{"id":32342,"date":"2023-07-17T14:36:02","date_gmt":"2023-07-17T12:36:02","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?media-library=brahms-requiem"},"modified":"2025-07-11T10:25:45","modified_gmt":"2025-07-11T08:25:45","slug":"brahms-requiem-musik-und-theologie-des-werks","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/brahms-requiem-musik-und-theologie-des-werks\/","title":{"rendered":"Brahms Requiem"},"content":{"rendered":"

Entstehungsgeschichte<\/strong><\/h3>\n

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Nicht selten hat Johannes Brahms eigene Erlebnisse bzw. Vorg\u00e4nge aus seinem Umfeld als Kompositionsimpulse genutzt. F\u00fcr sein Requiem sind besonders dichte und pers\u00f6nlich tiefgreifende biographische Verflechtungen zu konstatieren, welche auch die lange, \u00fcber zehn Jahre reichende Entstehungsgeschichte verstehen helfen.<\/p>\n

Ein Motivkomplex hat mit der Freundschaft zwischen Johannes Brahms und dem Ehepaar Robert und Clara Schumann zu tun. Robert Schumann war der erste, der durch seine positiven, teils enthusiastischen Rezensionen in der Neuen Zeitschrift f\u00fcr Musik<\/em> den Komponisten Brahms nachhaltig gef\u00f6rdert hatte und 1853 vom damals 20-j\u00e4hrigen Brahms \u2013 geradezu prophetisch \u2013 schrieb, dieser sei, sobald er sich dem gro\u00dfbesetzten Chor und Orchester zuwende, dazu berufen, \u201eden h\u00f6chsten Geist der Zeit auszusprechen\u201c; dabei st\u00fcnden dem Publikum \u201enoch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.\u201c Die beiden f\u00fchlten sich durchaus seelenverwandt und in musikalischer Hinsicht auf \u00e4hnlichen Wegen.<\/p>\n

Sehr bald aber zeigte sich die schwere, letztlich unheilbare Erkrankung Schumanns, die 1854 zu einem Selbstmordversuch und 1856 bei v\u00f6lliger geistiger Umnachtung des Freundes zum Tod im Nervenkrankenhaus zu Endenich am Rhein f\u00fchrte. Die Beziehung zu Clara wiederum ist f\u00fcr Brahms lebenslang von gr\u00f6\u00dfter Bedeutung gewesen. Der Kummer der verehrten Freundin \u00fcber den Tod ihres Mannes setzte Brahms ebenso zu wie seine unerwiderte Liebe zu ihr, die in Brahms ein bedenkliches Werther-Gef\u00fchl ausl\u00f6ste.<\/p>\n

Die Keimzelle des Requiems ist die Textierung eines urspr\u00fcnglich auf einer Klaviersonate fu\u00dfenden Satzes, der auf das leidvolle Sterben Schumanns Bezug nimmt: \u201eDenn alles Fleisch, es ist wie Gras\u201c (1Petr 1,24). Anfang der 1860er Jahre stellt der Komponist dann den eigentlichen Er\u00f6ffnungssatz des gesamten Werkes voran: \u201eSelig sind, die da Leid tragen\u201c (Mt 5,4). \u00dcber Details zu den beiden S\u00e4tzen (Tonart, Textwahl, musikalische Besonderheiten) informiert Brahms Clara Schumann im April 1865 und \u00fcbersendet ihr zugleich den Klavierauszug des neu entstandenen IV. Satzes der Endfassung (\u201eWie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth\u201c (Ps 84,2).<\/p>\n

Sicherlich war der pl\u00f6tzliche Tod seiner Mutter am 2. Februar 1865 ein wichtiger Antrieb, das im Entstehen begriffene Requiem zielstrebig zu vollenden. Der III. Satz \u201eHerr, lehre doch mich\u201c (Ps 39,5) entstand im ersten Halbjahr 1866. Die beiden letzten S\u00e4tze VI \u201eDenn wir haben keine bleibende Statt\u201c (Hebr 13,14) und VII \u201eSelig sind die Toten\u201c (Offb 14,13) vollendete Brahms laut Eintrag in die Partitur im Sommer desselben Jahres.<\/p>\n

Die Urauff\u00fchrung dieser sechs S\u00e4tze unter dem Titel \u201eEin deutsches Requiem\u201c erfolgte am Karfreitag, 10. April des Jahres 1868 im Bremer Dom unter Leitung des Komponisten. Der nachkomponierte, bereits im Juni 1868 in die definitive, jetzt siebens\u00e4tzige Partitur aufgenommene V. Satz \u201eIhr habt nun Traurigkeit\u201c (Joh 16,22) darf noch als Nachklang des Verlusts der eigenen Mutter interpretiert werden. Die Urauff\u00fchrung des nunmehr in der heute bekannten Gestalt vorliegenden Requiems erfolgte am 18. Februar 1869 im Leipziger Gewandhaus.<\/p>\n

Der Text f\u00fcr diesen V. Satz wird \u2013 um wenigstens ein Beispiel f\u00fcr die oft stark divergierenden Deutungen hinsichtlich der Textwahl sowie der philosophisch-theologischen Intentionen des Komponisten zu geben \u2013 aber auch ganz anders gedeutet: als Einf\u00fchrung einer \u201e\u00fcberh\u00f6hte[n] Quasi-Mutter, inspiriert durch den gro\u00dfen Reproduktionsstich der Sixtinischen Madonna<\/em>, der in seinem Arbeitszimmer hing\u201c (Otto Biba). Das scheint doch abwegig, da auf dem Raffael-Gem\u00e4lde Maria keine Idee den Menschen pr\u00e4sentiert, sondern ihren leibhaftigen Sohn Jesus: wahrer Mensch und wahrer Gott. Bemerkenswert ist jedenfalls, dass der evangelisch getaufte und konfirmierte Johannes Brahms eine urkatholische Raffael-Madonna in seinem Arbeitszimmer vor Augen hatte. Dies f\u00fchrt uns zur Frage nach der theologisch-religi\u00f6sen \u00dcberzeugung des Komponisten und zum Adjektiv \u201edeutsch\u201c im Titel eines Requiems.<\/p>\n

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Die vertonten Texte<\/strong><\/h3>\n

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Johannes Brahms hat die Texte f\u00fcr sein \u201eDeutsches Requiem\u201c selbst ausgew\u00e4hlt. Das mag verwundern, zeigt aber Brahms als kundigen Bibelleser, in dessen Besitz sich mindestens f\u00fcnf Bibelausgaben befanden, und der \u2013 so eine Aussage von Clara Simrock, der Frau des Brahms-Verlegers \u2013 \u201estets eine Ausgabe des Neuen Testaments bei sich getragen habe\u201c.<\/p>\n

Die Kombination der Texte wurde dem Komponisten durch Stellenverweise in seiner Arbeits- Bibel erleichtert, die 1833, in seinem Geburtsjahr gedruckt worden war. So finden sich dort zu den bereits im ersten Satz zitierten Versen des Ps 126,5.6. \u201eDie mit Tr\u00e4nen s\u00e4en, werden mit Freuden ernten\u201c bzw. \u201eSie gehen hin und weinen, tragen edlen Samen und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben\u201c Textverweise auf Mt 5,4 (\u201eSelig sind, die da Leid tragen\u201c, Jak 5,7 (\u201eSo seid nun geduldig\u201c), Jes 35,10 (\u201eDie Erl\u00f6sten des Herrn\u201c), und Johannes Joh 16,22 (\u201eIhr habt nun Traurigkeit\u201c). Alle diese Passagen wurden vertont.<\/p>\n

Auff\u00e4llig ist nat\u00fcrlich zweierlei: Entgegen der traditionellen Requiem-Vertonungen wird der lateinische liturgische Text umgangen. Besonders gravierend aber ist zweitens, dass nirgends in diesem Werk der Name Jesus Christus auftaucht. Dies ist kein Versehen, sondern Absicht, wie im Vorfeld der Urauff\u00fchrung der sechss\u00e4tzigen Fassung unmissverst\u00e4ndlich der Komponist selbst klarstellt: Der Bremer Domkapellmeister Carl Reinthaler sprach in einem Brief vom 5. Oktober 1867 Brahms darauf an, dass durch das Fehlen eines Hinweises auf den \u201eErl\u00f6sungstod des Herrn\u201c es dem Werk \u201ean christlichem Bewu\u00dftein\u201c mangele, weshalb er den Komponisten um eine entsprechende Erg\u00e4nzung des Werkes anfragte. Dies hat Brahms in seinem Brief vom 9. Oktober entschieden abgelehnt: Er habe christologisch-soteriologische Aussagen wie Joh 3,16 (\u201eAlso hat Gott die Welt geliebt, dass er seinen eingeborenen Sohn gab, auf dass alle, die an ihn glauben, nicht verloren gehen, sondern das ewige Leben haben.\u201c) \u201emit allem Wissen und Willen\u201c ausgespart. F\u00fcr den Musikwissenschaftler Jan Brachmann hat Brahms an der Bibel kein Interesse als theologisch-lehramtlicher Quelle oder als Kriterium f\u00fcr dogmatische Fragen, sondern vielmehr hoffe er, darin eine Deutung \u201edes menschlichen Daseins\u201c schlechthin zu finden.\u201c<\/p>\n

Dass aus dem Verzicht auf die Nennung Jesu Christi aber keine antichristliche oder indifferente Haltung seitens des Komponisten abgeleitet werden darf, l\u00e4sst sich vielfach belegen. So wurde \u2013 um dem angesprochenen Mangel christlichen Bewusstseins entgegenzuwirken \u2013 die Bremer Urauff\u00fchrung vom Karfreitag 1868 erg\u00e4nzt um die \u201eErbarme dich\u201c-Arie aus der Matth\u00e4us-Passion von Bach sowie Ch\u00f6ren aus dem \u201eMessias\u201c von H\u00e4ndel (\u201eSiehe, das ist Gottes Lamm\u201c; \u201eHalleluja\u201c) und der Arie \u201eIch wei\u00df, dass mein Erl\u00f6ser lebet\u201c. Brahms erhob gegen diese Programmerweiterungen keine Einw\u00e4nde.<\/p>\n

\u00d6ffentlich wollte Brahms sich nicht zur Frage der G\u00f6ttlichkeit Jesu \u00e4u\u00dfern. Seine innere Haltung aber spiegelt sich in seiner letzten Komposition, den \u201eElf Choralvorspielen\u201c f\u00fcr Orgel op. 122 aus dem Jahr 1896. Hier ist wiederholt von Jesus Christus die Rede: Nr.1 \u201eMein Jesu, der du mich zum Lustspiel ewiglich dir hast erw\u00e4hlet, sieh wie dein Eigentum des gro\u00dfen Br\u00e4utgams Ruhm gern erz\u00e4hlet\u201c. Nr.2 \u201eHerzliebster Jesu\u201c (darin die 4. Strophe: \u201eDer gute Hirte leidet f\u00fcr die Schafe; die Schuld bezahlt der Herre, der Gerechte, f\u00fcr seine Schafe\u201c). Der doppelt vertonte Choral Nr. 3\/11 \u201eO Welt ich muss dich lassen\u201c (darin die 3. Strophe: \u201eAuf Gott steht mein Vertrauen, sein Antlitz will ich schauen wahrhaft durch Jesum Christ, der f\u00fcr mich gestorben, des Vaters Huld erworben und so mein Mittler worden ist\u201c). Der ebenfalls doppelt vertonte Choral Nr.9\/10 \u201eHerzlich tut mich verlangen [\u2026] Sehn mich nach ew\u2018gen Freuden, Jesu, komm nur bald.\u201c<\/p>\n

Jesus und der christliche Glaube haben sehr wohl ihren Platz im Leben unseres Komponisten, doch muss man sein zur\u00fcckhaltendes Bekenntnis auch im zeitgen\u00f6ssischen Zusammenhang verstehen. Hier war Jesus in erster Linie der vollkommene Mensch, der ethische Ma\u00dfstab, der Verk\u00fcnder des Gottesreiches. Zudem war eine allgemeine Kultm\u00fcdigkeit zu verzeichnen und die oft abgehobene Selbstdarstellung kirchlicher W\u00fcrdentr\u00e4ger aller christlichen Konfessionen mit erhobenem moralischen Zeigefinger und der Einforderung von Maximaldeutungen christlicher Dogmen nicht gerade einladend.<\/p>\n

Die evangelische Theologie hat dagegen durchaus auf die gef\u00fchlsm\u00e4\u00dfige<\/em> Komponente der Religion gesetzt, wie etwa aus Friedrich Schleiermachers ber\u00fchmtem Werk Reden \u00fcber die Religion an die Gebildeten unter ihren Ver\u00e4chtern<\/em> (1799) erhoben werden kann. Demnach hat Religion ihren Sitz im Gef\u00fchl; sie ist n\u00e4her bestimmt als \u201eSinn und Geschmack f\u00fcr das Unendliche\u201c. In seiner Weihnachtsfeyer<\/em> (1806) befasst sich Schleiermacher in dialogisierender Form mit der Gestalt und Person Jesu und kommt zum Ergebnis, \u201eda\u00df nur das durch Jesus selbst angeregte Gef\u00fchl ihn aufnehmen kann\u201c. Schlie\u00dflich entwickelt Schleiermacher in seinem epochemachenden dogmatischen Hauptwerk Der christliche Glaube, nach den Grunds\u00e4tzen der evangelischen Kirche im Zusammenhang dargestellt<\/em> (1822) wiederum das \u201efromme Selbstbewu\u00dfstein\u201c als \u201eGef\u00fchl der schlechthinnigen Abh\u00e4ngigkeit\u201c von Gott, welches eine christliche Existenz innerhalb der Kirche erm\u00f6glicht, die selbst, vom Heiligen Geist durchwirkt, ein \u201eGesamtleben\u201c darstellt und erm\u00f6glicht, welches allen dogmatischen Feststellungen vorausliegt.<\/p>\n

Ganz in diesem Sinne entspricht das Brahms-Requiem dem damaligen H\u00f6rer und trifft den Zeitgeist. Das Deutsche Requiem<\/em> \u201eversammelt in sich exemplarisch das Gef\u00fchl der allgemeinen menschlichen Religiosit\u00e4t, die nicht allein dem strengen liturgischen Rahmen ausweicht, sondern auch die Festlegung auf spezifisch christliche Glaubensinhalte vermeidet. An die Stelle des christlichen Glaubens, der an Gottesdienst und Gemeinde gebunden ist, tritt das pers\u00f6nliche Bekenntnis des Einzelnen, in dem sich ein individuell religi\u00f6ses Gef\u00fchl mit der subjektiven Entscheidung \u00fcber die Glaubensinhalte paart\u201c, so Christian M. Schmidt. Damit \u2013 und insbesondere dem Verzicht auf den christlichen Erl\u00f6sungsgedanken \u2013 vermag das Werk \u00fcberkonfessionell anzusprechen und auch Juden und Nichtgl\u00e4ubige zu ber\u00fchren.<\/p>\n

Die theologisch relevante Zentralaussage des Brahms-Requiems unterscheidet sich in mehrfacher Hinsicht vom klassischen lateinischen Requiem. Dieses entwirft plastisch die den Verstorbenen drohenden Unheils-Szenarien (Dies irae; das gro\u00dfe Zittern vor dem Richterstuhl; die Strafen der Unterwelt; der Rachen des L\u00f6wen etc.), die freilich immer kontrapunktisch mit der Bitte um Vergebung und Rettung in den Horizont der Hoffnung gestellt werden. Zudem werden die Lebenden dadurch zu einem gottesf\u00fcrchtigen Leben ermuntert.<\/p>\n

Das Brahms-Requiem hingegen will in erster Linie Trost vermitteln; wohlgemerkt, mit S\u00e4tzen aus der Bibel. Thematisiert wird \u201eder Gegensatz zwischen der Endlichkeit des nat\u00fcrlichen Daseins und der Ewigkeit eines Lebens bei Gott\u201c, meint Karl Geiringer. So will diese Trauermusik eine echte Lebenshilfe sein, da sie das menschliche Leben mitsamt Leiden, Sterben und Tod in den gr\u00f6\u00dferen Zusammenhang einer nat\u00fcrlichen Gesetzm\u00e4\u00dfigkeit einbindet, welche die ganze Sch\u00f6pfung betrifft. Zugleich aber setzt Brahms dieser Verg\u00e4nglichkeit das unersch\u00fctterliche Vertrauen auf das Wort des Sch\u00f6pfers und Herren entgegen, \u201edas in Ewigkeit bleibt\u201c (1Petr 1,25a). Und mit Jes 35,10 versichert er, \u201edie Erl\u00f6sten des Herrn werden wiederkommen und gen Zion kommen mit Jauchzen\u201c. Mit Jak 5,7 mahnt er, geduldig auf das Kommen des Herrn zu warten \u2013 wie ein Ackermann auf die k\u00f6stliche Frucht der Erde wartet. Jeder der 7 S\u00e4tze des Requiems schlie\u00dft in \u201eheiterer Zuversicht oder mit liebreichen Verhei\u00dfungen\u201c, wie wieder Karl Geiringer ausf\u00fchrt.<\/p>\n

Noch einige Bemerkungen dazu, was das \u201eDeutsche\u201c im Requiem-Titel betrifft. Zun\u00e4chst k\u00fcndigt es schlichtweg eine Abkehr vom lateinisch-liturgischen Text an. Sodann wird damit der Text gem\u00e4\u00df der Luther-Bibel indiziert. Brahms war durchaus zu deutsch-patriotischen, ja deutsch-nationalen Gef\u00fchlen und \u00c4u\u00dferungen f\u00e4hig \u2013 so begr\u00fc\u00dfte er etwa die deutsche Reichsgr\u00fcndung 1870\/71, doch hatte er den deutschen \u201eBruderkrieg\u201c 1866 zwischen Preu\u00dfen und dem von \u00d6sterreich angef\u00fchrten Deutschen Bund entschieden abgelehnt. Aber als Kampfbegriff wollte Brahms das \u201eDeutsche\u201c nicht verstanden wissen. Dagegen nahm er im oben erw\u00e4hnten Brief an den Bremer Domorganisten Stellung: \u201eWas den Text betrifft, will ich bekennen, dass ich recht gern auch das \u201aDeutsch\u2018 fortlie\u00dfe und einfach den \u201aMenschen\u2018 setzte\u201c.<\/p>\n

Interessant ist der Vergleich mit Richard Wagner. Dessen Verwendung der deutschen Sprache f\u00fcr seine Opern ist entscheidend get\u00f6nt durch den damit einhergehenden R\u00fcckgriff auf die deutsche Mythologie, die eine spezifisch \u201eDeutsche Kunst\u201c einf\u00fchrt und Wagners eigenes Oeuvre als Gipfelwerke dieser deutschen Kunst pr\u00e4sentiert. Brahms hingegen greift immer wieder auf \u00fcberlieferte alte Techniken, Formen und Gattungen (Kontrapunkt, Pr\u00e4ludien, Fugen, Chaconne, Motetten, Kantaten) zur\u00fcck und vertritt das Ideal einer \u00fcberzeitlichen, \u00fcberregionalen Kunstwelt. Eine Vermutung bleibt, ob Brahms sogar mit seinem Requiem einen dem 1865 uraufgef\u00fchrten Tristan<\/em> Wagners ein eigenes deutsches Vokalwerk entgegenstellen wollte. Kaum ein Zufall d\u00fcrfte es sein, dass das Urauff\u00fchrungsjahr des (sechss\u00e4tzigen) Deutschen Requiems<\/em> und der Meistersinger von N\u00fcrnberg<\/em> in dasselbe Jahr 1868 fielen.<\/p>\n

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Die formale Gliederung<\/strong><\/h3>\n

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Mit dem nachkomponierten V. Satz und der Umstellung zweier S\u00e4tze gelang Brahms eine wunderbare formale Einheit und Geschlossenheit des Gesamtwerks. Die meist dreiteiligen S\u00e4tze sind paarweise um den wie eine Spiegelachse wirkenden IV. Satz gruppiert.<\/p>\n

Die S\u00e4tze I und VII haben nicht nur Tonart, Metrum und die Worte \u201eSelig sind (die Leid tragen\/die Toten)\u201c gemeinsam. Vielmehr noch kommt Brahms am Schluss des letzten Satzes wieder zur\u00fcck auf den Schluss des ersten Satzes (Takt 152 im VII. Satz\/\/Takt 144 im I. Satz), und schlie\u00dft nicht nur formal den musikalischen Verlauf, sondern stellt gleichsam das gesamte Werk nochmals als Trostmusik vor; : die Toten sind nicht zu bedauern, vielmehr selig zu preisen: \u201eSelig sind die Toten, die in dem Herren sterben\u201c (Offb 14,13). So endet dieses Werk mit einem doppelten Trost. Indem Brahms diese letzten Worte mit identischer Musik aus dem I. Satz \u2013 dort zu den Worten \u201eSelig sind, die da Leid tragen \u2026 denn sie sollen getr\u00f6stet werden (Mt 5,4) \u2013 vertont, stellt er einen Zusammenhang zwischen dem Leid der um die Toten Klagenden einerseits und der positiven Verhei\u00dfung auf das Leben der Toten her. Nach dem H\u00f6ren des gesamten Werkes wird damit eine Art Katharsis beim H\u00f6rer ausgel\u00f6st. Die Trauernden d\u00fcrfen Trost empfinden, da den Toten das Leben im Herrn verhei\u00dfen ist. Ein musikalisch wunderbar umgesetztes Glaubenszeugnis.<\/p>\n

Eine letzte Bemerkung betrifft den Mittelteil des Schlusssatzes. Hier wird den Toten zugesagt, dass sie ruhen von ihrer Arbeit, denn ihre Werke folgen ihnen nach. Erstaunlich ist, dass am Ende dieses Requiems von den guten Werken die Rede ist, die in protestantischer Theologie doch leicht unter dem Stichwort Werkgerechtigkeit problematisiert werden. Wenn Brahms dennoch damit seine Komposition beschlie\u00dft, ist dies am ehesten verst\u00e4ndlich, wenn er bei den guten Werken an die eigene Mutter gedacht hat, die dem in einfachsten, \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen aufwachsenden Johannes eine sehr gute schulische und musikalische Ausbildung erm\u00f6glichte, wof\u00fcr beide Eltern gro\u00dfe pers\u00f6nliche Opfer bringen mussten.<\/p>\n

Zu den S\u00e4tzen II und VI: Eine gedankliche Verbindung zwischen I. und II. Satz besteht in der auff\u00e4lligen Hinwendung zu Bildern aus der Agrarwelt: \u201eDie mit Tr\u00e4nen s\u00e4en, werden mit Freuden ernten\u2026\u201c im 1. Satz; im 2. Satz h\u00f6ren wir: \u201e\u2026ein Ackermann wartet auf die k\u00f6stliche Frucht der Erde\u201c. Erweitert wird diese Vorstellungswelt um die Metaphern vom menschlichen Leib und Leben als Gras und Blume, die verdorren und abfallen.<\/p>\n

Diesen Gedanken der Verg\u00e4nglichkeit greift der VI. Satz auf: \u201eDenn wir haben hier keine bleibende Statt\u201c. Doch in beiden S\u00e4tzen II\/VI wird diese Welt der Verg\u00e4nglichkeit durch den \u201eHerrn\u201c radikal und endg\u00fcltig \u00fcberwunden: \u201eAber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit \u2026 Die Erl\u00f6seten des Herrn werden wiederkommen\u201c (II. Satz); und: \u201eHerr, du bist w\u00fcrdig zu nehmen Preis und Ehre\u201c; die Begr\u00fcndung daf\u00fcr lautet: \u201e\u2026 und die Toten werden auferstehen unverweslich\u201c (VI. Satz).<\/p>\n

Inhaltlich liegen die S\u00e4tze III und V kontr\u00e4r: Hier (III) wird die Nichtigkeit des Lebens konstatiert und die Bitte um Einsicht in das Sterben-M\u00fcssen besungen, die erst gegen Ende des Satzes in eine dann allerdings \u00fcberw\u00e4ltigend positive Gewissheit m\u00fcnden: \u201eDer Gerechten Seelen sind in Gottes Hand, und keine Qual r\u00fchret sie an\u201c. Dort (V) wird die Traurigkeit \u00fcber den Verlust eines lieben Menschen nur kurz angesprochen, um sofort den Trost parat zu haben: \u201eIch will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen. Ich will euch tr\u00f6sten, wie einen seine Mutter tr\u00f6stet\u201c. Kurz und b\u00fcndig fasst Karl Geiringer diese Dialektik zusammen: \u201e3. und 5. stehen endlich zueinander im Verh\u00e4ltnis von Klage und Befreiung\u201c.<\/p>\n

Im zentralen IV. Satz wird das Ziel des irdischen Lebens, die endg\u00fcltige Wohn-Statt, das Resultat des Vertrauens auf das Wort des Herrn und dessen Sch\u00f6pferkraft konkretisiert: das freudig-selige Verweilen in den lieblichen Wohnungen des Herrn Zebaoth.<\/p>\n

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Musikalische Parameter der audio-visuellen Realisierung des literarischen Programms<\/strong><\/h3>\n

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Schon mit dem ersten Takt des I. Satzes schafft die Instrumentation eine f\u00fcr das Gesamtwerk charakteristische und \u2013 gerade im Vergleich mit anderen Requiem-Vertonungen – einzigartige Atmosph\u00e4re. Der erste Satz verzichtet vollkommen auf Violinen, Oboen, Pauken und Trompeten. Vielmehr entfalten die dreifach geteilten Celli und die geteilten Bratschen einen warmen, tiefen, fast erdigen Klang. Die das gesamte Instrumentalvorspiel unterfangenden gleichm\u00e4\u00dfig pulsierenden Viertel der Bassgruppe suggerieren von Anfang an eine Art sicheres, zuversichtliches Voranschreiten, also das Gegenteil von \u201ein Trauer erstarren\u201c. Man f\u00fchlt sich an die beiden Er\u00f6ffnungsch\u00f6re der Bach-Passionen erinnert. Als Kontrast dazu kann der Beginn von Mozarts Requiem gelten: Dort imaginieren die Synkopen der Begleitinstrumente ein m\u00fchsam- trauriges und angsterf\u00fclltes Gehen vor den Richterstuhl Gottes.<\/p>\n

Ikonographische Bedeutung hat das Mitwirken der Harfe, die Brahms mehrfach besetzt haben wollte; in zwei Wiener Auff\u00fchrungen von 1879 unter seiner Leitung standen vier Instrumente zur Verf\u00fcgung! Offenkundig sollte der typische Klang der Harfe himmlische Sph\u00e4ren assoziieren. Denken darf man auch an die Begleitung der Psalmen, die das Brahms-Requiem wesentlich pr\u00e4gen, mit Harfen und Saitenspiel in der j\u00fcdischen Tradition, wie sie auch die christliche Kunstgeschichte \u00fcberliefert: David mit der Harfe. Die Schlusstakte des I. sowie VII. Satzes wirken durch die hohen Bl\u00e4ser, das Pizzicato der Streicher und den Einsatz der Harfe hell, leicht und licht, gewisserma\u00dfen eine himmlische Atmosph\u00e4re evozierend.<\/p>\n

Die schon erw\u00e4hnte Verklammerung der beiden Ecks\u00e4tze erinnert an die Gepflogenheit der katholischen Messen-Komposition (von Palestrina und Lasso \u00fcber Haydn und Mozart bis Bruckner), formale Einheit zu gewinnen durch das Wiederaufgreifen des musikalischen Materials aus dem Kyrie<\/em> im Agnus Dei<\/em>.<\/p>\n

Aus dem Fundus musikalischer Rhetorik bedient sich Brahms schon im 2. Takt. Hier beginnt eine chromatische Abw\u00e4rtslinie (\u201epassus duriusculus\u201c) des Cello II, welche Trauer und Klage induziert und ab Takt 5 vom Cello I aufgegriffen wird. Der Einsatz im 2. Takt erfolgt als Septime zum Bass und erzeugt milde harmonische Spannung, die aber sofort im 3. Takt aufgel\u00f6st wird, w\u00e4hrend zugleich Cello I eine tr\u00f6stliche Melodie anstimmt, die im zweitaktigen Abstand von den geteilten Bratschen \u00fcbernommen wird. Im Takt 66 singt der Chor exakt zu diesen instrumentalen Eingangstakten die Worte: \u201eSie gehen hin und weinen\u201c. \u00dcber diesen T\u00f6nen ist auch das Weinen schon trostvoll \u2013 Tr\u00e4nen k\u00f6nnen auch guttun.<\/p>\n

Im Takt 11 taucht pl\u00f6tzlich und schattenartig vor\u00fcbergehend ein Des-Dur-Akkord auf. Sven Hiemke deutet dies als Vorklang einer zweiten, himmlischen, der Trauer entgegengesetzten Welt. Daf\u00fcr spricht auch, dass im Takt 47 \u2013 ebenfalls in Des-Dur \u2013 den \u201emit Tr\u00e4nen S\u00e4enden\u201c die \u201eErnte in Freuden\u201c verhei\u00dfen wird. W\u00e4hrend die Tr\u00e4nen mit fallend-klagenden Motiven in Chor und Orchester aufscheinen, werden in kurzen Oktavkanons ab Takt 55 mit v\u00f6llig neuem Tonmaterial und freudig bewegten Triolen des Orchesters Himmelsfreuden angedeutet.<\/p>\n

N\u00e4her wird diese Aussicht nicht bestimmt. Im VI. Satz k\u00fcndet der Bariton-Solist ein Geheimnis an: die Verwandlung der Toten (1Kor 15,51), also die Auferstehung. Auf das Wort \u201eGeheimnis\u201c ist wieder die Tonart Des-Dur erreicht (die andere Welt). Diese aber wird sofort enharmonisch umgedeutet als Cis. In Bachs h-Moll-Messe finden wir im Credo auf \u201eet exspecto\u201c (Takt 139) ebenfalls die enharmonische Umdeutung, hier von c nach his.<\/p>\n

Diese zahlreichen Ankl\u00e4nge und R\u00fcckgriffe auf die musikalische Tradition zeigen bereits mit dem allerersten Choreinsatz ihren eigent\u00fcmlichen Sinn: Bei aller Modernit\u00e4t der Textkompilation und formalen Anlage hat Brahms ein spezifisch sakrales Klangbild angestrebt. Der Chor singt a cappella, bei einfacher, Chromatik meidender Harmonik. In der weit verbreiteten, und auch von Robert Schumann empfohlenen Schrift \u201e\u00dcber Reinheit der Tonkunst\u201c (1825) von Anton Friedrich Justus Thibaut, einem Heidelberger Juristen und Musikfreund, wird die altitalienische A-Cappella Musik als Inbegriff \u201eheiliger\u201c Musik gepriesen. Die Details der Chorbehandlung in diesem Er\u00f6ffnungssatz \u201egenerieren mit sparsamer Harmonik bis hin zur fast archaischen F-Dur-Kadenz jene Klanglichkeit, die Thibaut als Signum \u201a\u00e4chter Kirchenmusik\u2018 bezeichnet hatte.\u201c So schreibt Sven Hiemke, in J. Brahms. Ein deutsches Requiem. Generell kommt dem Chor die dominierende Rolle zu; nicht nur der klanglichen Gestaltungsm\u00f6glichkeiten wegen, sondern weil darin die Allgemeinverbindlichkeit der Aussagen zum Tragen kommt.<\/p>\n

Der II. Satz beginnt mit einer Art Trauermarsch (\u201eDenn alles Fleisch, es ist wie Gras\u201c), ungew\u00f6hnlicherweise im \u00be Takt, der aber h\u00e4ufig verschleiert wird durch st\u00e4ndige Zweierbindungen und zahlreiche Hemiolen. Das alles in fahlen Farben im Pianissimo: \u00dcber B\u00e4ssen und Fagotten spielen Violinen mit D\u00e4mpfern; die ab Takt 17 hinzutretenden Pauken spielen leise Triolen und Verst\u00e4rken den dumpfen Eindruck. Man denkt unwillk\u00fcrlich an Gustav Mahlers Anweisung in der V. Symphonie: \u201eTrauermarsch. Streng wie ein Kondukt\u201c und versteht dann besser die zun\u00e4chst befremdlich anmutende Instrumentenallegorese des Hrabanus Maurus, der die Pauken als \u201eden durch Fasten abgezehrten Leib\u201c deutet. Doch auch dieses Gem\u00e4lde bleibt nicht trostlos im Dunkeln, da die Harfen synkopisch von Takt 3 an helle Akkorde beisteuern.<\/p>\n

Auch der VI. Satz erinnert an einen Trauermarsch (\u201eDenn wir haben hier keine bleibende Statt\u201c), ebenfalls mit ged\u00e4mpften Violinen vorgetragen. Dieses Nicht-Heimisch-Sein dr\u00fcckt Brahms in harmonisch unruhig umherschweifenden Akkorden aus, die den unter c-Moll-Vorzeichen stehenden Satz er\u00f6ffnen mit G-Dur\/d-Moll-Folgen, st\u00e4ndigen Wechseln von Akkorden mit Dur- und Mollterzen und dem Vermeiden fester Kadenzbildungen. Die unentwegt im Pizzicato gleichm\u00e4\u00dfig \u201etickend\u201c voranschreitenden B\u00e4sse m\u00f6gen vielleicht die verrinnenden Sekunden der Lebenszeit andeuten. Mit Takt 34 bringen die Bratschen einen Triolenrhythmus ein, jetzt aber zu der Aussage: \u201eWir werden nicht alle entschlafen\u201c. Dieses pochende Triolenmotiv kann schon wahrgenommen werden als unruhig-erwartungsvolles Sehnen nach der Verwandlung in der Auferstehung.<\/p>\n

Die Einf\u00fchrung des Bariton-Solisten im III. Satz bringt auch einen bedeutsamen Wechsel der Perspektive. Nun wird das Allgemeine ins Individuell-Pers\u00f6nliche gewendet; die Personalpronomina \u201emich, mir, meine\u201c zeigen es an. Eine gleichsam rezitativische Orchesterbegleitung zu dem solistischen \u201eHerr, lehre mich doch, dass ein Ende mit mir haben muss\u201c sowie der Wechsel von Solo und Chor \u2014 der auch im V. Satz im Dialog von Sopran-Solistin und Chor sowie im VI. Satz im Wechsel Bariton\/Chor manifest wird \u2014 lassen den oratorienhaften Charakter des Requiems hervortreten. Bariton und Chor rezitieren dieselben Worte mit der identischen Melodie; damit wird das individuelle Schicksal ins Allgemeine gewendet und dem Tod insofern der Schrecken genommen, als er allen Menschen bevorsteht. Im Takt 34f. erklingt erstmals eine punktierte Figur, die sich wiederholt zu den Worten \u201eTage – Leben- gar nichts – wie ein Schemen – vergebliche Unruhe\u201c in den Partien des Solisten, des Chores sowie des Orchesters findet.<\/p>\n

Diese derart illustrierte Fl\u00fcchtigkeit des Lebens ist aus der barocken Figurenlehre bekannt: \u201eeine unvermittelt \u201afl\u00fcchtige\u2018 Tonbewegung im Kontext l\u00e4ngerer Notenwerte\u201c. Die durch mehrfache Wiederholung dieser Figur auf einer h\u00f6heren Tonstufe (sowohl vom Solisten als auch von Chor und Orchester) verst\u00e4rkte Intention ist als Gradatio<\/em>, die \u201eAbbildung des \u201aNichts\u2018 durch die nachfolgende Pause\u201c als Aposiopesis <\/em>bekannt (Hiemke). Den Gedanken des \u201eDavon-M\u00fcssens\u201c realisiert Brahms in den Takten 93 bis 104 des Orchestersatzes in einer sinnf\u00e4lligen Diminuierung der Tonh\u00f6hen, Dynamik und Rhythmik bis hin zum Stillstand.<\/p>\n

Dieser gesamte im Dialog von Solist und Chor entworfene, also responsorial gehaltene Formverlauf auf Texte aus dem Psalter, korrespondiert aufs Treffendste mit dem f\u00fcr die Psalmenrezitation \u00fcblichen Wechsel von Vors\u00e4nger\/Vorbeter und Gemeinde bzw. Wechselgesang zwischen verschiedenen Gruppen. Auch die auf die Gewissheit der Verg\u00e4nglichkeit hin aufgeworfene Frage \u201eWes soll ich mich tr\u00f6sten?\u201c wird wiederum dialogisierend eingeleitet, und \u00fcber einem triolisch oszillierenden verminderten Septakkord des Orchesters, sich rhythmisch vergr\u00f6\u00dfernd, auf einer Fermate unbeantwortet gelassen.<\/p>\n

Diese Orchestrierung der Takte 158 bis 163 weist auch in der Stimmung starke Verwandtschaft zu den Triolen in Beethovens IX. Sinfonie auf, die dort das Blinken der Himmelssterne symbolisieren und auf den in Himmelsh\u00f6hen wohnenden \u201eguten Vater\u201c hinweisen: Im Himmel muss ein guter Vater wohnen. Die zun\u00e4chst leise aus der Tiefe und dann rasch crescendierende und in h\u00f6chste Lagen f\u00fchrende Aussage \u201eIch hoffe auf dich\u201c m\u00fcndet in einer grandiosen Fuge. Deren Thema \u00e4hnelt dem Thema der vorher aufgeworfenen Frage \u201eWes soll ich mich tr\u00f6sten\u201c und gibt gleichsam darauf die Antwort: Die Seelen der Gerechten sind in Gottes Hand. Auf einem gewaltigen, 35 Takte umfassenden Orgelpunkt, den Kontrab\u00e4sse, Celli, Tuba, Pauke und Orgel unersch\u00fctterlich grundlegen, erhebt sich das weitgespannte, stets nach oben strebende, ohne Umkehrungen pr\u00e4sentierte Thema. Die begleitenden Sextolen des Orchesters sowie die bemerkenswerten, im Gesamtwerk einzig hier erscheinenden gr\u00f6\u00dferen Melismen von Sopran und Tenor beleben den Satz und bringen \u2013 analog zu den auf einem Vokal vorgetragenen Melismen des gregorianischen Gesangs \u2013 die namenlose, unbegreifliche Freude zum Ausdruck.<\/p>\n

Die noch umf\u00e4nglichere Fuge des VI. Satzes \u201eHerr, du bist w\u00fcrdig, zu nehmen Preis und Ehre\u201c (Offb 4,11) bietet \u2013 im Gegensatz zur vorgenannten \u2014 auch Zwischenspiele und eine unentwegt lebhafte Orchesterbegleitung; auf typische Generalbass-Art gef\u00fchrt und damit den stile antico<\/em> noch unterstreichend. Dies zeigt auch der Vergleich zum Beginn des Credo<\/em> aus Bachs h-Moll-Messe mit \u00e4hnlicher Continuo-Figur. Hier wie dort k\u00f6nnen wir einen durch alle Zeiten f\u00fchrenden kosmischen Lauf assoziieren, der von Gott, dem Sch\u00f6pfer, angesto\u00dfen, in Bewegung gehalten und auf ihn selbst als Ziel ausgerichtet ist. Sehr sch\u00f6n erfahr- und h\u00f6rbar in dem gewaltigen Anlauf, den die B\u00e4sse ab Takt 282 aus der Tiefe nehmen und im Durchgang durch mehrere Oktaven auf das im Fortissimo gesungene und gespielte Wort \u201eKraft\u201c im Takt 289 kulminieren lassen; die nochmalige Wiederholung dieses Prozesses in den Takten 309 bis 317 unterstreicht diese Huldigungsmusik f\u00fcr den Sch\u00f6pfer. Diese wird f\u00e4llig, nachdem mit dem 1. Korintherbrief die Stunde der Verwandlung und Auferstehung der Toten beim Schall der Posaunen vorgestellt und das Wort der Schrift als erf\u00fcllt gelten darf: Der Tod ist verschlungen in den Sieg des Lebens. Die daraus folgende Erleichterung und das feste Stehen im Glauben auf dieses Wort komponiert Brahms mit der unheimlichen Wucht, in der dem Tod die Frage entgegengeschleudert wird: Tod wo ist dein Sieg, wo ist dein Stachel? H\u00f6lle, wo ist dein Sieg? Dem also antwortet der gewaltige Lobpreis der Fuge.<\/p>\n

Nat\u00fcrlich kann man sich fragen, weshalb diese Dramatik nochmals entwickelt wurde, nachdem bereits vorher der Satz IV die lieblichen Wohnungen des Herrn Zebaoth besungen hatte. Doch ist hier die Perspektive zu beachten. Satz IV stellt die himmlischen Wohnungen als den Ort der bereits von Gott gerechtfertigten Seelen dar. Die S\u00e4tze V bis VII nehmen aber nochmals die Situation des auf Erden lebenden und Trost suchenden Menschen auf.<\/p>\n

Die mit dem Psalm 84 besungenen Wohnungen des Herrn im Satz IV bilden den Mittelpunkt \u201egleichsam als das zarte, weiche Trio des gesamten Requiems\u201c, so wiederum Karl Geiringer. Das kurze Orchestervorspiel, das wie ein Refrain oder Ritornell immer wiederkehrt, intoniert die Umkehrung der anschlie\u00dfenden Chormelodie. Die Coda (ab Takt 153) greift diesen Eingangsteil nochmals auf und f\u00fchrt den komplett im Dreier-Takt, dem tempus perfectum<\/em>, gehaltenen Satz zu einem lieblich-friedvollen Abschluss. Belebt wird die durchgehend ruhige Bewegung im Teil B (Takt 47 bis 84) zu den Worten \u201everlanget und sehnet\u201c. Als deren Ausdruck finden sich hier Synkopen. Die Freude der in Gott Lebenden illustrieren die erregt pochenden, im Fortepiano differenzierten Achtel (Takt 66ff). Hier entfaltet Brahms zudem eine harmonisch \u00e4u\u00dferst farbige, unerwartete Welt, die den H\u00f6rer, von D-Dur ausgehend \u00fcber B-Dur, b-Moll, Des-Dur, nach Ges-Dur und von dort \u00fcber A-Dur, a-Moll, C-Dur usw. nach Es-Dur, der Haupttonart des Satzes zur\u00fcckf\u00fchrt. Im Teil C (ab Takt 108) geh\u00f6ren die Takte 85-107 auch noch zu B: \u201eWohl denen, die in deinem Haus wohnen, die loben dich immerdar\u201c, entwickelt sich ab Takt 124 ein Doppelfugato, lebhaft gestaltet durch Synkopenbildungen und deutlich gesteigerte Dynamik. Hier wird \u201emit ganztaktig wechselnden Akkorden in weiter Lage und im Crescendo\u201c eine Satztechnik vorgestellt, die in der Barockzeit ihre Vorbilder hat (Hiemke).<\/p>\n

Satz V setzt nochmals bei der Trauer der Zur\u00fcckbleibenden an und verhei\u00dft einen Trost, \u201ewie einen seine Mutter tr\u00f6stet\u201c (Jes 66,13). Bereits die Besetzung mit einer Sopran-Solistin, das langsame Tempo, die verhaltene Dynamik und das weiche Klangbild lassen die Trauer (\u201eIhr habt nun Traurigkeit\u201c) schon gemildert erscheinen \u2014 wenn auch ab Takt 35 die unentwegten Seufzerfiguren von Chor und Orchester lautmalerisch wehklagen. Die dazu kontrastierende Aussage \u201eIch will euch tr\u00f6sten\u201c des Chor-Tenors ab Takt 62 bedient sich derselben Melodie wie der Solo-Sopran zu \u201eIch will euch wiedersehen\u201c. Beide sind kontrapunktisch verbunden, wobei der Chorpart die Augmentierung des Soloparts darstellt (Abbildung 2). Damit zeigt Brahms h\u00f6chst sinnf\u00e4llig an, worin f\u00fcr die Zur\u00fcckbleibenden der Trost besteht: im Wiedersehen mit den Verstorbenen. Auch hier zeigt sich nochmals die starke Orientierung hinsichtlich der musikalischen Detailarbeit an der Tradition der Musikgeschichte.<\/p>\n

 <\/p>\n

Die musikalische Einheit des Gesamtwerks<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

Bei aller musikalischen und textlichen Bandbreite wird doch die Einheitlichkeit des Werkes stark empfunden. Diese wird im Wesentlichen garantiert und hervorgerufen einmal durch die konsequente Orientierung an kontrapunktischen Idealen bzgl. der Satztechnik und zum zweiten aufgrund einer verbl\u00fcffenden Ableitung vieler zentraler Melodien aus der Sopranstimme des allerersten Choreinsatzes, wodurch zahlreiche Verkn\u00fcpfungen zwischen den S\u00e4tzen hergestellt werden.<\/p>\n

 <\/p>\n

Das Drei-Ton-Motiv<\/strong><\/h4>\n

So sind die drei Er\u00f6ffnungssilben \u201eSelig sind\u201c mit einer aufsteigenden Terz und nachfolgender Sekunde vertont (Takt 15). Der n\u00e4chste Einsatz bringt (Takt 19 bis 25) das Kernmotiv nochmals im Sopran, sodann in der Krebsgestalt? im Alt (Takt 21f.), und in Takt 23f. simultan als Umkehrung im Tenor und als Krebsumkehrung im Bass:<\/p>\n

Der den II. Satz er\u00f6ffnende Trauermarsch bietet in den Holzbl\u00e4sern und Violinen das Drei-Ton-Motiv gleich zweimal (absteigend) in der Form des Krebses. Der Bariton-Solist singt zu Beginn des III. Satzes die zentrale Feststellung, \u201edass ein Ende mit mir haben muss\u201c (Takt 5 bis 7) in der Weise des Kernmotivs und dessen sofort anschlie\u00dfender Umkehrung. Die ersten sechs Silben (\u201eDer Gerechten Seelen\u201c) des Themas der grandiosen Fuge desselben Satzes intoniert der Chor-Tenor mit den sechs Noten des Kernmotivs und dessen Krebsumkehrung \u2013 zu erkennen.<\/p>\n

Den Gipfel der wechselseitigen Motivverkn\u00fcpfung der S\u00e4tze stellen die ersten acht Takte des IV. Satzes dar: Das einleitende Orchesterritornell (Takt 1 bis 4) besteht seinerseits aus der zweimaligen Umkehrung des Motivs (Takt 1 und Takt 2\/3) inklusive einer Verkettung mit dem Krebs (Takt 2). Der Choreinsatz \u201eWie lieblich sind deine Wohnungen\u201c (Sopranstimme) bietet zweimal aufsteigend die Originalgestalt, die ihrerseits mit der Krebsumkehrung verkn\u00fcpft ist. Dabei stellen diese vier Chortakte insgesamt die Umkehrung der einleitenden vier Orchestertakte dar!<\/p>\n

Eine \u00e4u\u00dferst sinnf\u00e4llige Anwendung dieser Motivarbeit findet sich im VI. Satz bei der Ank\u00fcndigung \u201ezu der Zeit der letzten Posaune\u201c: Der Chorsopran deklamiert dies (Takt 70ff.) mit Tonrepetitionen als Krebsumkehrung. : Beim Schall der Posaune werden die Toten auferstehen und der Tod im Sieg verschlungen. Das Kernmotiv bestimmt die Trauermusik des Requiems; dessen Krebs (verbalisiert k\u00f6nnte man sagen: vom Ende her gedacht) hebt mit der Auferstehung alle Trauer auf. Und die Krebsumkehrung f\u00fchrt das Krebsmotiv in die H\u00f6he.<\/p>\n

 <\/p>\n

Das Dreiklang-Motiv<\/strong><\/h4>\n

Die zweite auff\u00e4llige Tonkonstellation als in mehreren S\u00e4tzen markant verwendeter Baustein stellt das Dreiklangsmotiv dar, das jeweils einen Themenbeginn charakterisiert: im II. Satz das Fugato \u201eDie Erl\u00f6seten des Herrn\u201c; im V. und VI. Satz exponieren jeweils die Solisten dieses Motiv. Wie im V. Satz, Takt 27f. \u201eSehet mich an\u201c; VI. Satz, Takt 28ff.: \u201eSiehe ich sage euch ein gro\u00dfes Geheimnis\u201c; VI. Satz, Takt 109ff.: \u201eDann, dann wird erf\u00fcllet\u201c. Im VII. Satz, Takt 30ff., Chorsopran, \u201eSelig sind die Toten, die in dem Herrn sterben, von nun an<\/em>\u201c. All diese Dreiklangsmotive sind mit positiven Aussagen gekoppelt, genauer mit dem Geheimnis der Verwandlung im Tod durch die Auferstehung. Satz V thematisiert den daraus ableitbaren Gedanken des Getr\u00f6stet-Seins.<\/p>\n

Der einheitliche Eindruck des Gesamtwerkes ist nicht zuletzt der stets klaren Formgebung der einzelnen S\u00e4tze zu verdanken. Der H\u00f6rer wird nicht mit fremden Klangwelten oder experimentellen formalen Konstrukten abgelenkt von der inhaltlichen Botschaft des Requiems, n\u00e4mlich Trost vermitteln zu wollen. Diese Klarheit ist dem H\u00f6rer bekannt etwa aus den Oratorien und Passionen von Bach und H\u00e4ndel und deren einschl\u00e4gigen Elementen: Chorfugen, Rezitativ (die Bariton-Passagen) und Arie (die Sopran-Partie) sowie die Kombination von Sologesang mit choralartiger Chorbegleitung (V. Satz). Die kontrapunktische Durchdringung des Gesamtwerkes auch im Blick auf den Orchestersatz bietet sowohl Halt als auch Orientierung am \u00fcberzeitlichen Wert gro\u00dfer musikalischer Gestaltungen, die zur Brahms-Zeit teilweise auch die Funktion von Religion \u00fcbernommen hatte.<\/p>\n

Brahms selbst verfolgt mit der Orientierung am barocken Vorbild \u2013 f\u00fcr das er viel gescholten wurde \u2013 eine spezielle Musikphilosophie. Er sieht die Musikgeschichte nicht als ein st\u00e4ndiges Voranschreiten und Verbessern musikalischer Ausdrucksmittel und M\u00f6glichkeiten. In den Meisterwerken der Vorg\u00e4nger sieht er \u201e\u00fcberzeitliche, im Prinzip unverlierbare Werte aufgehoben\u201c. Diese gilt es \u201edurch ein Werk hohen kompositionstechnischen und \u00e4sthetischen Anspruchs fortzuschreiben und zu bewahren\u201c So schreibt Christian M. Schmidt, in seinem Buch J. Brahms und seine Zeit.<\/p>\n

Der gro\u00dfe Wert solcher Haltungen zeigt sich im Kontext raschen gesellschaftlichen Wandels und globaler Verunsicherung bzw. allgemeiner Verunsicherung angesichts der st\u00e4ndigen Reiz- und Nachrichten\u00fcberflutung. Es gibt einen zumindest k\u00fcnstlerischen Konsens, es gibt \u00fcberzeitliche k\u00fcnstlerische Werte und \u2013 es gibt die Verl\u00e4sslichkeit des Wortes Gottes selbst: Aber des Herren Wort bleibet in Ewigkeit. Die trostvolle Botschaft des Deutschen Requiems<\/em> von Johannes Brahms lautet: Die unstete Wanderschaft des irdischen Menschen findet ihr Ziel in den lieblichen Wohnungen des Herrn Zebaoth.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Entstehungsgeschichte   Nicht selten hat Johannes Brahms eigene Erlebnisse bzw. Vorg\u00e4nge aus seinem Umfeld als Kompositionsimpulse genutzt. F\u00fcr sein Requiem sind besonders dichte und pers\u00f6nlich tiefgreifende biographische Verflechtungen zu konstatieren, welche auch die lange, \u00fcber zehn Jahre reichende Entstehungsgeschichte verstehen helfen. 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