{"id":32357,"date":"2023-07-17T14:36:18","date_gmt":"2023-07-17T12:36:18","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?media-library=kitsch-oder-klasse"},"modified":"2025-11-07T12:26:49","modified_gmt":"2025-11-07T11:26:49","slug":"die-caecilienmesse-von-charles-gounod","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/die-caecilienmesse-von-charles-gounod\/","title":{"rendered":"The Cecilia Mass by Charles Gounod"},"content":{"rendered":"

I.<\/strong><\/h3>\n

\u201eBravo, mein lieber junger Mann, den ich schon als Kind gekannt habe, Ehre sei dem Gloria<\/em>, Credo<\/em> und vor allem dem Sanctus<\/em>! Das ist sch\u00f6n, das ist wahrhaft religi\u00f6s! Bravo! Ich danke Ihnen; Sie haben mich wirklich gl\u00fccklich gemacht.\u201c Das schrieb August Poirson (1795\u20131870) in einem Dankesbrief an seinen ehemaligen Sch\u00fctzling Charles Gounod, dem er schon sieben Jahre zuvor geraten hatte: \u201eGeh, mein Junge, und komponiere!\u201c<\/p>\n

Der junge Gounod hatte gerade seine erste Messkomposition in der Pariser Kirche Saint-Eustache dirigiert, sein erstes Werk dieser Gattung. Der damalige Organist an Saint-Eustache und Kapellmeister an der Pariser Oper, Pierre-Louis Dietsch (1808\u20131865), hatte ihn f\u00fcnf Monate zuvor dazu aufgefordert: \u201eSchreiben Sie doch eine Messe, ehe Sie nach Rom reisen; ich lasse sie in Saint-Eustache auff\u00fchren\u201c. Nur wenige Tage sp\u00e4ter verlie\u00df der frischgebackene Rom-Stipendiat Paris, um seinen Aufenthalt in Rom zu beginnen. Auch dort sollte er geistliche Musik komponieren und sich mit der Stilistik gro\u00dfer Meister wie Palestrina, Bach und Mozart vertraut machen. Zur\u00fcck in Paris, begann er ab 1843 als Ma\u00eetre de chapelle<\/em> an der Kirche der Missions \u00e9trang\u00e8res<\/em> seine gewonnenen Erkenntnisse in die liturgische Praxis zu \u00fcbertragen In diese Zeit f\u00e4llt auch das Bestreben Gounods Priester zu werden, ein Ansinnen, welches er nach kurzem Studium am Karmeliter-Seminar an Saint-Sulpice im Fr\u00fchjahr 1848 wieder aufgab. Nach dieser ersten Schaffensperiode mit geistlichen Werken betrat Gounod die Welt des Musiktheaters. Seine erste Oper Sapho<\/em> (1851) hatte keinen durchschlagenden Erfolg, der Durchbruch auf diesem Gebiet gelang ihm erst mit Faust <\/em>im Jahr 1859.<\/em> Dennoch konnte Gounod vor allem durch die aktive Hilfe seines Schwiegervaters Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman (1785\u20131853), Klavierlehrer am Conservatoire, einen festen Platz im Pariser Musikleben besetzen. Er \u00fcbernahm die Leitung der Pariser Chorvereinigung Orphe\u00f3n von1852 bis1859 und die Zust\u00e4ndigkeit f\u00fcr den Vokalunterricht an den \u00f6ffentlichen Pariser Schulen.<\/p>\n

 <\/p>\n

II.<\/strong><\/h3>\n

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In diese Zeit f\u00e4llt die Entstehung seines bedeutendsten geistlichen Werkes, der Messe solennelle <\/em>zu Ehren der Hl. C\u00e4cilie. Erste Skizzen und Werkteile entstanden vermutlich bereits 1849 im Blick auf die j\u00e4hrlich am 22. November erstmals zelebrierte C\u00e4cilienfeier an Saint-Eustache, bei der die Association des artistes musiciens<\/em> j\u00e4hrlich in Verehrung ihrer Schutzheiligen eine Messkomposition zur Auff\u00fchrung brachte. Musiziert wurde 1849 jedoch stattdessen eine Komposition von Louis Niedermeyer. Gounod komponierte wahrscheinlich zun\u00e4chst Sanctus und Benedictus, m\u00f6glicherweise existierten zu dieser Zeit auch schon Skizzen von Credo und Kyrie. Sanctus und Benedictus gelangten in der Londoner St Martin\u2019s Hall am 15. Januar 1851 als Messfragment zur ersten Auff\u00fchrung und wurden in der Fachpresse \u00fcberschw\u00e4nglich gelobt: \u201eWir erinnern uns keiner schlichteren, s\u00fc\u00dferen und erhabeneren Melodie als der des Sanctus. […] Es ist das Werk eines vollendeten K\u00fcnstlers.\u201c<\/p>\n

Die erneuten Auff\u00fchrungen der beiden St\u00fccke am 4. Januar 1852 und des Sanctus am 6. April 1855 durch Jules Pasdeloup (1819\u20131887) waren wohl der Anlass f\u00fcr Gounod, seine bisher entstandenen S\u00e4tze zu einer vollst\u00e4ndigen Missa zu komplettieren. Der Verleger Lebeau verf\u00fcgte im Sommer 1855 \u00fcber mindestens drei St\u00fccke (Kyrie, Sanctus und Benedictus), welche durch die Zusendung des Credo am 15. August 1855 erg\u00e4nzt wurden.<\/p>\n

Im Sommerurlaub entstanden dann Gloria und Agnus Dei. Gounods Respekt vor dieser Aufgabe war gro\u00df. So schrieb er Ende August an seine Mutter: \u201eDie Messe! In Musik! Durch einen armen Mann! \u2013 mein Gott! Hab Erbarmen mit mir!\u201c Ein Hinweis f\u00fcr die Einbindung des \u201eDomine, non sum dignus, ut intres sub tectum meum\u201c (\u201eHerr, ich bin nicht w\u00fcrdig, dass du eingehest unter mein Dach\u201c), das laut der liturgischen Ordnung direkt nach dem Agnus gesprochen wird, k\u00f6nnte in der Ehrfurcht Gounods vor der Kompositionsaufgabe zu finden sein. Die Messe wurde am 21. September 1855 fertiggestellt, allerdings noch ohne das \u201eDomine salvum\u201c. Gounod widmete sie seinem am 29. Oktober 1853 verstorbenen Schwiegervater Zimmerman, dem er in Bezug auf seine Stellung im Pariser Musikleben viel zu verdanken hatte. Auch das Offertoire f\u00fcr Orchester existierte zu diesem Zeitpunkt offenbar noch nicht.<\/p>\n

Zur vollst\u00e4ndigen Erstauff\u00fchrung gelangte die C\u00e4cilienmesse am 29. November 1855 in Saint-Eustache in Paris. F\u00fcr die Erstauff\u00fchrungsbesetzung wird von mehreren Dirigenten, M. Tilmant sen. f\u00fcr das Orchester, die Herren Cornette, Bousquet, Cac\u00e8res und Hurand f\u00fcr die Ch\u00f6re, und zwei Organisten, Batiste an der Hauptorgel und Henon an der Chororgel, berichtet. Andere Quellen hingegen schreiben: \u201eTilmond dirigierte das Orchester, w\u00e4hrend Gounod die Ch\u00f6re leitete.\u201c Auch wenn sich aus den Berichten die genaue Erstauff\u00fchrungssituation nur bedingt rekonstruieren l\u00e4sst, bleibt doch festzuhalten, dass eine Auff\u00fchrung auf der Orgelhauptempore aufgrund der beengten Platzverh\u00e4ltnisse ausgeschlossen werden kann. Die Existenz einer Chororgel l\u00e4sst sich f\u00fcr das Jahr 1855 nur indirekt belegen, Informationen \u00fcber Standort und Disposition sind nicht verf\u00fcgbar. In der Partitur ist explizit nur die Orgue du <\/em>ch\u0153ur<\/em> gefordert. Somit bleibt der Einsatz der Hauptorgel neben der Chororgel fraglich, wenn auch nicht ausgeschlossen.<\/p>\n

Die zeitlich unterschiedliche Genese der Messe bringt eine nicht durchg\u00e4ngig konsistente Besetzung mit sich, die Gounod auch vor der Drucklegung nicht durch einen korrigierenden Eingriff zu vereinheitlichen suchte. So werden die Posaunen in einigen S\u00e4tzen gar nicht oder nur sehr sp\u00e4rlich verwendet, im Gloria fehlen sie im Stimmenvorsatz v\u00f6llig und werden durch eine Bemerkung unter dem letzten Partitursystem f\u00fcr die Coda des Gloria angek\u00fcndigt. Der Zusatz \u201e6 Harfen\u201c l\u00e4sst sich sicherlich mit der gro\u00dfen Zahl von 300 der an der Urauff\u00fchrung beteiligten Instrumentalisten und Choristen erkl\u00e4ren.<\/p>\n

Die auff\u00e4lligste Besetzungsvorschrift ist die Verwendung einer Octobasse<\/em> in Benedictus und Agnus Dei. Dieses seltene Instrument \u2013 es wurden nur drei Exemplare gebaut \u2013 kommt in den anderen S\u00e4tzen der Messe nicht zum Einsatz. Es handelt sich um einen Spezial-Kontrabass mit geradezu gigantischen Abmessungen von bis zu 3,5 Meter Bauh\u00f6he. Berlioz schw\u00e4rmte von den klanglichen M\u00f6glichkeiten dieses Instruments. Ob zu den Auff\u00fchrungen von Gounods C\u00e4cilienmesse ein Oktobass \u00fcberhaupt zum Einsatz gekommen ist, l\u00e4sst sich nicht eindeutig belegen. In der gedruckten Partitur wird zu Beginn des Benedictus (B-Dur) ein Oktobass in B gefordert. Im Agnus Dei stehen keine Angaben zu einer m\u00f6glichen Stimmung. In der Literatur werden Oktob\u00e4sse nicht als Subkontrabass-Instrumente, sondern als besonders gro\u00df gebaute Kontrab\u00e4sse, die tiefere T\u00f6ne als die damals gebr\u00e4uchlichen 4-saitigen Kontrab\u00e4sse bei gleichzeitig gesteigerter Klangf\u00fclle zu spielen imstande waren (der Ambitus selbst lag nur eine Terz tiefer). Ob die Verwendung des Oktobasses nur in der Partitur gefordert ist oder ob ein solches Instrument auch tats\u00e4chlich eingesetzt wurde, ist in zeitgen\u00f6ssischen Berichten nicht belegt. Eine Auff\u00fchrung heute ohne einen Oktobass lie\u00dfe sich im Benedictus durch die \u00dcbernahme der Oktobass-Partie durch ein 32\u2018-Register der Orgel und im Agnus Dei durch einen 5-Saiter-Kontrabass realisieren.<\/p>\n

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Kyrie<\/strong><\/h4>\n

Der erste Satz der C\u00e4cilienmesse ist der Textbasis folgend dreiteilig aufgebaut. Vor den ersten Teil des \u201eKyrie eleison\u201c setzt Gounod eine verhaltene Einleitung mit starken Ankl\u00e4ngen an ein gregorianisches Motiv, \u00a0wenngleich es sich hier um kein w\u00f6rtliches Zitat handelt. Chor und Orchester tasten sich vorsichtig an diesen Ruf heran, um dann ab Takt 15 in den formal ersten Teil einzutreten. Auch hier ist die Wahl der Mittel noch sehr verhalten, ein ostinates Motiv mit minimalen harmonischen Ver\u00e4nderungen ist den Chorstimmen Sopran und Tenor als rhythmische St\u00fctze beigegeben. Die Chorpassagen sind in ihrer Abfolge nicht sukzessiv, sondern melodisch und harmonisch aufeinander bezogen \u2013 sie kommentieren sich gegenseitig bzw. setzen die begonnene Linie konsequent fort. Das Solistenterzett kommentiert dieses noch sehr zur\u00fcckhaltende Gebet durch homophone Darbietung des \u201eeleison\u201c welches der Chor durch unisono-Einw\u00fcrfe \u201eKyrie\u201c (Takt 37) und \u201eeleison\u201c (Takt 40) abschlie\u00dfend best\u00e4tigt.<\/p>\n

Mit dem Beginn des zweiten Teils ab Takt 42 \u00e4ndert sich die Perspektive dieses Huldigungsrufes. In der zweiten Anrufung wird Gottes Sohn als Mensch zum personalen Gegen\u00fcber und findet in der deutlich bewegteren und emotional engagierteren Aktion des Chores seine Entsprechung. Die Solopassagen l\u00f6sen die vom Chor aufgebaute Spannung \u00fcber einige harmonisch stark gef\u00e4rbte Zwischenstationen wieder auf und leiten fast nahtlos in die dritte Anrufung mit dem zweiten \u201eKyrie eleison\u201c \u00fcber (ab Takt 79). Die abschlie\u00dfende Coda, welche auch die Motorik des Streicherostinato beendet, kehrt zum Charakter der Einleitung zur\u00fcck. Am Ende steht eine bittende Zusammenfassung, erstmals \u00fcber einem doppelt punktierten Rhythmus in einer Kadenz mit dem ungew\u00f6hnlichen Harmonieschema G-e-H-G.<\/p>\n

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Gloria<\/strong><\/h4>\n

Gounod berichtet in einem Brief an seine Mutter vom 1. September 1855 \u00fcber die f\u00fcnfteilige Anlage seines Gloria. Eine langsame Einleitung zitiert den Gesang der Engel (Lk 2,14) \u00fcber Bethlehems Feldern in der Geburtsnacht Christi. Horn und Solosopran geben diesem Engelchor \u00fcber einem dichten und harmonisch kaum varianten Streichertremolo zusammen mit dem colla parte<\/em> summenden Chor (\u00e0 bouche ferm\u00e9e) ein klangliches Gewand. Die \u00fcbrigen Orchesterinstrumente setzen an den textlichen Z\u00e4surstellen leicht gegenrhythmische Akkordbl\u00f6cke hinzu, die durch den Einsatz der Grosse Caisse<\/em> selbst im vorgeschriebenen pianissimo deutlich akzentuiert erscheinen.<\/p>\n

Der zweite Teil von \u201eLaudamus te\u201c bis \u201ePater omnipotens\u201c umfasst den lobpreisenden Anrufungsteil des Gloria-Hymnus bis einschlie\u00dflich der Anrufung Gottes des Vaters als ersten Teil des trinitarischen Gottesbildes. Der gro\u00dfe hymnische Lobpreis erklingt mit homophon gef\u00fchrtem Chor \u00fcber einem markanten rhythmischen Motiv in den tiefen Instrumenten (Takt 37\u201353). Im \u201eGratias agimus tibi\u201c tritt das Solistenterzett als eine Art Vors\u00e4ngergruppe in den Satz ein. Alten liturgischen Gewohnheiten folgend entwickelt sich ein Dialog zwischen Soli und Chor in unterschiedlicher Intensit\u00e4t. Dieser Abschnitt geht, wiederum von der markanten Rhythmik der Bassinstrumente begleitet, durch das majest\u00e4tische Bild des allm\u00e4chtigen Vaters \u00fcber einem leicht theatralisch wirkenden Plagalschluss zu Ende.<\/p>\n

Die Christus-Komponente des Gloriahymnus bringt im dritten Teil ab Takt 96 einen v\u00f6lligen Wechsel des Ausdrucks. Ein \u201eGespr\u00e4ch\u201c zwischen den Celli und der Solo-Oboe bereitet den ersten solistischen Eintritt des Bass-Solos vor. Mit dem Einsatz des Solo-Tenors wechselt die Stimmung erneut. Hatte der Bass noch die Bezeichnung Jesu als \u201eFilius Patris\u201c abgeschlossen, folgen nun die litaneiartigen Anrufungen mit der ersten Bitte \u201emiserere nobis\u201c. Dabei steigert Gounod die Rufe \u00fcber die Anzahl der beteiligten Solisten. Die erste Anrufung \u201equi tollis peccata mundi\u201c singt der Solo-Tenor allein, die bei der Bitte der zweiten Anrufung \u201esuscipe deprecationem nostram\u201c wird vom Bass thematisch gef\u00fchrt und durch den Tenor mit einer dezenten Gegenstimme erg\u00e4nzt. In der dritten Anrufung \u201eQui sedes ad dexteram Patris\u201c vervollst\u00e4ndigt der Solosopran die Solistenbesetzung. Dieses Terzett mit Chor bezeichnet Gounod als seinen vierten Gloria-Teil, obgleich in der musikalischen Anlage kein struktureller Einschnitt zu sehen ist. Die letzten Bitten \u201emiserere nobis\u201c der durch den Chor repr\u00e4sentierten Gemeinde sind ein sich steigenderndes Wechselspiel, welches in einer dreifachen Abstufung von forte \u00fcber piano zu pianissimo verklingt.<\/p>\n

Der letzte Teil des Gloria (\u201eQuoniam tu solus Sanctus\u201c) beginnt mit einer Art Reprise und den musikalischen Mitteln von Teil 2 (\u201eLaudamus te\u201c). Gounod verwendet in den Takten 156\u2013170 die exakt gleiche Musik \u00fcber dem ver\u00e4nderten Text, erst ab Takt 171 kommt \u00fcber eine ver\u00e4nderte Kadenz der Wechsel in die Schlusscoda mit der Anrufung der dritten trinitarischen Ebene, dem Heiligen Geist. Hier komponiert Gounod in zwei Phasen hintereinander eine Steigerung aus dem piano bis hin zum fortissimo, welche durch eine imitatorische Anlage und eine rhythmisch gegenl\u00e4ufige Altstimme gepr\u00e4gt ist (Takte 173\u2013182 und 194\u2013202). Den Abschluss bildet ein m\u00e4chtiges dreifaches Amen, welches Gounod \u00e4hnlich wie am Ende des zweiten Teils \u00fcber eine mittelalterlich klingende und erweitert plagale Wendung setzt.<\/p>\n

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Credo<\/strong><\/h4>\n

Ebenso wie im Gloria sind auch zwei Teile der Credo-Vertonung in Gounods C\u00e4cilienmesse<\/em> von einem rhythmischen Motiv in den tiefen Orchesterstimmen gepr\u00e4gt. Das reicht von \u201eCredo in unum Deum\u201c bis \u201eomnia facta sunt\u201c und von \u201eet ascendit in coelum\u201c bis zu \u201ein remissionem peccatorum\u201c. Der erste Teil wirkt als m\u00e4chtige Pr\u00e4sentation fast marschartig, unterst\u00fctzt durch einen dem Text folgenden Spannungsbogen \u00fcber fortissimo – forte – piano – forte und wiederum fortissimo. Die piano-Passagen als echter Gegenpol zur fast dogmatisch anmutenden Fortissimo-Prozession\u00a0 verwendet Gounod bei den Textpassagen \u00fcber Christus als menschgewordenen Gottessohn. Ausf\u00fchrende wie Zuh\u00f6rer begegnen diesem gleichsam auf Augen- und Ohrenh\u00f6he. Ein \u00e4hnlicher Effekt, wenn auch in der Kompositionsgeschichte bei zahlreichen anderen Komponisten oft zu beobachten, stellt sich in der Vertonung des \u201equi propter nos homines\u201c ein. Die Musik wird leiser und der markante Rhythmus verstummt. Zus\u00e4tzlich scheint die Stimmung nun pers\u00f6nlich, ja sogar personal zu werden. Zuh\u00f6rer und Musiker werden aktiv in das Geschehen der Glaubensaussage mit hinein genommen wenn gesagt wird: \u201ef\u00fcr uns<\/em> Menschen und zu unserem<\/em> Heil herabgestiegen aus den Himmeln\u201c.<\/p>\n

Nicht nur ein faszinierender musikalischer Einfall bzw. kompositorische Gepflogenheit, sondern vielmehr ein Einblick in die tief verankerte Spiritualit\u00e4t Gounods. In seinem Glaubensverst\u00e4ndnis steigt Gott nicht mit Pauken und Trompeten vom Himmel herab, sondern dieses Herabsteigen vollzieht sich im Wunder der Menschwerdung. So schafft er einen \u00e4u\u00dferst organischen \u00dcbergang zur intimsten Passage des Credo. Im \u201eEt incarnatus\u201c gibt Gounod den Ausf\u00fchrenden neben Dynamik mit einem vierfachen pianissimo und musikalischer Struktur, teilweise a cappella, noch einen Auff\u00fchrungshinweis in der Partitur mit, als wolle er ganz sicher gehen, dass seine Intention nicht missdeutet werden kann: \u201eDieser Bericht \u00fcber das Mysterium der Inkarnation muss vom Chor so leise wie m\u00f6glich gesungen werden, um durch die tiefe Andacht der Stimmen der undurchdringlichen Tiefe des Gegenstandes gerecht zu werden.\u201c<\/p>\n

Nach dem Geheimnis der Inkarnation beschreibt Gounod die Leidenspassage in einem sehr eindr\u00fccklichen Wechsel zun\u00e4chst zwischen Soli und Chor, dann zwischen den Frauen- und M\u00e4nnerstimmen des Chores. Ein kurzes Hornsignal k\u00fcndigt die Auferstehungssequenz an, zun\u00e4chst noch zaghaft, dann aber mit einem gro\u00dfen und nicht mehr zu bremsenden Schwung, der in eine Art \u201eReprise\u201c hineinf\u00fchrt, in welcher Gounod die Himmelfahrt Jesu beschreibt. Die symmetrische Anlage des Credo reicht bis zur Textpassage \u201eresurrectionem mortuorum\u201c. Was den gl\u00e4ubigen Menschen nach der Auferstehung von den Toten zu erwarten hat, verklanglicht Gounod in einer \u00fcber Harfenkl\u00e4ngen schwebenden Vision vom \u201eLeben in der kommenden Welt\u201c. Eine kurze Amen-Coda rundet diese Ewigkeitsdarstellung ab.<\/p>\n

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Offertoire<\/strong><\/h4>\n

Gounod entschloss sich erst kurz vor der Drucklegung der Messe, ein eigenes Orchesterst\u00fcck hinzuzuf\u00fcgen. Seinen urspr\u00fcnglichen Plan, eine Art \u201eOuvert\u00fcre\u201c zu komponieren, lie\u00df er fallen. Die Vorlage stammt aus seinem wenige Jahre zuvor entstandenen kleinen Oratorium Tobie<\/em>. Es handelt sich um eine Transposition des in G-Dur-stehenden Originals nach As-Dur, erg\u00e4nzt um eine 4-taktige Einleitung. In Tobie<\/em> verklanglicht Gounod mit dem als \u201eInvocation\u201c (Nr. 6) \u00fcberschriebenen Orchesterst\u00fcck die Heilung des blinden Tobit durch seinen Sohn Tobias (Tob 11,7\u201312). Im Autograph der C\u00e4cilienmesse erh\u00e4lt das erst kurz vor der Urauff\u00fchrung mit der Nummer 4 in die Partitur eingef\u00fcgte St\u00fcck die \u00dcberschrift \u201ePriere pour l\u2019orchestre seul\u201c, im Erstdruck hingegen steht es als Nr. 3bis<\/sup> unter dem Titel \u201eInvocation pour l\u2019orchestre seul\u201c. Am 7. Februar 1874 f\u00fchrte Gounod die Messe in London mit einem neuen Orchester-Offertoire auf. Der Verbleib von Partitur und Auff\u00fchrungsmaterialen ist jedoch nicht bekannt. M\u00f6glicherweise handelt es sich bei dem in einer Quelle, n\u00e4mlich bei Goddard (1874), zus\u00e4tzlich abgedruckten Offertorium in A-Dur (Nr. 4b in der Orgelstimme der vorliegenden Neuausgabe) um die Orgelfassung dieses neuen Orchesteroffertoires. In der Goddard-Ausgabe findet sich zus\u00e4tzlich das urspr\u00fcngliche Offertoire nach Tobie<\/em>, hier allerdings in einer vierh\u00e4ndigen Fassung.<\/p>\n

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Sanctus und Benedictus<\/strong><\/h4>\n

Die beiden folgenden S\u00e4tze der Messe reichen wie oben gesagt entstehungsgeschichtlich am weitesten zur\u00fcck. Der Tenorsolist zeichnet \u00fcber einem Streichertremolo die Tempelvision des Jesaja (Jes 6,3), und mit dem Einsatz der Chorstimmen scheint sich der klangliche Raum \u201emit Rauch zu f\u00fcllen\u201c. Eine fast unvermittelte R\u00fcckung aus dem \u201egewohnten\u201c harmonischen Umfeld der Ausgangstonart F-Dur nach Des-Dur markiert den Anlauf \u00fcber ein sich dreifach steigerndes \u201ePleni sunt coeli et terra gloria tua\u201c zur majest\u00e4tischen Wiederholung des Sanctus. Ein blockartig gesetztes kurzes \u201eHosanna in excelsis\u201c schlie\u00dft nach ein paar ruhig und remineszent klingenden Orchestertakten den ersten Teil des Sanctus ab und leitet zum Benedictus \u00fcber. Hier reduziert Gounod drastisch die musikalischen Mittel. Er teilt die con sordino<\/em> spielenden Streicherstimmen und schafft so einen dichten Klangteppich f\u00fcr den Solo-Sopran, der \u00e4hnlich der Tenorpassage im Sanctus eine sehr verhaltene Beschreibung der Ereignisse aus Mt 21,9 (Einzug Jesu in Jerusalem) liefert. Der Chor singt mit geteilten M\u00e4nnerstimmen und wiederholt die Sopranpassage. An dieser Stelle, bei Takt 14, l\u00e4sst Gounod zum ersten Mal den Oktobass einsetzen. Ein sehr schlichtes und choralartig gesetztes \u201eHosanna\u201c beschlie\u00dft die Gesamtanlage \u201eSanctus-Benedictus\u201c.<\/p>\n

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Agnus Dei<\/strong><\/h4>\n

Den litaneiartigen Grundaufbau des Agnus erg\u00e4nzt Gounod in seiner C\u00e4cilienmesse<\/em> durch den zweimaligen Einschub eines Textes, der in der liturgischen Abfolge der Messe erst nach dem Agnus Dei folgt. \u201eDomine, non sum dignus, ut intres sub tectum meum\u201c (\u201eHerr, ich bin nicht w\u00fcrdig, dass Du eingehest unter mein Dach\u201c). Gounod l\u00e4sst dieses Zitat aus Mt 8,8 zun\u00e4chst den Solo-Tenor, dann, nach der zweiten Agnus-Anrufung durch den Solo-Sopran singen. Die Versionen k\u00f6nnten charakterlich kaum unterschiedlicher sein: Die Tenorpassage klingt zweifelnd und unsicher. Eine fast kindliche und auch vertrauende Zuversicht strahlt hingegen die Sopran-Version aus. Eine letzte Steigerung mit der um das \u201edona nobis pacem\u201c erweiterten Agnus-Anrufung, die dem Ende des Credo nicht un\u00e4hnlich ist, beschlie\u00dft den letzten Teil des Ordinarium Missae.<\/p>\n

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Domine salvum fac <\/strong><\/h4>\n

Das in der franz\u00f6sischen katholischen Kirche des 19. Jahrhunderts \u00fcbliche Gebet f\u00fcr Kirche, Armee und Vaterland komplettiert Gounods Messe solennelle. Die drei Verse sind ihrer Intention nach sehr unterschiedlich vertont; f\u00fcr die Kirche: ein schlichter einstimmiger Choral a cappella; f\u00fcr die Armee: ein Marsch mit klingendem Spiel; f\u00fcr die Nation: eine triumphale Hymne.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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