als h\u00e4tten diese Zeichnungen vor allem dazu dienen sollen, einem kritischen Publikum, das etwa von Leonardos anatomischen Studien wusste, vorzuf\u00fchren, dass auch Raffael die Anatomie auf einem vergleichbaren Niveau beherrschte.<\/p>\n
Kein Zufall d\u00fcrfte sein, dass ausgerechnet wieder Leon Battista Alberti ein Entwurfsverfahren beschreibt, das eben mit den Knochen beginnt: \u201eMan stelle sich\u00a0\u2013 sollen Lebewesen gemalt werden \u2013 zuerst die unter der Oberfl\u00e4che liegenden Knochen vor und weise ihnen ihre Lage zu\u00a0[\u2026]. In der Folge kommt es darauf an, dass die Nerven und Muskeln genau an den Orten sitzen, wo sie hingeh\u00f6ren, und am Ende wird man daf\u00fcr sorgen, dass die Knochen und Muskeln mit Fleisch und Haut umkleidet sind.\u201c<\/p>\n
Bei den beiden Skelett-Zeichnungen Raffaels handelt es sich jedenfalls nicht um wirklich notwendige, praktische Entwurfsstudien, sondern um eine neue, experimentelle Form von kunsttheoretischen Demonstrationsst\u00fccken in der Werkstatt, die eben vor allem im Diskussionskontext von Florenz, nicht Perugia, Sinn machten und die Raffael sp\u00e4ter sofort wieder aufgeben sollte.<\/p>\n
Das Resultat der demonstrativen Anstrengung und des Ringens um Aufmerksamkeit, die Raffael mit der\u00a0Pala Baglioni\u00a0unternommen hatte, lie\u00df nicht jedenfalls lange auf sich warten. 1507, wenn nicht noch im Laufe des Jahres 1506, erhielt er endlich einen Auftrag f\u00fcr ein Altarbild in Florenz. Dieses konnte er aber nicht fertigstellen, denn es er\u00f6ffneten sich gleich neue Chancen in Rom.<\/p>\n
Raffael wechselt in der zweiten H\u00e4lfte des Jahres 1508 nach Rom. Angesichts der spektakul\u00e4ren und unglaublichen schnellen Folge an Fresken und Gem\u00e4lden, die hier in den n\u00e4chsten Jahren vor allem im Vatikanpalast entstehen, ist h\u00e4ufig die Rede davon, Papst Julius II. habe Raffael in seine Dienste gerufen. Angesichts der tats\u00e4chlichen Indizien und Quellen spricht aber eigentlich alles gegen diese Vorstellung. Raffael scheint vielmehr auf eigenes Risiko hin Florenz verlassen zu haben, um in Rom einen Fu\u00df in die T\u00fcr der gro\u00dfen p\u00e4pstlichen Auftr\u00e4ge zu bekommen.<\/p>\n
Sicher ist, dass die Ausmalung der Stanzen zu diesem Zeitpunkt bereits an drei erfahrene, in Rom bew\u00e4hrte Maler-Teams vergeben war: an Perugino, Sodoma und Peruzzi. Das ist ein naheliegendes Verfahren, wenn man als Papst m\u00f6glichst schnell neue R\u00e4ume beziehen m\u00f6chte. Alle Teams hatten bereits mit der Freskierung der Decken der drei Stanzen begonnen. Als Raffael eintrifft, heuert er offenbar als Mitarbeiter bei Sodoma an. Gro\u00dfe Erfahrung in der Freskomalerei bringt er nicht mit. Aber Raffael hat bereits f\u00fcr Pinturicchios Ausmalung der Libreria Piccolomini am Sieneser Dom Entwurfszeichnungen gefertigt.<\/p>\n
M\u00f6glicherweise ist es diese Kompetenz, die Raffael als Mitarbeiter f\u00fcr Sodoma interessant macht. M\u00f6glicherweise wird Raffael zudem von Bramante protegiert \u2013 denkbar w\u00e4re aber auch eine Empfehlung durch Michelangelo, der seit 1508 wenige hundert Meter weiter in der Sixtinischen Kapelle arbeitet und zu dem Raffael in Florenz in engerem Kontakt gestanden haben muss.<\/p>\n
Wenn Raffael also nicht triumphal nach Rom berufen wurde, dann schaffte er es doch im Laufe eines knappen halben Jahres, durch seine Begabung als Entwerfer und Zeichner, aber wohl auch durch sein zuverl\u00e4ssiges Arbeitstempo zuerst Sodoma und alle anderen in den Stanzen Arbeitenden auszustechen und dann alle drei R\u00e4ume der Reihe nach selbst auszuf\u00fchren. Au\u00dferdem legen die Vorzeichnungen nahe, dass Raffael seine Ideen in engem Kontakt mit theologischen und humanistischen Beratern entwickelt haben muss. Anders w\u00e4re kaum zu verstehen, dass bei der sogenannten\u00a0Disput\u00e0\u00a0\u2013 der Versammlung der Theologen und sicher dem wichtigsten Fresko der\u00a0Stanza della Segnatura\u00a0\u2013 das heute so selbstverst\u00e4ndlich erscheinende zentrale Element der Hostie als der Realpr\u00e4senz Christi auf Erden offenbar nicht von Anfang an geplant gewesen war.<\/p>\n
Und noch ein Indiz gibt es, dass Raffael nach seiner Ankunft in Rom engen Kontakt mit den gelehrten Kreisen der Kurie suchte: Seine sechs \u00fcberlieferten Gedichte sind allesamt auf Vorzeichnungen f\u00fcr die\u00a0Stanza della Segnatura\u00a0notiert. Nur zu Beginn seiner Arbeiten im Vatikanpalast empfindet Raffael die Notwendigkeit, durch Dichten seine Zugeh\u00f6rigkeit zu intellektuellen Kreisen zu demonstrieren. Zu den Anforderungen an die eigene Karriere z\u00e4hlte damals wie heute das richtige soziale Netzwerk. Der Dichter Raffael scheint eine weitere Reaktion auf eine solche Karriere-Herausforderung.<\/p>\n
Die vielleicht gr\u00f6\u00dfte Herausforderung f\u00fcr ein Verst\u00e4ndnis Raffaels stellt freilich nicht seine T\u00e4tigkeit als Maler, als Dichter, als Zeichner f\u00fcr Druckgraphiken oder als Erforscher der antiken Monumente Roms dar, sondern sein Beitrag als Architekt des neuen Roms. Das ist kein Nebenaspekt, wie es vielleicht heute scheinen k\u00f6nnte, wo Raffael vor allem als Maler bekannt ist. Ganz im Gegenteil wird Raffael nach seinem Tod 1520 in einer Reihe von Gedichten ausschlie\u00dflich als Architekt oder aber als Architekt und Antiquar ger\u00fchmt. Zu diesem Zeitpunkt wurde die soziale Stellung eines rein geistig f\u00fcr den Entwurf zust\u00e4ndigen Architekten immer noch h\u00e4ufig h\u00f6her eingesch\u00e4tzt als die eines mit den H\u00e4nden arbeitenden Malers.<\/p>\n
Am 1. Juli 1514 berichtete Raffael jedenfalls selbst seinem Onkel in Urbino, dass er von nun an auch zust\u00e4ndig sei f\u00fcr den Neubau von St. Peter, n\u00e4mlich als Nachfolger des am 11. oder 12. M\u00e4rz verstorbenen Bramante. Am 1. August 1514 folgt das offizielle Ernennungs-Breve Leos\u00a0X., das die Entscheidung damit begr\u00fcndet, dass noch Bramante selbst Raffael empfohlen und dieser zudem seine Eignung durch ein \u201eModell\u201c und eine Darlegung der anstehenden Bauaufgaben unter Beweis gestellt habe.<\/p>\n
Es geht um die Leitung der gr\u00f6\u00dften Baustelle der Christenheit mit neuen Herausforderungen an allen Ecken und Enden. Nun wird f\u00fcr Raffael in keiner Quelle eine architektonische Ausbildung erw\u00e4hnt. Seit 1511 ist er wohl dabei gewesen, eine Loggia am Tiber und den Marstall f\u00fcr die Villa des Bankiers Agostino Chigi zu erbauen. Seit 1512 errichtete er zudem die Grabkapelle Chigis an S. Maria del Popolo. Wie immer man diese Bauaufgaben einsch\u00e4tzt: Mit St. Peter hat das weder in Gr\u00f6\u00dfe noch Anspruch etwas zu tun. Wie kann es sein, dass Raffael dieses Amt erhielt und was bedeutet das f\u00fcr unsere Vorstellung von seiner Rolle als Architekt?<\/p>\n
Zun\u00e4chst einmal sind unter den \u00fcber 600 erhaltenen Zeichnungen Raffaels h\u00f6chstens zehn, die zweifelsfrei mit Bauprojekten, nicht Bild-Architekturen oder Antiken-Aufnahmen, in Verbindung zu bringen sind. Das mag damit zusammenh\u00e4ngen, dass gerade bei architektonischen Entw\u00fcrfen die pr\u00e4zise Ausarbeitung Mitarbeitern \u00fcberlassen wurde. Verweisen l\u00e4sst sich auch auf den Fall Bramantes, von dem die meisten Zeichnungen ebenfalls verloren sind.<\/p>\n
Gleichwohl h\u00e4tte die neue Pr\u00e4zision bei der Planung von Bauprojekten mit Beginn des 16. Jahrhunderts zu einer erh\u00f6hten Anzahl von Zeichnungen f\u00fchren m\u00fcssen und Raffaels Ruhm gerade als Architekt um die Zeit seines Todes doch eigentlich dazu, dass solche Zeichnungen besonders begehrt und gesch\u00e4tzt wurden? Auch die wenigen zeitgen\u00f6ssischen Quellen, die Raffaels Namen in Verbindung mit Bauprojekten nennen, bezeichnen ihn erstaunlicherweise nicht direkt als deren Architekten oder Entwerfer. Das Testament des Agostino Chigi besagt nur, dass Raffael und ein Goldschmied das Vorhaben der Grabkapelle Chigis \u201egut kennen\u201c w\u00fcrden. Und ein Gedicht von 1519 auf die im Bau befindliche\u00a0Villa Madama\u00a0des Papstes verweist zwar zweimal auf Raffael, allerdings als \u201eneuen Apelles\u201c, also in seiner Eigenschaft als Maler.<\/p>\n
Zu denken gibt weiterhin, dass Leo\u00a0X. neben Raffael, mit gleichem Gehalt und gleichen Befugnissen, auch noch den greisen, 80-j\u00e4hrigen Fra Giocondo als Leiter der Baustelle von St. Peter berief, dazu den erfahrenen, 70-j\u00e4hrigen Hofarchitekten der Medici, Giuliano da Sangallo, als \u201eAdministrator und Mithelfer des Werkes\u201c mit gleicher Bezahlung, au\u00dferdem Baldassare Peruzzi, allerdings mit wesentlich geringerem Lohn auf Monatsbasis. Dazu kam die Ernennung des r\u00f6mischen Bauunternehmers Giuliano Leni zum \u201ekaufm\u00e4nnisch-verwalterischen Leiter\u201c, ein Amt, das es so bislang nicht gegeben hatte \u2013 neben Raffael also vier weitere Leitungs-Personen. Diese Reformen der Bauh\u00fctte von St. Peter unter Leo\u00a0X. zielten durch die Trennung von Entwurfs- und Verwaltungst\u00e4tigkeiten auf eine Effizienzsteigerung, wie man sie auch bei anderen Gro\u00dfbaustellen der Zeit findet, etwa bei den Domen in Florenz und Mailand, nicht aber in diesem Umfang.<\/p>\n
Auch wenn man Raffael zutraut, Ideen und Entw\u00fcrfe zu Fassaden, Grundrissen und Ornamentik zu liefern, bleibt doch schwer vorstellbar, wie und wann er sich das unabdingbare Wissen in konstruktiv-technischer Hinsicht vor allem f\u00fcr Kuppel und gew\u00f6lbtes Landhaus h\u00e4tte aneignen sollen? Dass ihm diese neue Herausforderung offenbar nicht leichtfiel, k\u00f6nnte ein leider nur fragmentarisch lesbarer Bericht des Ferrareser Gesandten vom 17. September 1519 andeuten, mit dem dieser seinen Herrn, den Herzog Alfonso d\u2019Este, wieder einmal vertr\u00f6sten musste, da Raffael ein bestelltes Gem\u00e4lde seit Jahren nicht ablieferte.<\/p>\n
Die Begr\u00fcndung des Botschafters er\u00f6ffnet, selbst wenn bis zu einem gewissen Grad aus Erkl\u00e4rungsnot heraus erfunden, einen erstaunlichen Einblick. Es hei\u00dft dort, die Ausf\u00fchrung verz\u00f6gere sich, \u201eweil so herausragende Menschen alle melancholisch sind. Und [Raffael] sp\u00fcrt dies umso mehr, da er mit dieser Architektur [offenbar St. Peter] beauftragt ist und den Bramante geben muss\u00a0[\u2026].\u201c<\/p>\n
D\u00fcrfen wir das so verstehen, dass Raffael 1514 in ein Amt berufen wird, das ihn dann teils \u00fcberfordert? Und dass den Beratern des Papstes von Anfang klar ist, dass Raffael zus\u00e4tzliche architektonisch-technische Kompetenzen braucht? Dass Raffael m\u00f6glicherweise nur f\u00fcr Entw\u00fcrfe, aber vor allem wegen seiner F\u00e4higkeit, eine gro\u00dfe Werkstatt zu organisieren, eingestellt wird? Und dass hier Raffael nicht eine Stellung angestrebt hat, sondern sein Ruhm zu diesem Zeitpunkt daf\u00fcr gesorgt hat, dass ihm eine weitere, ganz neue Aufgabe zuf\u00e4llt?<\/p>\n
W\u00e4hrend der abschlie\u00dfenden Arbeiten an der\u00a0Transfiguration\u00a0erkrankte Raffael um den 28. M\u00e4rz 1520 an einem Fieber. Noch vier Tage zuvor war er f\u00fcr den Kauf eines neuen Baugrundst\u00fccks bei einem Notar pers\u00f6nlich anwesend gewesen. Am 6. April kurz nach 22\u00a0Uhr\u00a0\u2013 dem Karfreitag des Jahres 1520 und dem gleichen Tag (oder dem vorausgehenden Tag), an dem der Urbinate 37\u00a0Jahren zuvor, 1483, geboren worden war\u00a0\u2013 stirbt Raffael in seinem Haus an der Piazza Scossacavalli beim Vatikan. Am n\u00e4chsten Tag wird er im Pantheon bestattet. Eine ganze Reihe von Nachrichten und Gedichten auf seinen Tod rufen die Parallele zum Tod Christi am Karfreitag auf. Selbst ein einige Tage zuvor aufgetretener Riss in einer Wand des Vatikanischen Palastes wird im Nachhinein darauf gedeutet, dass sich bei Raffaels Sterben wie bei demjenigen Christi die \u201eSteine\/Erde aufgetan\u201c habe (Mt\u00a027, 51).<\/p>\n
An Explizitheit nicht zu \u00fcberbieten ist die Wendung, mit Christus sei der \u201eGott der Natur\u201c, mit Raffael der \u201eGott der Kunst\u201c gestorben. Auch einige Autoren, die das Alter des Urbinaten falsch mit 33 bzw. 34\u00a0Jahren angeben, hatten offenbar den angeblich in diesem Alter gekreuzigten Christus vor Augen. Wenn dann Vasari 1550 berichten wird, dass der Urbinate vor seinem letzten fast fertiggestellten Gem\u00e4lde der\u00a0Transfiguration\u00a0aufgebahrt worden sei, dann verdichtet dies die Idee von Raffaels Christusangleichung in einem hochsymbolischen, einpr\u00e4gsamen Bild. Nicht erst das 19. Jahrhundert wird diese Szene in zahlreichen Gem\u00e4lden festhalten. Als 1609 der \u201eneue Raffael\u201c, Annibale Carracci, mit 49\u00a0Jahren in Rom starb, sollte er ebenfalls im Pantheon bestattet und zuvor nun tats\u00e4chlich vor seinem letzten Werk, einer Verspottung Christi, aufgebahrt werden.<\/p>\n
Allein f\u00fcr Raffael berichten die \u00fcber 20 zeitnahen Quellen zu seinem Tod mit keinem Wort von einer solchen Inszenierung. Vor Vasaris Bericht 1550 sind auch keine anderen K\u00fcnstler-Exequien bekannt, bei denen die Werke\u00a0\u2013 oder gar das letzte Werk\u00a0\u2013 pr\u00e4sentiert worden w\u00e4ren. Und eine solche programmatische Aufbahrung scheint angesichts der kurzen Zeit von im Prinzip nur einem halben Tag, bevor Raffael schlie\u00dflich beerdigt wurde, auch wenig wahrscheinlich.<\/p>\n
\u00dcber Vasaris erfundene Aufbahrungsgeschichte wurde erstaunlicherweise ein anderer, gut bezeugter und viel \u00fcberraschenderer Umstand nicht weiter thematisiert: dass Raffael bereits am n\u00e4chsten Tag im Pantheon seine letzte Ruhe fand. F\u00fcr diese Kirche hatte er\u00a0\u2013 so berichten die Quellen im Nachhinein, denn ein Testament ist nicht erhalten\u00a0\u2013 ein erstaunlich hoch dotiertes Legat von 2100\u00a0Dukaten hinterlassen. Zum Vergleich: F\u00fcr das Monument des 1523 verstorbenen Papstes Hadrian\u00a0VI. wurden 1.000\u00a0Dukaten vorgesehen. Dieses Geld sollte dazu dienen, eine Kapelle architektonisch herzurichten und auszustatten, eine Madonnenstatue wohl nach Entwurf Raffaels auf dem Altar aufzustellen und ihn dort zu bestatten.<\/p>\n
Raffael war als reicher Mann gestorben, nicht die umfangreichen Geldmittel stehen hier zur Diskussion. Wohl aber die Idee einer Kapelle im Pantheon, das vor ihm noch kein K\u00fcnstler als letzten Ruheort gew\u00e4hlt hatte. Die wenigen fr\u00fcheren Grabm\u00e4ler von Malern und Bildhauern in Rom, von Gentile da Fabriano, von Fra Angelico, Andrea Bregno oder den Br\u00fcdern Pollaiuolo waren im Anspruch nicht vergleichbar. Allein die Grabkapelle des 1506 verstorbenen Andrea Mantegna in Mantua l\u00e4sst sich als \u00e4hnlich ambitioniertes Projekt anf\u00fchren.<\/p>\n
Dass Raffael das Pantheon, nicht unbedingt die popul\u00e4rste Marien-Kirche zu diesem Zeitpunkt, w\u00e4hlte, ist vor allem aus seiner Besch\u00e4ftigung mit dem antiken Rom und dessen Bauten\u00a0\u2013 darunter prominent das Pantheon\u00a0\u2013 zu verstehen. Im Zentrum der antiken Stadt, im idealen Rundbau und zugleich in einer Kirche der von ihm verehrten Gottesmutter \u2013 und mit einer prominenten Lukas-Ikone \u2013 will er bestattet werden. Wann genau dann die neue Marmor-Rahmung der \u00c4dikula, wann genau die Marmorstatue der Madonna mit Kind und die Grabinschrift f\u00fcr Raffael angebracht wurden, ist unbekannt \u2013 jedenfalls wurde 1523 das Monument schon besichtigt.<\/p>\n
All dies zeigt, dass sich Raffael schon seit l\u00e4ngerem\u00a0\u2013 nicht erst wenige Tage vor seinem Tod\u00a0\u2013 mit der Frage seiner Grabst\u00e4tte besch\u00e4ftigt haben muss. Idee und Arrangement sind zu au\u00dfergew\u00f6hnlich und durchdacht f\u00fcr eine Fieber-Phantasie kurz vor dem Ableben. Mindestens dreierlei l\u00e4sst sich aus diesen \u00dcberlegungen folgern: F\u00fcr Raffael kam \u2013 erstens \u2013 sein Tod nicht ganz \u00fcberraschend. Nach den Lebenszyklus-Vorstellungen der Zeit verstarb Raffael mit 37 Jahren nicht besonders jung. Der H\u00f6he- und Wendepunkt im Leben eines Mannes galt mit 35 Jahren erreicht. Raffael als Karrierestratege hat sich schon vor April 1520 seit einiger Zeit Gedanken \u00fcber seine Grablege gemacht.<\/p>\n
Zweitens sind Ort und Form dieser Kapelle als doppelte Referenz an die Antike zu verstehen und zugleich schreibt sich Raffael selbstbewusst mit seinem Monument in die Ewigkeit Roms ein. Bei aller Verehrung der Maria und Sorge um das eigene Seelenheil reklamiert Raffaels Grabkapelle dabei eine ganz neue Gr\u00f6\u00dfe und Aufmerksamkeit. Schlie\u00dflich ziert \u2013 drittens \u2013 kein Gem\u00e4lde des Malers selbst, sondern die antikische Madonnenstatue den Altar. Anders gesagt: Raffaels Ma\u00dfstab war die antike Kunst, sein doppeltes Projekt galt der Rekonstruktion des antiken Roms und einer Anhebung der modernen Kunst auf das Niveau der Antike. Die Lektion, wie man sich dauerhaften K\u00fcnstlerruhm sichert und welche Rolle ein solches Grabmonument dabei spielte, hatte Raffael zu dieser Zeit vollkommen gelernt.<\/p>\n
Dass dann 1536 Baldassare Peruzzi, Perino del Vaga, Giovanni da Udine und weitere K\u00fcnstler neben Raffael bestattet werden wollten, dass sich bei Raffaels Grab 1543 eine Bruderschaft der\u00a0Virtuosi dell\u2019arte\u00a0konstituieren und seit der zweiten H\u00e4lfte des 17. Jahrhunderts die Idee eines Pantheons ber\u00fchmter K\u00fcnstler und Geistesgr\u00f6\u00dfen allgemein entwickeln sollten, war f\u00fcr Raffael selbstverst\u00e4ndlich nicht vorherzusehen. Doch signalisiert auch dies, dass durch Raffael ein neues Bewusstsein daf\u00fcr entstanden ist, wie man sich als ber\u00fchmter K\u00fcnstler verewigt.<\/p>\n
Das Resultat reicht bis zum roten Teppich der Oscar-Verleihung in Hollywood. Raffaels Karriere \u2013 im R\u00fcckblick ein kometenhafter Ruhm zumindest bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts \u2013 l\u00e4sst sich nicht als geradliniger Weg und immanente Entwicklung einer genialen K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit verstehen. Die interessante Leistung Raffaels liegt vielmehr auch darin, zu entscheidenden Momenten seines Lebens, als die Optionen offen und der weitere Fortgang unvorhersehbar war, mit aller Energie vorteilhafte Karriereentscheidungen getroffen, Aufmerksamkeit erzeugt und die richtigen sozialen Netzwerke bedient zu haben. Damit bereitet er wesentlich das moderne Kunstsystem vor.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Die Oscar-Verleihungen in Hollywood sind \u2013 wie unter einem Vergr\u00f6\u00dferungsglas \u2013 Lehrst\u00fccke f\u00fcr gelingende und scheiternde Erfolgsstrategien und Selbstdarstellungen. Dieses Jahr, zur 94. Pr\u00e4mierung, w\u00e4hlte Eva von Bahr, die in der Kategorie\u00a0Make-Up und Frisur\u00a0f\u00fcr den Film\u00a0Dune\u00a0nominiert war, ein Outfit des Schwedischen Designers Stefan W\u00e5hlberg: die Handtasche nach dem Kopf von Michelangelos David geformt, das Seidenkleid…<\/p>","protected":false},"author":1,"featured_media":87036,"menu_order":1144,"template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"class_list":["post-32098","media-library","type-media-library","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","media-library-category-rom"],"yoast_head":"\n