Das Wort Wald ist in seiner Etymologie genauso konstant wie in seiner Symbiose von Mensch und Tier. Es hei\u00dft mhd. Wald, ahd. Wald und germ. wal\u00deu- und kann auf die Ursprungsbedeutung B\u00fcschel bzw. Laubwerk, Zweige zur\u00fcckgef\u00fchrt werden. Daraus entstand durch Verallgemeinerung der Begriff Wald. Au\u00dferhalb des Germanischen l\u00e4sst sich dieses Wort mit air. folt (falt) vergleichen, was so viel wie Haarschopf, Laubwerk bedeutet. Auch ist die Benennung der Flechten als \u201eBaumbart (lichen barbatus)\u201c \u00fcberliefert. Und schon ist dadurch die Schnittstelle Mensch Natur, implizit Wald, bereits in der Wortbedeutung gegeben. Generell ist zu beobachten, dass der Wald, ganz abgesehen von den Nutzfaktoren, auf den Menschen eine starke Wirkung auf emotionaler Ebene aus\u00fcbt, indem er offensichtlich \u00fcberindividuelle Grundempfindungen anspricht (neuronale Muster). Die Reaktionen durchlaufen ein weites individuelles Spektrum. Ulrich Gebhard, der einen Zusammenhang zwischen Naturerfahrung und menschlicher Gesundheit nachweisen konnte, sieht in der Ambivalenz des Naturerlebnisses die allgemein wirksame Anziehungskraft. Zudem werden auch heute noch unsere \u00e4sthetischen Bed\u00fcrfnisse weitgehend durch Naturformen befriedigt. Martin Seel hat die \u00c4sthetik der Natur untersucht und als die drei Formen der \u00e4sthetischen Naturwahrnehmung Kontemplation, Korrespondenz und Imagination beschrieben. Eine Abstumpfung gegen\u00fcber Natur, die sich in Gleichg\u00fcltigkeit bzw. im Zulassen ihrer Zerst\u00f6rung \u00e4u\u00dfert, darf als Degenerationsprozess der menschlichen Gesellschaft gewertet werden. Auch die Naturwissenschaft macht auf die enge Verkn\u00fcpfung des Menschen mit seinem Ur-Revier Wald aufmerksam. Der Urwald ist eine sensorische H\u00f6lle, er sch\u00e4rft im harten \u00dcberlebenskampf die Sinne. So verdankt der Mensch wahrscheinlich sein hoch entwickeltes Farbsehverm\u00f6gen eben diesem Umstand, dass er in dieser gr\u00fcnbraunen, dumpfen Naturmasse optische Orientierung gewinnen musste. Ferner verdankt der Mensch dem Wald eine besondere, in der Kunst gefragte F\u00e4higkeit, n\u00e4mlich das vorzeitige Formsehen, die Pareidolie. Auch mit einer aktuellen Studie\u00a0Im Herzrhythmus der Landschaft\u00a0von Joanneum Research in Graz ist die Wirkung des Waldes auf den Menschen dank psychophysiologischer Messungen bei den Krimmler Wasserf\u00e4llen von entspannend bis aktivierend nachweisbar:<\/p>\n
\u201eDie erfolgten physischen und psychischen Reaktionen belegen, dass sich der \u00e4u\u00dfere Raum als innerlich wahrnehmbare Atmosph\u00e4re abbildet und die Befindlichkeit des Menschen beeinflusst.\u201c<\/p>\n
Seit der Antike berichten Literatur und bildende Kunst \u00fcber den Wald als einen Teilbereich der Landschaft. So wurden von begabter Menschenhand optische Wissensspeicher angelegt, die das Wald-Verst\u00e4ndnis ihrer Epochen tradieren.<\/p>\n
Die erste \u00fcberlieferte bildliche Wiedergabe eines Waldes zeigt ein Werk der Buchmalerei:<\/p>\n
Zwei \u00fcbereinander angeordnete Bilder eines friedlichen Waldes im Fr\u00fchling leiten auf fol. 64 v. die Carmina veris et amoris der\u00a0Carmina Burana\u00a0ein. Es handelt sich um eine Pergamenthandschrift aus dem oberbayerischen Kloster Benediktbeuren, heute\u00a0Codex Latinus Monacensis\u00a04660 bis 4660a, der Bayerischen Staatsbibliothek M\u00fcnchen, 7,5 x 10,6 cm und 8,2 x 10,6 cm. Nach dem aktuellen Stand der Forschung entstand sie um 1230 im s\u00fcdlichen Grenzbereich des \u00f6sterreichisch-bayerischen Sprachraumes. Die beiden Walddarstellungen gelten als die ersten autonomen Waldbilder der romanischen Kunst. Sie bestehen aus zwei \u00fcbereinander geordneten Bildfeldern mit den zeittypischen Baumk\u00fcrzeln in dichter Setzung vor blauem Grund. Sie illustrieren den Textbereich der vorwiegend in lateinischer Sprache verfassten Liebeslieder, die oftmals in Verbindung mit Eindr\u00fccken der meist fr\u00fchlingshaften Natur treten, und befinden sich in der Handschrift zwischen Lied 160 und Lied 161. Auf diese Weise schlie\u00dfen sie die Gruppe\u00a0De Vere\u00a0dieser Abteilung ab, wie es wiederholt in dieser Handschrift die Aufgabe der Miniaturen ist. Die dritte Strophe von Lied 161 nennt in deutscher \u00adSprache vielf\u00e4ltiges Vogelgezwitscher (\u201ealler slahte uogel schal\u201c) und den herrlich gr\u00fcnenden Wald (\u201egrvone stat der schoene walt \u2013\u201c). Diese beiden Naturbilder wiederholen sich in weiteren Liedern und scheinen auch die beiden Miniaturen inspiriert zu haben. Die Wald-Texte und ihre Illustrationen sind mit obigen Charakteristika allgemein dem Jahreszeitenwald der h\u00f6fischen Dichtung zuzuordnen. Die Vogeldarstellungen beider Waldbilder speisen sich aus einem weiteren Lied der\u00a0Carmina Burana, n\u00e4mlich den\u00a0Nomina auium. Die zu den V\u00f6geln in der unteren Miniatur auftretenden Vierbeiner, unter ihnen der K\u00f6nig der Tiere, der L\u00f6we, entstammen dem Lied\u00a0De nominibus Ferarum. Korrekturen und Nachtr\u00e4ge wurden bis zum Anfang des 14. Jahrhunderts vorgenommen. Neubindungen ver\u00e4nderten die Blattfolge. Die Handschrift enth\u00e4lt acht Federzeichnungen mit schwarzbrauner und roter Tinte, die zum Teil sparsam mit Deckfarben koloriert sind. Im oberen Feld ist eine Mehrzahl von stilisierten baumartigen Pflanzen auf zwei Bodenschwellen vor blauem Grund dargestellt. In dieser Symbiose fantasievoller Naturornamentik tummeln sich viele V\u00f6gel dem Wortlaut entsprechend. Im ebenfalls blau hinterlegten Feld darunter nehmen die stark stilisierten Baumk\u00fcrzel skurrile Formen an. Der erste Pinienzapfenbaum mit Faltenringen in der Rinde tr\u00e4gt f\u00fcnf unterschiedlich gef\u00e4rbte Schuppenzapfen. Dann rollt sich ein akanthusartiges Gew\u00e4chs in zahlreiche Spiralen ein. Es folgt ein Rosettenbaum mit drei Herzbl\u00e4ttern. Daneben bringt ein Rankenbaum einen Silhouettenbaum und einen Rosettenbaum hervor. Der Silhouettenbaum wurde in der franz\u00f6sischen Glasmalerei des 12. Jahrhunderts entwickelt. Er ist hier dunkel hinterlegt, was diese Bildstelle besonders betont. Laut den neuesten restauratorischen Untersuchungen des Referats f\u00fcr Materialwissenschaft und Kunsttechnologie am Institut f\u00fcr Bestandserhaltung und Restaurierung der Bayerischen Staatsbibliothek ist diese Stelle nicht nachtr\u00e4glich ver\u00e4ndert worden, sondern gibt inhaltlich eine Besonderheit an. Es ist das maskenhafte Gesicht im Zwickel daneben, welches das Heidentum symbolisiert, siehe den Baum neben Eva mit K\u00f6pfen in der Malerei der Holzdecke von St. Michael zu Hildesheim um 1200. Ein niederer Rosettenbaum mit Herzbl\u00e4ttern steht am linken Bildrand. Dazwischen sind Tiere auszunehmen: Von links nach rechts gesehen erscheinen ein Hase, zwei V\u00f6gel, ein Hirsch, zwei V\u00f6gel, zwei Pferde, ein L\u00f6we und drei V\u00f6gel. Die Gestaltung der Vegetation ist von der Naturbeobachtung noch weitgehend distanziert. Der Illustrator verwendet schablonenhafte Musterformen. Allerdings entsprechen schon die dichte Setzung und die Vielfalt der Vegetationsmotive dem Dickicht des Waldes. Ferner beruht die Darstellung der Tiere in auff\u00e4lligem Kontrast zu der abstrahierten Flora auf einer bereits vorangeschrittenen nat\u00fcrlichen Beobachtung, was diese artenm\u00e4\u00dfig bestimmbar macht. Die beiden Waldbilder der\u00a0Carmina burana\u00a0vertreten, wie auch der Text, den literarischen Typus des Jahreszeitenwaldes.<\/p>\n
Zu Beginn des Mittelalters bedeckten Mitteleuropa nahezu endlose, dichteste Urw\u00e4lder mit einem Bodenanteil von 90 Prozent. Die fortschreitende Besiedelung brachte dem Wald nicht unerhebliche Einbu\u00dfen. Am Ende des fr\u00fchen Mittelalters betrug der Waldanteil immerhin noch achtzig Prozent. Er ist bereits auf drei\u00dfig Prozent geschrumpft und nimmt noch weiter ab. Erste Nachrichten \u00fcber eine Nutzholzwirtschaft gibt es aus dem 13. Jahrhundert. Wirkliche Bedeutung erlangte sie im sp\u00e4ten Mittelalter. Die Fichte und die Tanne wuchsen in den s\u00fcd\u00f6stlichen Mittelgebirgen Europas und wurden als Bauholz f\u00fcr Dachst\u00fchle verwendet. Die Kiefer kam \u00f6stlich der Elbe vor. Die Eiche lieferte das zentrale Bauholz. Ferner verschlangen Eisen- und Glash\u00fctten, Salinen und Kalk\u00f6fen Unmengen an Holz. \u201eDer R\u00fcckgang der W\u00e4lder in Deutschland war so gro\u00df, da\u00df Luther klagte, es werde Deutschland vor dem J\u00fcngsten Tag an drei n\u00f6tigen Eigenschaften mangeln: an guten, aufrichtigen Freunden, an guter M\u00fcnze und an wildem Holz.\u201c (Held, Schneider). Im 15. und 16. Jahrhundert erlie\u00dfen die Grundherren Forstordnungen zum Schutz der W\u00e4lder. Forstbedienstete \u00fcberwachten sie. Durchgesetzt werden konnte der Schutz der Eibe.<\/p>\n
Auch rechtlich und soziologisch spielte der Wald eine nicht unerhebliche Rolle. Der mittelalterliche Wald, das \u00b4unland\u00b4, von den R\u00f6mern und im Fr\u00fchmittelalter noch gesetzlich als \u00b4nemus\u00b4 bezeichnet, war keine herrenlose Grauzone. Das Wort \u00b4Forst\u00b4 war urspr\u00fcnglich ein juristischer Begriff, abgeleitet vom lateinischen \u00b4foresta\u00b4, und erschien erstmals in den Gesetzen der Langobarden und in den Kapitularien Karls des Gro\u00dfen. Es bezeichnete die k\u00f6niglichen Wildgehege. Das Wort \u00b4silva\u00b4 meinte einen von Mauern umschlossenen k\u00f6niglichen Garten. Der \u00b4forestis silva\u00b4 war der offene Wald.<\/p>\n
Viele folgten auch dem Leitgedanken, Waldluft macht frei. Wald und Freiheit geh\u00f6rten im Mittelalter zusammen. Das Kraftfeld des Waldes empfanden auch die Mystiker, die Religion und Natur verschmolzen. Der heilige Bernhard von Clairvaux (1091\u20131153) betont dies in einer Epistel an Heinrich Murdach: \u201eGlaub mir, ich habs erfahren: Du wirst mehreres in den W\u00e4ldern finden, als in den B\u00fcchern!\u201c (Brinckmann).<\/p>\n
Der Wald wurde im Verlauf des Mittelalters auch als Erlebnisraum entdeckt. Die Jagd spielte eine entscheidende Rolle. Eine Treibjagd und ein Vogelfang mit einer Leimrute sind im Reiner Musterbuch, Wien \u00d6NB, Cod. 507, fol. 2 r. und 2 v. am Anfang des 13. Jahrhunderts in den Darstellungen der Berufe des B\u00fcrgerstandes mit zunehmender naturalistischer Darstellungskraft festgehalten.<\/p>\n
Diese Freizone des Waldes wurde ferner f\u00fcr die vorreformatorische T\u00e4uferbewegung, die in den Niederlanden in der Arbeiterschicht entstanden war, zu einem symbolhaltigen Wirkungsort. Ihre Versammlungen und ihre Predigten wurden im Wald abgehalten. Die Distanzierung von der katholischen Kirche fand darin ihren deutlichen Ausdruck.<\/p>\n
Ein weiterer Schritt zum naturalistischen Waldbild wurde in der italienischen Kunstlandschaft des Quattrocento mit Vorreiterrolle von Florenz unternommen, wo allgemein nun begonnen wurde, die Sehgewohnheiten des Menschen mit dem Bildraum abzustimmen. Die Renaissance forcierte die m\u00f6glichst naturgetreue Abbildung.<\/p>\n
Dem entspricht die\u00a0Anbetung im Walde\u00a0des Karmeliterm\u00f6nchs Fra Filippo Lippi, die er f\u00fcr die Kapelle des Palazzo Medici um 1459, \u00d6l auf Pappel, 127 x 116 cm, Berlin, Gem\u00e4ldegalerie, gestaltete. Das Christuskind liegt auf dem mit saftigen Blumen und Gr\u00e4sern detailreich nachgebildeten Waldboden. Symbolh\u00e4ltige Lilien, Nelken, Farnwedel, Huflattich, Habichtskraut und wei\u00dfe Wildrosen sind trotz ihres Symbolwertes botanisch bestimmbar. Ein naturalistischer Stieglitz verweist auf Christus. Maria kniet vor dem Kind. Der zarte Schleier ihres Gewandes verbindet beide. Es ist eine eigene Ikonographie, indem sie Andacht h\u00e4lt und das Kind anbetet. Innovativ ist auch der Ortswechsel von Bethlehem in den cisalpinen Wald. \u00dcber ihm schweben sch\u00fctzend und segnend Gottvater und die Taube des Heiligen Geistes. Die Strahlen des g\u00f6ttlichen Lichtes ber\u00fchren den moosigen Waldboden, der von einem Bach durchlaufen wird. An der dunklen Oberfl\u00e4che erzeugen sie kleine, irisierend dampfende Flammenzungen um das Kind. Ehrfurchtsvoll treten der Johannesknabe und der heilige Bernhard hinzu und bilden kompositorische Bausteine zu einer ovalen Figuralform. Der K\u00fcnstler bindet erstaunliche zur Waldarbeit geh\u00f6rende Details in die Komposition ein, die auch inhaltlich ausgelegt werden k\u00f6nnen. Die Stimmung des Bildes wird ma\u00dfgeblich von dem dichten, d\u00e4mmrigen Mischwald gesteigert, der die gesamten Bildebenen f\u00fcllt und sich auf dem Weg zu nat\u00fcrlichen Proportionen befindet. Er w\u00e4chst heute noch in natura s\u00fcd\u00f6stlich von Florenz.<\/p>\n
Kein geringerer als Albrecht D\u00fcrer lieferte am Ausklang des Mittelalters einen bedeutenden Beitrag zum Waldbild. Die Wasser- und Deckfarbenmalerei\u00a0Der Weiher im Walde\u00a0um 1496 (W 114), 26,2 x 36,5 (37,4) cm, Monogramm A D von anderer Hand, verso: Fragment Himmel bei Einbruch der Nacht. London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, ist ein fr\u00fches autonomes Landschaftsbild und ebenso eine Stimmungslandschaft. Es geh\u00f6rt in seiner Kunstgattung der Graphik an, ist jedoch aufgrund seiner malerischen Qualit\u00e4t, die von dem kompositionell aktivierten Kolorit von leuchtenden Wasserfarben und Deckfarben getragen wird, auch f\u00fcr die Malerei wirksam. Eine Barriere sumpfigen Bodens begrenzt das tiefblaue Gew\u00e4sser im Vordergrund. Dunkle Stellen zeigen morastige Einbr\u00fcche an. Das Gr\u00fcn des Bodenbewuchses leuchtet durch die Einstreuung von blauen Farbflecken phosphoreszierend. Zartes Schilfgras bedeckt die Uferzone. Links s\u00e4umen einige Erdschollen den Weiher. Rechts begrenzt ihn ein H\u00fcgelausl\u00e4ufer. Der Blick der Betrachterin und des Betrachters folgt weiter dem Ufer. Rechts gelangt er in eine helle Sandbucht. Dort stehen einsam zwei zerfurchte Baumst\u00fcmpfe mit einem Ausl\u00e4ufer. Dahinter liegt die lichte Randzone eines W\u00e4ldchens aus Rotkiefern mit dunkelgr\u00fcnen Baumkronen. Es verdichtet sich zunehmend in die Bildtiefe hinein. Am gegen\u00fcberliegenden Ufer stehen auf einem kleinen H\u00fcgel sieben Baumruinen. Ihre St\u00e4mme sind in mittlerer H\u00f6he fransig abgebrochen, wie es bei Sturmsch\u00e4den zu beobachten ist. Im Hintergrund werden kahle H\u00fcgel sichtbar. Das kleine Gestade m\u00fcndet in eine Braunebene im Hintergrund. Dar\u00fcber gl\u00fcht der Horizont. Orange Lichtstreifen aktivieren sich in ihrer Leuchtkraft durch den Komplement\u00e4rkontrast zur graublauen Wasseroberfl\u00e4che und zur sehnenhaft gespannten graublauen Wolkenbank. Dieses Naturst\u00fcck konnte von der einschl\u00e4gigen Forschung lange nicht topographisch bestimmt werden. Die N\u00fcrnberger Forschung erkannte D\u00fcrers Gew\u00e4sser im Wei\u00dfensee des Erlenstegener Forstes wieder und traf somit eine entscheidende Lokalisierung, die in den Fachkreisen anerkannt wird. Das 1899 nach N\u00fcrnberg eingemeindete Gel\u00e4nde mit weitl\u00e4ufigem Koniferen-Wald besitzt heute noch eine Sand-D\u00fcne und ist eine seltene Wuchszone f\u00fcr das vom Aussterben bedrohte Silbergras, von dem ein B\u00fcschel im Vordergrund des Aquarells links zu erkennen sein soll. Das Aquarell enth\u00e4lt aber auch zudem andere topographische Hinweise, n\u00e4mlich auf die Seen des Trentino, das D\u00fcrer durchwanderte und dessen Natursehensw\u00fcrdigkeiten er verbildlichte, so auf dem Hieronymus Gem\u00e4lde die Erdpyramiden von Segonzzano. Ganz in der N\u00e4he liegt der Lago Santo, ein hochgelegener Bergsee, zu dem auch der Ausblick auf eine Landschaft passt, zwischen dem Sturmbruch sichtbar, und auch die Spuren des Unwetters, das D\u00fcrer veranlasste, \u00fcber die h\u00f6her gelegene Route auszuweichen. Somit sei zusammenfassend festgestellt, dass D\u00fcrer in seinem Aquarell eines Weihers im Walde von einem konkreten fr\u00e4nkischen Naturmotiv (Weiher mit Rotf\u00f6hren und Silbergras) ausgeht und er dieses mit Eindr\u00fccken seines D\u00fcrerweges im Trentino verbindet.<\/p>\n
Noch mehr Wald gestaltet der Donaustil-Maler Albrecht Altdorfer. Sein kleinformatiges Gem\u00e4lde\u00a0Heiliger Georg im Walde\u00a01510, in der Art einer Miniatur auf Pergament gemalt, bezeichnet auf dem zweiten Baumstamm von rechts mit dem Monogramm AA (verbunden) und der Jahreszahl 1510, Pergament auf Lindenholz, 28,2 x 22,5 cm, M\u00fcnchen, Alte Pinakothek, gilt als eines der Hauptwerke der altdeutschen Malerei und als ein Initialwerk der Landschaftsdarstellung mit dem deutschen Wald. Der heilige Georg hat einen dichten Laubwald auf einem schmalen Weg durchritten und den Vorwald erreicht, der dem Geschehen einen engen Handlungsraum bietet. Eichenlaub (Quercus petraea) ist erkennbar. Der buschf\u00f6rmige Wuchs der Laubkronen verweist auf Buchen (Fagus sylvatica). Es handelt sich um den so genannten Hallenwald mit langen, s\u00e4ulenartigen Stammformen und dicht schlie\u00dfenden Laubkronen des Buchen-Eichenwaldtyps, der in der Ebene und im unteren Bergland Mitteleuropas auf Sand- und auf Silikat-B\u00f6den w\u00e4chst. Als Beispiele k\u00f6nnen der Rothwald in der Optimalphase des Urwaldes mit ungleich alten Mischbest\u00e4nden, der Teutoburger Wald bei Bad Iburg, ein Buchenwald des Luzulo-Fagenion und der Galio rotundifolii-Abietetum, eine Montanstufe der Bayerischen Alpen genannt werden. Die geballte Existenz der Flora k\u00e4mpft um Raum und bleibt doch in die Bildfl\u00e4che gepresst. Daraus entsteht eine ungemeine Spannung. Sie birgt Gefahren, die der Heilige nun bezwingen muss. Es lauert am Ausgang dieser Eigenwelt die Herausforderung in Form des aus der chaotischen Vegetation hervorwachsenden Drachen. Ritter und Untier wirken weder ungest\u00fcm noch als Fremdk\u00f6rper in dem undurchdringlichen Urwald als Schnittstelle Mensch Natur. Der Federbusch des Helmes Georgs verw\u00e4chst mit der Blattlawine intensiv. Der Drache verbindet sich mit dem Waldboden. Dieses Verschmelzen von Einzelformen mit struktureller Formangleichung bewirkte meine Neubenennung des Donaustils als Strukturismus. Die Gegner wirken besonnen. Gut und B\u00f6se begegnen sich ohne Kontraste. Hierzu tritt der kleine Ausblick in eine bergige Fernlandschaft in r\u00e4umliche Spannung. Dennoch wird seine Fernkraft durch die hoch \u00fcber ihm ineinander wogenden Baumkronen stark gebremst. So wirkt er nur wie eine winzige, erfrischende Luftblase in diesem atemberaubenden Naturspektakel. Ihr komprimiertes Dickicht geh\u00f6rt dem literarischen Typus des wilden Waldes an, da er als undurchdringlicher Urwald mit gef\u00e4hrlichen Bewohnern charakterisiert ist. Er holt ferner als Bedeutungslandschaft das Geschehen in den germanischen Wald, wie es der Wuchsbestand verdeutlicht. Der Gestaltungsmodus ist bewusst retrospektiv gew\u00e4hlt, was durchaus als nationale historisch untermauerte Identifikation verstanden werden kann. Somit wird in der sachgetreuen Landschaft auch die mittelalterliche sinnbildhafte Landschaft wirksam. Altdorfer verpflanzt den Ritter aus Cappadocischem Geschlecht, der als Tugendheld Tapferkeit, Gottvertrauen und die Nachfolge Christi vertretend, um 1500 in den Reichsst\u00e4dten eine ganz besondere Verehrung erfuhr, in seine Heimat und verschmilzt ihn mit den Helden der mittelalterlichen Literatur. Er erinnert an Wolfram von Eschenbachs Parzival, der nach seinem Versagen auf der Gralsburg von der Gralsbotin Kundrie aus der Tafelrunde ausgeschlossen und verflucht worden ist; er fl\u00fcchtet dann in die Wildnis und erf\u00e4hrt eine entscheidende Entwicklung.<\/p>\n
In der sinnesfreudigen Barock-\u00c4ra entstand die eigenst\u00e4ndige Themengattung des Waldbildes im auslaufenden 16. Jahrhundert, die auf dem st\u00e4ndigen Voranschreiten der Walddarstellung in Europa aufbauen kann. Lucas van Valckenborchs\u00a0Angler am Waldweiher, 1590, \u00d6l auf Leinwand, 47 x 56 cm, Signatur, bez. links unten 15LVV90 (VV verschlungen), Wien, Kunsthistorisches Museum, bereitet diesen Bild-Typ vor, der wenige Jahre danach bei Gillis van Coninxloo voll ausgepr\u00e4gt erschien. Die beiden Kunstlandschaften Italien und die Niederlande entwickelten im gegenseitigen Austausch ein verdichtetes, nahsichtiges Waldbild, wobei der Norden die Weltlandschaft mit addierten Raumzellen zu \u00fcberwinden hatte. Anschaulich und naturnah sind das D\u00e4mmerdunkel und das Dickicht des Waldes um diesen Weiher dargestellt. In der gegenst\u00e4ndlichen Qualit\u00e4t der Einzelheiten f\u00fchlt man sich an D\u00fcrers Waldweiher erinnert. Die Baumriesen mit den wulstigen St\u00e4mmen und den dichtbelaubten Kronen stehen f\u00fcr ihre Entstehungsepoche. Zwei ruhige Raumgassen f\u00fchren links und rechts in den Mittel- und in den Hintergrund. Die gezeigten Wasserstellen lockern ebenfalls die eng stehenden Laubb\u00e4ume unterschiedlicher Wuchsstufen auf. Im Vordergrund blickt der Angler in spanischer Hoftracht mit hell wei\u00dflichem Inkarnat der Betrachterin und dem Betrachter entgegen. Es ist der K\u00fcnstler selbst, der sich ungew\u00f6hnlicherweise in elit\u00e4rer Kleidung als naturverbundener Angler pr\u00e4sentiert. Dieser exzeptionelle Kontext f\u00fcr ein Selbstportrait kann wohl als sein Bekenntnis zum erquickenden Aufenthalt in der Natur gewertet werden. Nur das helle Gesicht sticht aus diesem Naturrahmen hervor und korrespondiert mit der nat\u00fcrlichen, tief stehenden Lichtquelle des Hintergrundes, die wohl aufgrund der bl\u00e4ulichen F\u00e4rbung eine fr\u00fche Morgenstunde angibt. Der K\u00fcnstler ist mit einer Jagdgesellschaft auf der Hochwildjagd konfrontiert, die links am Weiherufer vorbeizieht, ihm am n\u00e4chsten ein J\u00e4ger mit zwei Jagdhunden. Es scheint eine herrschaftliche Jagdgesellschaft zu sein, die ihm nicht fremd ist. In dieser Zeit war Valckenborch als Kammermaler im Dienst von Erzherzog Matthias, Statthalter der Spanischen Erblande, der sich nach seinem R\u00fccktritt in Linz aufhielt. So kann diese Wald-Landschaft in Alt-\u00d6sterreich angesiedelt werden, vielleicht in den Donauauen um Linz: \u201eDas Gem\u00e4lde entstand vermutlich w\u00e4hrend seines Aufenthaltes in Linz und ist eine wichtige Vorstufe zum Waldbild, wie es sich bei Coninxloo acht Jahre sp\u00e4ter findet.\u201c (Franz).<\/p>\n
W\u00e4hrend der Romantik erhielt das Waldbild eine neue inhaltliche Aufladung. Caspar David Friedrichs fr\u00fches Gem\u00e4lde\u00a0Kreuz im Gebirge, der so genannte Tetschener Altar, 1807\/08, \u00d6l auf Leinwand, 115 x 110 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen erhebt den Wald zum Ausdruck eines neuen religi\u00f6sen Naturzuganges. Im kunstvollen vergoldeten Rahmen des Bildhauers Christian Gottlieb K\u00fchn zeigt sich traditionelle christliche Symbolik. \u00c4hrengarbe und Weinranke stehen f\u00fcr die Eucharistie um das Auge Gottes, in der unteren Rahmenleiste erg\u00e4nzt von einer f\u00fcnfteiligen Engelsschar. Den rundbogig in einen Spitzbogen \u00fcbergehenden oberen Abschluss, der von Palmzweigen gebildet wird, kr\u00f6nt ein Natursymbol, n\u00e4mlich der Abendstern. Das Gem\u00e4lde geht einen anderen und neuen Weg. Das Kreuz im Gebirge wird bestimmt von einer charakteristischen Felsformation, deren h\u00f6chstes Ende keine Spitze bildet, sondern schr\u00e4g nach unten abgebrochen erscheint. Dieser Fels ist das Tr\u00e4gerelement als Glaubensbasis der tats\u00e4chlichen Spitze der Komposition, n\u00e4mlich des hier angebrachten Kruzifixus mit metallenem Corpus, das die h\u00f6chste Stelle im Bild erreicht. Es ist in Schr\u00e4gstellung in den Himmelsraum gewendet, der es mit streifig gew\u00f6lbten, grauen und purpurnen Wolkenbahnen \u00fcberdacht. Efeu rankt sich an dem Kreuz empor. Zw\u00f6lf Nadelb\u00e4ume, von Friedrich selbst als Tannen bezeichnet (Hinz), umgeben als dunkle Silhouetten fl\u00e4chig diesen Naturaltar. Ferner sieht er sie als im Glauben verharrende Menschen, durch ihre Zw\u00f6lfzahl wohl auch die Apostel symbolisierend. Die Statik dieser hohen Nadelb\u00e4ume, kein Wind bewegt ihre Wipfel, korrespondiert mit dem Felsen und dem Kruzifix. Christus ist n\u00e4mlich nicht leiblich im Bild dargestellt, sondern als sein Abbild von edelstem Metall vertreten. Er ist somit um diese Materialit\u00e4t distanziert. Friedrich erw\u00e4hnt in der Beschreibung seines eigenen Bildes eine Sonne, die sank mit einer alten Welt, in der Gott noch auf Erden wandelte: \u201eDiese Sonne sank, und die Erde mochte nicht mehr erfassen das scheidende Licht.\u201c (Hinz). Es leuchtet nur mehr im Christus des Kreuzes gleich dem Gold des Abendrots, das von f\u00fcnf Radialstrahlen verteilt wird. Die letzte Achse dieser Lichtspeichen wird nur mehr andeutungsweise sichtbar. Mit diesen Schl\u00fcsselworten des K\u00fcnstlers ist auch das Bild zu interpretieren. Die immer wieder abgeurteilte dunkle, scherenschnitthafte Fl\u00e4che des Felsens, wie auch von der Ramdohr-Kritik, symbolisiert die Verdunkelung der Welt, nachdem Gott sich entfernt hat. Sie bildet den Gegenpol zum Licht des Himmels, das Christus den Menschen nun in Bildform bringt. Das Gem\u00e4lde ist die Metapher eines Entferntseins, unendlich statisch und in diesem Stilbild auch ikonenhaft \u2013 eine \u201eLandscape of symbols\u201c der Romantik mit ihrer zugeh\u00f6rigen formalen Qualit\u00e4t der Fl\u00e4chenhaftigkeit. Die Einzelformen enthalten neben dem christlichen Bildkanon individuell entwickelte Symbole mit ontologischer Fragestellung, aber auch politischer Intention \u201eals Chiffren, die teilweise an Gedanken einer Koinzidenz von Volk und rauher, aber gesunder Natur ankn\u00fcpfen.\u201c (Held, Schneider), also zeigt auch dieses bekannte Gem\u00e4lde zukunftsweisend eine Schnittstelle Mensch Natur. So entstand in dieser Waldikone ein sich vom alleinigen Natureindruck distanzierender innovativer Ideenwald.<\/p>\n
Sukzessive wird im 20. Jahrhundert von der Gesellschaft der Schulterschluss mit der Natur und somit ihr naturgebundener Erkennungswert in der bildenden Kunst auf dem Weg in die Abstraktion aufgegeben.<\/p>\n
Die Darstellung des Waldes in der bildenden Kunst sollte nach diesen hier abgehandelten markanten Entwicklungsstufen auf verzweigten Wegen weitergehen. Sie erscheint im Rahmen der Abstraktion in ihrer Aura sich aufl\u00f6send oder gesellschaftspolitisch im erstarrenden Baums\u00e4ulenwald eines Georg Philipp W\u00f6rlen in der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts und schlussendlich in der geschichtlichen Spurensuche Anselm Kiefers in der Gegenwartskunst.<\/p>\n
Das kollektive Gewissen hat sp\u00e4t, aber doch mit Nachhaltigkeitsdenken im 21. Jahrhundert die durch das Wachstum und das Machtstreben der Industrie entstandenen Risse in der Schnittstelle Mensch Natur erkannt und ihnen entgegengesteuert. Der Wald z\u00e4hlt zu den Archetypen der Landschaft mit Dauerhaftigkeit, den der industrialisierte Mensch mit zunehmendem Raumanspruch zwar verletzen, aber bisher noch nicht verdr\u00e4ngen konnte. So hat dieses Thema in der bildenden Kunst seinen sicheren Platz, nicht immer an der Front, aber immer mit tiefem Sinn, das nachhaltige Gedanken sowie eine achtsame Lebensf\u00fchrung im Umgang mit der Natur f\u00f6rdern sollte. Es hat \u00fcberdauert, dass im 20. Jahrhundert der nat\u00fcrliche Bezug zum Lebensraum Wald verloren ging, die Schnittstelle Mensch Natur zur Schnittstelle Mensch Technik mutierte. Auch hierf\u00fcr liefert die bildende Kunst ein Beispiel mit Alexander Rodtschenkos Fotografie\u00a0Die Kiefer im Puschkin Wald\u00a0aus dem Jahre 1925. Gesellschaftsanalytisch wirkt der \u00fcberlieferte Kommentar des K\u00fcnstlers: \u201eWenn ich einen Baum von unten nach oben aufgenommen wieder gebe \u00e4hnlich einem industriellen Gegenstand, einem Schornstein, so ist er in den Augen des Spie\u00dfb\u00fcrgers […] eine Revolution. Auf diese Weise erweitere ich unsere Vorstellung von gew\u00f6hnlichen, allt\u00e4glichen Gegenst\u00e4nden.\u201c (Busch). Auch dieser festgehaltene Baum bezieht Stellung, jedoch nun f\u00fcr industriellen Wahnsinn, der den lebendigen Baum zu einem toten, Schadstoffe ausspeienden Gegenstand transformiert, eine ungesunde und erschreckende Metamorphose. Wie wenige wohl m\u00f6gen damals diese warnende Botschaft eines von menschlicher Profitgier inszenierten Waldsterbens verstanden haben?<\/p>\n
Eine nicht unumstrittene Renaissance des Mythos des hercynischen Waldes ist dazu im Gegensatz bei dem deutschen gro\u00dfen Malerphilosophen Anselm Kiefer ab den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts zu beobachten. Simon Schama widmet diesem K\u00fcnstler in seiner innovativen Abhandlung\u00a0Landscape and Memory\u00a0das Kapitel\u00a0Waldsterben. Kiefer nutzt in letzter Konsequenz das Zusammenspiel von Pathos und Ironie, um historisch belasteten Inhalten, wie dem deutschen Wald, neue, akzeptable Themenl\u00f6sungen mit Identit\u00e4tsbezug abzugewinnen: \u201eKiefer sucht durch seine Kunst die Auseinandersetzung mit deutschen Traumata, mit dem Ziel, das lange Verdr\u00e4ngte zu erkennen. Er n\u00e4hert sich den vielfach mi\u00dfbrauchten Mythen vom Deutschen, seinem Wald, seinen Feinden, an, um zu erfahren, woher sie stammen und was als ihre fatale Nachgeschichte, ihr Mi\u00dfbrauch im Dritten Reich, zu verwerfen ist.\u201c (Lehmann). Sein Diptychon von 1971 schlie\u00dft mit der Darstellung\u00a0Kopf im Walde, 1971, \u00d6l auf Leinwand, 230 x 100 cm, L\u00fctjensee, Sammlung Dr. G\u00fcnther Gercken, deutlich an D\u00fcrers\u00a0Weiher im Walde\u00a0an und bringt diesen in eine moderne Geschichtsdiskussion ein. Die apokalyptische Sehweise der Natur, f\u00fcr die D\u00fcrers Aquarell steht, aktualisiert sich f\u00fcr Kiefer in einer Epoche, die eine Massenvernichtung verschuldet hatte.<\/p>\n
Der deutsche Wald ist von den Weltkriegen gepr\u00e4gt. Der menschliche Geist ist nicht mehr im Gleichklang mit dieser Natur, sondern h\u00e4ngt wie ein Damoklesschwert \u00fcber ihr. Die Schnittstelle Mensch Natur ist bedrohlich in Frage gestellt. Die Elemente wurden durch den r\u00fccksichtslosen Zugriff des Menschen ihrer nat\u00fcrlichen Ausgewogenheit beraubt. Das Feuer konnte so leicht zum vernichtenden Fl\u00e4chenbrand werden. Die von Albrecht D\u00fcrer nahezu vision\u00e4r in sein Aquarell eingebrachte apokalyptische Stimmung wurde um ein Vielfaches gesteigert und der Mensch zur Verantwortung gezogen.<\/p>\n
Nach diesem einschneidenden \u00b4Cut\u00b4 versuchten die k\u00fcnstlerische Gro\u00dfaktion in Klagenfurt (\u00d6sterreich)\u00a0For Forest, eine tempor\u00e4re Kunstintervention des Installationsk\u00fcnstlers Klaus Littmann mit Einrichtung eines Waldes im W\u00f6rthersee Stadion, und das begleitende Rahmenprogramm, darunter die Ausstellung\u00a0Touch Wood, im Jahre 2019 einen neuen Bezug der gegenw\u00e4rtigen Gesellschaft zum Thema Wald und Natur aufzubauen und auf den vom Menschen verschuldeten Klimawandel aufmerksam zu machen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Das Wort Wald ist in seiner Etymologie genauso konstant wie in seiner Symbiose von Mensch und Tier. Es hei\u00dft mhd. Wald, ahd. Wald und germ. wal\u00deu- und kann auf die Ursprungsbedeutung B\u00fcschel bzw. Laubwerk, Zweige zur\u00fcckgef\u00fchrt werden. Daraus entstand durch Verallgemeinerung der Begriff Wald. Au\u00dferhalb des Germanischen l\u00e4sst sich dieses Wort mit air. folt (falt)…<\/p>","protected":false},"author":1,"featured_media":87206,"menu_order":1107,"template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"class_list":["post-32108","media-library","type-media-library","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","media-library-category-bildende-kunst","media-library-category-forstwirtschaft"],"yoast_head":"\n