Wie vermitteln aktuelle Filme ein Bild des Heiligen? Was kann das Heilige in diesen Kontexten bedeuten? Und was schlie\u00dflich ist \u201etranscendental style\u201c, wie es der Filmkritiker und Filmemacher Paul Schrader 1972 benannte? Um diese Fragen wird es im folgenden Beitrag gehen.<\/p>\n
Der Film \u2013 offiziell 1895 erstmals \u00f6ffentlich aufgef\u00fchrt \u2013 gilt als paradigmatisches Medium der Moderne. Er emanzipierte sich bald vom Status der Jahrmarkattraktion im Rahmen der Kinokunstdebatte der 1910er Jahre zu einer k\u00fcnstlerischen Ausdruckform mit eigenen Mitteln, die im franz\u00f6sischen Sprachraum auch als \u201esiebtente Kunst\u201c betrachtet wurde. Dabei widmete sich der Film von Beginn an neben der Reproduktion des allt\u00e4glichen Lebens auch dem Wunderbaren, dem ganz Anderen, dem Erhabenen \u2013 letztlich dem Heiligen.<\/p>\n
Ich m\u00f6chte in diesem Zusammenhang auf die Unterscheidung des Profanen und des Heiligen rekurrieren, die der Religionswissenschaftler Mircea Eliade in seinem gleichnamigen Buch\u00a0Das Heilige und das Profane\u00a0(1984) vorschl\u00e4gt. Er unterscheidet in der menschlichen Weltwahrnehmung zwischen der allt\u00e4glichen, rationalen Welt und der Sph\u00e4re des Anderen, des Au\u00dferallt\u00e4glichen, das sich eher spirituell fassen l\u00e4sst. \u201eSacer\u201c steht hier lateinisch f\u00fcr das Heilige (das \u201eSakrale\u201c) und ist verbunden mit dem \u201esacrificium\u201c, dem rituellen Opfer, in dem ein Wesen oder Gegenstand in einem rituellen Akt \u201eheilig gemacht\u201c wird (\u201esacri-ficium\u201c). Dieser Opferakt kann symbolisch erfolgen oder real durchgef\u00fchrt werden (durch die T\u00f6tung des Opfers), das in diesem rituellen Akt einen heiligen Status erlangt. Dieser direkte Zusammenhang zwischen dem Heiligen und dem Opferritual ist im Kontext des Films von besonderer Bedeutung, da filmische Narrative sehr h\u00e4ufig auf Opferhandlungen Bezug nehmen, sei es als Selbstopfer f\u00fcr die Gemeinschaft oder als T\u00f6tung eines \u201eS\u00fcndenbocks\u201c zur Rekonstituierung der Gemeinschaft. Die filmische Form nimmt dabei rituelle Z\u00fcge an: Vertraute, wiederholte Handlungsmuster bringen dem Publikum diese Akte nah. Diese Verbindung von Ritual und Film zeigt sich auch in der Wiederholbarkeit der filmischen Performanz: Man kann einen Film mit Gewinn in unterschiedlichen Dispositiven immer neu sehen. Der zyklische Charakter des Narrativ kommt dabei diesem wiederholten Sehen entgegen und reflektiert es zugleich.<\/p>\n
Der f\u00fcr die aufgekl\u00e4rte Moderne am wenigsten fassbare Bereich ist die Transzendenz. Was der Sph\u00e4re des G\u00f6ttlichen und Heiligen angeh\u00f6rt, ist mit den Begriffen des Menschen nicht mehr fassbar. Was nicht von dieser Welt scheint, entzieht sich auch den Kontrollmechanismen der Welt, ist an sich bereits souver\u00e4n. Und gerade deshalb ist die Transzendenz, die Ann\u00e4herung an das Heilige, zum besonderen Faszinosum f\u00fcr den Film geworden, denn was sich den Worten entzieht, k\u00f6nnte sich noch immer in Bildern und Kl\u00e4ngen \u201alichten\u2018, um mit Martin Heidegger zu sprechen.<\/p>\n
Transzendental leitet sich vom lateinischen \u201etranscendere\u201c ab, was \u201e\u00fcberschreiten\u201c bedeutet, und wird in erkenntnistheoretischen Zusammenh\u00e4ngen mit Bezug auf die Erfahrung verwendet. So markiert es Strukturen, Begriffe oder Erkenntnisse, die nicht durch Empirie erworben werden k\u00f6nnen, deren Existenz aber vorausgesetzt werden muss, damit die Erfahrung einen Wahrheitsgehalt hat.<\/p>\n
Der Filmkritiker, Drehbuchautor und Regisseur Paul Schrader entwarf in seinem 1972 erschienenen Buch\u00a0Transcendental Style in Film\u00a0eine Idee von der audiovisuellen Begegnung mit dem Transzendentalen, der \u201aSakrisph\u00e4re\u2018. Anhand des \u0152uvre dreier internationaler Regisseure \u2013 Yasujiro Ozu, Robert Bresson und Carl Theodor Dreyer, allesamt explizite Vertreter einer filmischen Moderne \u2013 untersucht er deren inszenatorische Versuche, das\u00a0Heilige\u00a0filmisch auszudr\u00fccken. Die auftauchenden stilistischen Gemeinsamkeiten bezeichnet er als\u00a0transcendental style, wobei er all die verwendeten Begriffe einer eingehenden Definition unterzieht:<\/p>\n
\u201eThe\u00a0Transcendent\u00a0is beyond normal sense experience, and that which it transcends is, by definition, the immanent. […] It can mean directly or indirectly: (1) the Transcendent, the\u00a0Holy\u00a0or Ideal itself […], (2) the\u00a0transcendental, human acts\u00a0or artifacts which express something of the Transcendent […], (3) transcendence, the\u00a0human religious experience\u00a0which may be motivated by either a deep psychological need or neurosis (Freud), or by an external, \u201eOther\u201c force (Jung). […] Transcendence in art is often equated with transcendence in religion because they both draw from common ground of transcendental experience.\u201c<\/p>\n
Er betont also bereits fr\u00fch im Buch, dass es ihm nicht um einen spezifischen Begriff des Heiligen im Sinne einer konkreten Religion geht, sondern um eine interkulturelle Universalie, das grunds\u00e4tzlich \u201eAndere\u201c. Er bestreitet dabei nicht die assoziative oder mitunter konkrete Verbindung von Religion und Transzendenz, will aber auf eine spzifische filmische Form hinaus, einen Stil:<\/p>\n
\u201eLike transcendence,\u2018 the term \u201astyle\u2018 is susceptible to semantic confusion. It can have various meaning: it can mean, as Wylie Sypher states, \u201aa contemporary view of the world\u2018 expressed by a particular geographical-historical culture, or it can mean the individual expression Raymond Durgnat describes as the \u201acreation of a personal, a subjective, a \u201anon-objective\u2018 world,\u2018 or it can mean what Heinrich W\u00f6lfflin called a \u201ageneral representative form.\u2018 The style described in this essay is a style in the way that W\u00f6lfflin used that term, a style like the primitive or classic styles, the expression of\u00a0similar ideas\u00a0in\u00a0similar forms\u00a0by divergent cultures.\u201c<\/p>\n
In diesem Abschnitt betont Schrader bereits diesen transkulturellen Aspekt: Auch wenn das konkrete Weltbild differiert, sind die \u00c4hnlichkeiten in der filmischen Form zu suchen, mit denen das \u201eHeilige\u201c Ausdruck findet:<\/p>\n
\u201e[…]\u00a0transcendental style\u00a0[…]: a general representative filmic form which expresses the Transcendent. […] The study of transcendental style reveals a \u201auniversal form of representation.\u2018 That form is remarkably unified: the common expression of the Transcendent in motion pictures.\u201c<\/p>\n
Schraders These nimmt also eine kultur\u00fcbergreifende Gemeinsamkeit an, die in der (filmischen) Inszenierung des Heiligen zutage tritt. Methodisch geht Schrader bei seiner Analyse also von zwei Voraussetzungen aus: \u201e[\u2026] that there are such things as\u00a0hierophanies, expressions of the transcendent in society\u201c\u00a0und \u201ethat there are\u00a0common representative artistic forms\u00a0shared by divergent cultures.\u201c<\/p>\n
Die spezifischen Werke, die der Autor analysiert, bem\u00fchen sich eher um eine Distanz, die in Ruhe, Arrangement und minimalistischem Schauspielstil den Zuschauer auf die Begegnung mit dem Heiligen vorbereiten soll. Die Filme von Ozu, Bresson und Dreyer stehen in ihren stillen, konzentrierten Bildarrangements in deutlichem Gegensatz zu Hollywoods expressivem Ansatz, ein christlich-religi\u00f6ses Propagandakino zu inszenieren, etwa in Cecil B. DeMilles\u00a0The Ten Commandments\u00a0(1956). Schrader polarisiert diese beiden Ans\u00e4tze in \u201esparse\u201c und \u201eabundant\u201c, in \u201estasis films\u201c\u00a0und \u201ereligious films\u201c. Im Extrem gesehen: Der \u00fcberbordende religi\u00f6se Film ger\u00e4t somit leicht in die N\u00e4he des Kitsches, der extrem minimalistische Film kann leicht ins Apathische abgleiten.<\/p>\n
Den\u00a0transcendental style, wie er auch bei Ozu, Bresson und Dreyer auftritt, verortet Schrader zwischen diesen Polen: \u201eIn a film of spiritual intent it is necessary […] to have an everyday and a disparity; there can be no instant stasis. The everyday both adheres to the superficial, \u201arealistic\u2018 properties of cinema and simultaneaously undermines them.\u201c\u00a0Da sich das Heilige \u2013 ebenso wie das \u201aB\u00f6se\u2018 \u2013 offenbar einer konkreten Darstellung entzieht, kann es nur als eine Differenz auftreten zwischen nachvollziehbarer Alltagssituation und jener leichten Differenz, in der sich die Hierophanie offenbart. In diesem Kontext machen Bressons und Ozus aufs \u00c4u\u00dferste reduzierte Inszenierungen Sinn. Und diese Idee der Reduktion findet sich in theatralen Inszenierungen der j\u00fcngeren Gegenwart wieder, ist mitunter in den Dramentexten bereits angelegt, wie man in Botho Strau\u00df\u2019 Neuinterpretation des letzten Gesanges der\u00a0Odyssee\u00a0sehen kann (in seinem Theaterst\u00fcck\u00a0Ithaka, 1996).<\/p>\n
Das Transzendentale zeigt sich also nicht in der \u00dcbererf\u00fcllung der Erwartungen. Diese produziert nur unfreiwillige Komik. Man vergleiche unter diesem Aspekt etwa Martin Scorseses fast schon existenzialistische Interpretation der Jesus-Geschichte in\u00a0The Last Temptation of Christ\u00a0(1988) mit dem naiven\u00a0The Ten Commandments\u00a0oder Mel Gibsons\u00a0The Passion of the Christ\u00a0(2000), der mit Lichtaura und himmlischen Ch\u00f6ren stellenweise ganz vors\u00e4tzlich religi\u00f6se Kitschbilder reproduziert und vor allem ein katholisches Publikum weltweit begeisterte (wenn er in diesem Zusammenhang auch zweifellos transgressive Momente ausspielt).<\/p>\n
Der\u00a0transcendental style\u00a0der modernen Medienkunst liegt mit Schrader gesehen also in der Reduktion, Konzentration und Abstraktion, auch wenn unterschiedliche Medien und Kunstformen hier unterschiedliche kreative Zug\u00e4nge fordern. Es lohnt sich, den transzendentalen Stil auch in anderen K\u00fcnsten als dem Film zu entdecken, denn die Darstellung des Transzendentalen bleibt eine der gro\u00dfen Herausforderungen der aufgekl\u00e4rten Moderne.<\/p>\n
Paul Schrader hat immer wieder versucht, filmische Zug\u00e4nge zu einer Erl\u00f6sungsgeschichte zu finden: Sei es in\u00a0American Gigolo\u00a0(1980), wo er die R\u00e4ume auf ihre Fl\u00e4chigkeit reduziert, die Farben abd\u00e4mpft und die Zeit vor allem in der letzten Sequenz konsequent dehnt, oder in\u00a0Light Sleeper\u00a0(1988), der von der selbst herbeigef\u00fchrten S\u00fchne eines Drogendealers (Willem Dafoe) erz\u00e4hlt und am Ende zunehmend das symmetrische Bildarrangement von russischen Heiligenikonen nachstellt. Im Moment der Hierophanie scheint die Welt zu erstarren, die Figuren, die bei Schrader wie bei Bresson oft erstaunlich k\u00fcnstlich und distanziert wirken, erscheinen v\u00f6llig isoliert in ihrer Welt.<\/p>\n
In\u00a0Cat People\u00a0(1981) hat die junge Protagonistin (Nastassia Kinski) im Flugzeug eine mythische Offenbarung \u2013 eine subtile \u00dcberblendung ihres Gesichtes versetzt sie zur\u00fcck an den Flughafen von New Orleans. In einer Totalen geht sie vor einer riesigen Glaswand vorbei und l\u00e4sst die Statistenmenge hinter sich. Ein Wind kommt auf. Im Gegenlicht bewegt sie sich mit abwesendem Blick langsam auf die untersichtig platzierte Kamera zu. Ein Umschnitt in die Subjektive zeigt einen gel\u00e4nderges\u00e4umten, bl\u00e4ulich beleuchteten Steg, eine Br\u00fccke oder Passage, die auf eine orange gl\u00fchende Pforte zu f\u00fchrt. Die Grenzen zwischen profanem Alltag und mythischer Offenbarung verschwimmen, auch wenn sich diese Sequenz noch als Traumdarstellung zu erkennen gibt. In seinen sp\u00e4teren Werken wird Schrader solche Kunstgriffe nicht mehr bem\u00fchen. Doch die Geste des transzendentalen Minimalismus ist auch hier pr\u00e4sent.<\/p>\n
Der transzendentale Stil er\u00f6rtert, wie Schrader erkl\u00e4rt, \u201eeinen gemeinsamen Filmstil, der von verschiedenen Filmemachern in unterschiedlichen Kulturen verwendet wird, um das Transzendente auszudr\u00fccken\u201c. Es ist ein st\u00e4ndiges \u201eStreben nach dem Unaussprechlichen und Unsichtbaren\u201c, obwohl die Kunst selbst nie einen solchen Status erreicht. Schraders Mysterium ist in seinen inszenatorischen Bem\u00fchungen entschlossen, dieses Unbekannte zu durchdringen, wobei er nie erwartet, das Unl\u00f6sbare zu l\u00f6sen.\u00a0Trancendental style in Film\u00a0ist also ein Buch, das die Erfolge und pers\u00f6nlichen Z\u00fcge der beispielhaften Filme, die die Sehnsucht nach transzendentalen Gef\u00fchlen akut einfangen, sortiert. Ihre Unterschiede sind jedoch weniger wichtig als ihre Gemeinsamkeiten, und Schrader st\u00f6\u00dft bald auf eine universelle, \u00fcberw\u00e4ltigende F\u00e4higkeit dieser Filme, sich \u00fcber ihre eigenen (absichtlichen) Fallen einer kalten, gef\u00fchllosen Welt zu erheben, indem sie einfach eine irrationale und undefinierte Leidenschaft in eine herzlose Existenz einf\u00fchren. Die ultimative Katharsis des Werks ergibt sich nicht aus der Handlung, sondern, wie Schrader es nennt, aus der \u201eStasis\u201c, die eine Neukonfiguration des harten, normalisierten Stils des Films ist, der nur von dem beeinflusst wird, was geschehen ist.<\/p>\n
Paul Schraders Buch war wegweisend in seiner methodischen Aufarbeitung von filmischer Erfahrung, die zu filmischem Ausdruck wird. Inspiriert von der klassischen \u00c4ra des Kinos, in der sich die Moderne bereits ank\u00fcndigt, verbindet Schrader zugleich die klassische Filmtheorie (etwa Andr\u00e9 Bazin) mit neuen Ideen, die er anschlie\u00dfend als Basis seiner eigenen Inszenierungen verwendet. Sein Buch ist damit zugleich ein Programm des New Hollywood Cinema zwischen 1967 und 1980, das die klassische Phase \u00fcberwand und Film mit modernen Ans\u00e4tzen neu erschloss. Nachdem Schrader zun\u00e4chst Drehb\u00fccher f\u00fcr heute kanonische Filme der \u00c4ra verfasste (darunter\u00a0Taxi Driver, 1976, von Martin Scorsese), drehte er immer wieder Filme, die den transzendentalen Stil im eigenen Werk verankerten. Dabei ging er selten so weit wie in seinen letzten drei Filmen, die als \u201elonely men trilogy\u201c bekannt sind und\u00a0First Reformed\u00a0(2019),\u00a0The Card Counter\u00a0(2021) und\u00a0The Master Gardener\u00a0(2022) umfassen. In allen drei Filmen stehen h\u00f6chst ambivalente, in unterschiedlicher Weise besch\u00e4digte oder traumatisierte M\u00e4nner im Zentrum: ein todkranker Priester in der Glaubenskrise, ein Folterspezialist aus dem Irakkrieg, der zum virtuosen Systemkartenspieler wird, und ein ehemaliger Rechtsextremist, der ein neues Leben als Landschaftsg\u00e4rtner beginnt. In allen drei Filmen finden sich Momente der Stasis, in denen der Alltag subtil in Momente des Verharrens und des Wunderbaren \u00fcberf\u00fchrt wird.<\/p>\n
Schrader arbeitet in dieser Trilogie mit schleichenden Kamerabewegungen, au\u00dfergew\u00f6hnlichen Lichtstimmungen und unerwarteten Ereignissen, die Irritationen in die konventionelle Repr\u00e4sentation einer in sich schl\u00fcssigen Welt nach \u201arealistischen\u2018 Ma\u00dfgaben platziert. Auch der Musik kommt hier eine gro\u00dfe Bedeutung zu. In\u00a0First Reformed\u00a0etwa stammt der Soundtrack von dem Black-Ambient-Projekt Lustmord des Australiers Brian Williams. Black Ambient \u2013 auch Dark Ambient genannt \u2013 arbeitet mit grollenden Bassdrones, die sich schichtartig wie ein beunruhigender Ger\u00e4uschteppich ausbreiten. Diese kaskadischen Dr\u00f6hnsounds transformieren auch scheinbar unspektakul\u00e4re Alltagssituationen in beklemmende Albtraumlandschaften. Auf diese Weise wirkt zu Beginn des Films auch die etablierende langsame Zufahrt auf eine Kirche der Gr\u00fcnderzeit wie der Beginn eines Horrorfilms.<\/p>\n
Doch nicht mit dem religi\u00f6sen Kontext ist dieses \u201akosmische Grauen\u2018 verbunden, das die Musik signalisiert, sondern mit der exzessiven Umweltzerst\u00f6rung, die erst sp\u00e4ter zu einem Leitthema des Films wird. Hier steigert Schrader seine Inszenierung in Richtung \u201ebeyond normal sense experience\u201c, wie er es in seinem Buch ausdr\u00fcckt.<\/p>\n
Nachdem wir uns angesehen haben, wie Paul Schrader seinen eigenen Ansatz filmisch umsetzte, lohnt sich ein Blick auf das Werk eines anderen Filmemachers, der zweifellos von \u00e4hnlichen Ambitionen getrieben scheint: Terence Malick. Von seiner ersten Regiearbeit aus dem Jahr 1971,\u00a0Badlands, an nutzt Malick die generischen Formen des Gangsterfilms, des Melodrams (In der Glut des S\u00fcdens, 1978), des Kriegsfilms (The Thin Red Line) oder des Abenteuerfilms (The New World, 2003), um auf der Basis formaler und narrativer Konventionen wesentlich weiter reichende Modell aufzubauen, die es ihm erm\u00f6glichen, mit den Mitteln des Films \u00fcber den Menschen selbst zu philosophieren. Auch Malick entstammt der Tradition des New Hollywood der sp\u00e4ten 1960er Jahre. Mit nur zwei Regiearbeiten blieb Malick lange eine Legende \u00addieser \u00c4ra \u2013 eine Legende \u00fcbrigens, die sich sorgsam aus der \u00d6ffentlichkeit zur\u00fcckhielt und keine Interviews zum eigenen Werk gab. Zudem eine Legende, deren philosophische Neigung nicht herbeigeredet werden musste, immerhin hatte in den 1960er Jahren eine bis heute verbreitete \u00dcbersetzung von Martin Heideggers Text \u201eVom Wesen des Grundes\u201c angefertigt. Die Frage nach dem Sein des Menschen, speziell seiner Seinsbedeutung in der Welt, k\u00f6nnte ein m\u00f6glicher Schl\u00fcssel sein, um Malicks Werk einzuordnen und zu verstehen.<\/p>\n
Ein verbindendes Element aller Malick-Filme ist die \u00fcberw\u00e4ltigende Macht und Sch\u00f6nheit der Natur, die er in elegischen Bildkompositionen feiert. Lange blicken wir auch in seinen Filmen auf wogende Gr\u00e4ser, auf Blattwerk oder schimmernde Unterwasserlandschaften, h\u00f6ren dazu sakrale Chor\u00e4le, rituelle Ges\u00e4nge oder schwere Streicher. Er feiert diese Sch\u00f6nheit im Tempel der W\u00e4lder, als gelte es, eine vergehende, heilige Welt zu bewahren, die der Moderne l\u00e4ngst abhandengekommen ist. Seine Bilder atmen die Beseeltheit der Lebewesen und Pflanzenwelt, sie stellen diese gleichwertig neben die ebenso nah und intim betrachteten Gesichter der Menschen, die oft voll stummem Staunen nach oben blicken. In der beseelten Welt der Natur liegt bei Malick das Heilige und G\u00f6ttliche, mit Heideggers Worten kommt es hier zu einer \u201eLichtung des Heiligen\u201c. Dieses sakrale Licht beschw\u00f6rt Malick ganz bildlich, indem er uns durch die Augen seiner Protagonisten in die durch das Blattwerk blendende Sonne blicken l\u00e4sst.<\/p>\n
Die Natur ist also im Sinne dieser Beseeltheit (\u00e4hnlich dem Animismus) weit mehr als ein filmischer Handlungsraum, es ist vielmehr der Ort, an dem sich Mensch und Tier begegnen, an dem Sch\u00f6nheit und Tod von je her verbunden sind. Bereits im 18. Jahrhundert gab es eine u. a. von J. W. von Goethe vertreten philosophisch-religi\u00f6se Str\u00f6mung, die sich Pantheismus nannte und Gott in der gesamten Sch\u00f6pfung fand: \u201apan\u2018 ist das Umfassende, Ganzheitliche, und \u201atheismus\u2018 das G\u00f6ttliche. Im Pantheismus wird das Verh\u00e4ltnis zwischen Gott und der Welt ausgehandelt \u2013 und zwar auf eine assoziative, nicht immer klar definierbare Weise. Der Pantheismus steht so im Gegensatz zu einem dogmatischen Theismus, der Gott als heilige Entit\u00e4t begreift, die nicht zugleich Teil der Welt sein muss.<\/p>\n
Folglich ist der Pantheismus keine religi\u00f6se Position, sondern eher eine philosophische Weltanschauung, die mit dem Animismus des Buddhismus ebenso \u00c4hnlichkeiten aufweist wie mit dem christlichen Mystizismus und heidnischer Spiritualit\u00e4t. Eine m\u00f6gliche Definition des Pantheismus begreift die Welt als eine Gesamtheit aus der Natur, den Menschen, dem Kosmos und Gott. Daraus lie\u00dfe sich in einem n\u00e4chsten Schritt die Ansicht ableiten, es gebe eine dem ganzen Kosmos eigene Kraft, die alles verbindet und Inspiration f\u00fcr ethische oder religi\u00f6se Werte darstellt. Man k\u00f6nnte daraus folgern, dass der Mensch ein gleichberechtigter Teil dieser Biosph\u00e4re ist, also weder die Erde \u201eUntertan machen sollte\u201c, noch selbst Gott untergeordnet ist. Ohnehin gibt es im Pantheismus nicht mehr einen personifizierten Gott, sondern vielmehr ein kosmisches, g\u00f6ttliches Prinzip, das Mensch und Natur durchdringt. Diese Ansicht wird von Anh\u00e4ngern eines fundamentalistischen Monotheismus nachvollziehbar als \u201aatheistisch\u2018 abgelehnt.<\/p>\n
Da Mensch, Natur und Kosmos alle dem g\u00f6ttlichen Prinzip unterworfen sind, ist eine Trennung zwischen Wissenschaft und Religion ebenso aufgehoben: alles ist beseelt, alles ist eins. Obwohl der Begriff \u201aPantheismus\u2018 1705 von dem Philosophen John Toland eingef\u00fchrt wurde, geht diese Sichtweise bis in die Antike zur\u00fcck. Bereits die Stoiker betrachteten das Universum als eine Einheit und folgerten daraus, man m\u00fcsse die Einheit mit Gleichmut akzeptieren. Statt nach rationaler Erkenntnis zu streben, wurden auch Gef\u00fchl und Vorstellungskraft als wichtige Erkenntnisquellen gew\u00fcrdigt. Man k\u00f6nnte bereits an diesem Punkt so weit gehen, dass auch ein Kunstwerk in der Lage sein kann, Erkenntnis zu vermitteln wie ein philosophischer Aufsatz.<\/p>\n
Im 18. Jahrhundert kam es um den Pantheismus zu einem Streit zwischen den verschiedenen Wissenschaften, die sich aufgrund dieser Perspektive in Frage gestellt f\u00fchlten. Dieser Umstand erinnert an die harschen Diskussionen um die Filme Terence Malicks, dessen \u201aFamilienmelodram\u2018\u00a0Tree of Life\u00a0(2011) mitunter als \u201aspiritualistischer Kitsch\u2018 angegriffen wurde, weil er hier radikaler als zuvor die Durchdrungenheit von Zeit, Raum, Mensch und Natur inszenierte. Malicks Weltsicht entfernt sich deutlich von einer rationalen oder pragmatischen Perspektive, und gerade das Genrepublikum f\u00fchlt sich in diesen philosophischen Exkursen \u201aget\u00e4uscht\u2018.<\/p>\n
F\u00fcr Malick ist emotionale Intuition ein wichtigeres Prinzip als rationale Verstehbarkeit: Seine Filme ereignen sich in einem kontinuierlichen Fluss, der die konventionelle Aktstruktur der Hollywooddramaturgie bewusst verweigert. Wie andere radikale Erneuerer der Filmkunst mit oder nach ihm (etwa Andrej Takowskij, Lars von Trier, Gaspar No\u00e9, Bruno Dumont oder Nicholas Winding Refn) erweisen sich Malicks Filme als assoziative Reisen, die weniger durch eine Spannungskurve als durch einen spirituellen Puls zusammengehalten werden. Man muss seine Filme mehr erleben, als dass man ihn unmittelbar \u201aversteht\u2018.<\/p>\n
Terence Malicks Kino mag ebenso f\u00fcr einen solchen transzendenten Stil stehen, wie zuvor die Filme von Robert Bresson oder Ingmar Bergman: In seinen scheinbar allt\u00e4glichen Geschichten von Abschied, Tod, Krieg und Liebe kommt es immer wieder zu einem Moment des \u201aDurchscheinens\u2018. Das Heilige zeigt sich im Allt\u00e4glichen, das Sakrale im Profanen. Eliade vertraut auf die These, dass es sich bei diesem Modell um eine transkulturelle Konstante handelte, dass man die Lichtung des Heiligen im Profanen auch in nichtchristlichen, nichtmonotheistischen Kulturen finde. Was zur\u00fcck zum Animismus f\u00fchrt, etwa zum Buddhismus und Shintoismus in Asien. Auch in gegenw\u00e4rtigen Str\u00f6mungen von New-Age-Denken und Esoterik findet sich diese Idee einer ganzheitlichen Weltsicht.<\/p>\n
Die vorangehenden Thesen lassen sich exemplarisch verdeutlichen an dem Kriegsfilm\u00a0The Thin Red Line \/ The Thin Red Line\u00a0(1996).\u00a0Historisch orientiert sich\u00a0The Thin Red Line\u00a0an dem Sieg der Amerikaner in der Schlacht um Guadalcanal am 9. Februar 1943. Auf den Salomoninseln im Pazifik triumphierten US-Truppen \u00fcber die dort stationierten Japaner. In Malicks Film wird Guadalcanal eher beil\u00e4ufig erw\u00e4hnt, oft hei\u00dft es schlicht: der Felsen. Nie geht es um den Hintergrund der milit\u00e4rischen Aktionen, wir erleben lediglich die Aktion selbst und die Resultate. Im Gegensatz zu anderen Kriegsfilmen interessiert sich Malick selten f\u00fcr konventionelle Spannungsdramaturgie und narrativ etablierte Konflikte. Allenfalls die Befehlsverweigerung von Captain Staros (Elias Koteas) gegen\u00fcber Colonel Tall (Nick Nolte) erinnert an solche Standardsituationen. Immer wieder beschw\u00f6rt er Szenen des Anschleichens, der Marschierens im Feindesland, des Kampfes, doch die Inszenierung kennzeichnet meist deutlich, worum es eigentlich geht: um den Blick zur Seite, um die wippenden Bl\u00e4tter und schnatternden V\u00f6gel in den B\u00e4umen, die gleichberechtigt zu den Soldaten gezeigt werden. Alles ist eins, selbst im Krieg. Mitten im Kampf sehen wir ein Vogelk\u00fcken, das aus dem Nest gefallen ist und seinerseits ums \u00dcberleben k\u00e4mpft, mitten im Kampf wird ein Soldat im hohen Gras von einer Giftschlange attackiert. Die Natur scheint im Krieg mit sich selbst. Und zugleich ist all das nur ein Ausdruck der Existenz an sich.<\/p>\n
Aus diesem Grund w\u00e4re es auch absurd, den Film als \u201eAntikriegsfilm\u201c zu bezeichnen, denn eine solche ideologische Perspektive w\u00e4re Malick vermutlich sehr fremd. Geburt und Tod, Krieg und Frieden, Liebe und Hass sind nur Ausdruck desselben kosmischen Gef\u00fcges. Aus dieser Sicht w\u00e4re es sogar m\u00fc\u00dfig und banal, einen Film \u201agegen den Krieg\u2018 zu machen. Private Witt (James Caviezel) fragt ganz deutlich: \u201eWie kommt das B\u00f6se in die Welt? Warum ist die Natur mit sich selbst im Konflikt?\u201c Hinterfragt wird das jedoch nie: das \u201aB\u00f6se\u2018 existiert in dieser Welt \u2013 ebenso wie die Sch\u00f6nheit der Korallenriffs, die Witt zuvor erkundet hat. Witt stellt das Milit\u00e4r in Frage, wie in dem Verh\u00f6r durch den zynischen Vorgesetzten Welsh (Sean Penn) deutlich wird, er hinterfragt aber nie den Krieg. Folglich wird auch an keiner Stelle klar, worum hier gek\u00e4mpft wird \u2013 um \u201eBesitz\u201c, wie Welsh das ausdr\u00fcckt, geht es nicht. Auch der ausgestellte Humanismus von Captain Staros kann hier nicht als befriedigende L\u00f6sung gesehen werden, denn seine punktuelle Weigerung inmitten des Infernos bleibt merkw\u00fcrdig rhetorisch.<\/p>\n
Den Filmraum erkundet Malicks Film nicht mit dem Interesse, dem Zuschauer eine bessere Orientierung zu erm\u00f6glichen. Vielmehr reiht er Impressionen der Dschungelumgebung aneinander, als wolle er mit der Kamera diese fremde Welt erkunden. Die Gesichter der Soldaten werden zu Projektionsfl\u00e4chen der eigenen Wahrnehmung, w\u00e4hrend sich eine nur vermeintlich subjektiv gef\u00fchrte Kamera selbstbestimmt durch die Natur bewegt. So geraten immer wieder scheinbar nebens\u00e4chliche Objekte und Ereignisse in den Fokus. Das gilt auch f\u00fcr die Schlachtendarstellungen: Hier wird mitunter nicht die feindliche Stellung gezeigt \u2013 die Gewehrsalven scheinen direkt dem Wald zu gelten, als befinde sich der Mensch mit der Natur selbst im Krieg. Die Soldaten beschie\u00dfen die B\u00e4ume und fangen ein Krokodil, das sie mit zugebundenem Maul exponieren. Dagegen steht die immer wieder vorgef\u00fchrte Sch\u00f6nheit der Landschaft. Die Natur wird durch den Krieg ebenso zerst\u00f6rt, wie sie letztlich scheinbar unber\u00fchrt bleibt. Diese Indifferenz spiegelt sich auch in der Begegnung der Soldaten mit einem Inselbewohner, der nahezu gleichg\u00fcltig an den voll bewaffneten M\u00e4nnern vorbeiwandert. In sp\u00e4teren Szenen tarnen sich die Soldaten, werden selbst optisch Teil der Natur. In Malicks Augen sind sie das ohnehin. In seinem filmischen Blick gibt es keine Hierarchie, denn: alles ist eins.<\/p>\n
Das Heilige zeigt sich in Malicks Film zun\u00e4chst in den Naturbildern, doch es findet sich ebenso in seinen Bildkompositionen. Als Private Bell (Ben Chaplin) im ersten Drittel alleine auf Erkundung geht, sieht er in der Ferne einen H\u00fcgel mit drei verkohlten Baumst\u00e4mmen, der in dieser Perspektive an eine Darstellung der Jerusalemer Sch\u00e4delst\u00e4tte erinnert, auf der die drei Kreuze errichtet wurden. Dieses Golgatha-Motiv etabliert neben der Pantheismusebene eine explizit religi\u00f6se Ebene, die den Film durchzieht. Rituell kehren Figuren, Motive und Gedanken wieder, untermalt von den predigtartigen Off-Kommentaren. Und immer wieder sehen wir den Blick gen Himmel, ins reine Licht, das heilige Licht.<\/p>\n
Scheinbar allt\u00e4glichen Gesten eignet in\u00a0The Thin Red Line\u00a0etwas Rituelles, Sakrales, etwa wenn ein Verwundeter mit Wasser \u201agetauft\u2018 wird. \u00dcberhaupt ist das ewig flie\u00dfende Wasser ein Motiv der Transzendenz, der st\u00e4ndigen Durchdringung und zyklischer Lebensprozesse. In einer der poetischsten Einstellungen des Films sehen wir den desertierten Witt mit kindlichen Insulanern im strahlenden Blau tauchen. Es wird das letzte (Erinnerungs)Bild sein, bevor er von den Japanern erschossen wird. Einer eigent\u00fcmlichen Logik folgend, wird dieser Schauspieler Jim Caviezel sp\u00e4ter Jesus in Mel Gibsons\u00a0The Passion of the Christ\u00a0spielen. \u201eVielleicht haben alle Menschen eine gro\u00dfe Seele\u201c, gr\u00fcbelt Witt im Lazarett. An anderer Stelle spricht Witt von einem \u201eFunken\u201c, der synonym f\u00fcr die Weltseele begriffen werden kann. In seinem finalen Opfertod wird er buchst\u00e4blich zu einer M\u00e4rtyrerfigur: Witt, der den ganzen Film \u00fcber an der Grenze wandelte \u2013 zwischen Wasser und Land, zwischen Erde und Himmel. Als er von Japanern umzingelt wird, blickt er gen Himmel und reagiert nicht auf die Zurufe, sein Gewehr fallen zu lassen. Stattdessen hebt er das Gewehr und wird erschossen. Der in diesem Moment entr\u00fcckt erscheinende Gesichtsausdruck scheint aufzugehen in der Ganzheit der Welt im Angesicht des nahen Todes. In seinem Selbstopfer wird er Teil des Sakralen und transzendiert die reine Gegenwart des Krieges.<\/p>\n
Die innere Stimme des Films wird verteilt auf mehrere Personen, und erweist sich doch als die Stimme des Filmemachers. Auch Bell formuliert diese Idee der transzendentalen Verschmelzung, des Erreichens der Einheit in der Liebe zweier Menschen, wenn er \u00fcber den Bildern eines R\u00fcckblicks \u00fcber seine Frau sagt. \u201eWir! Wir beide! Ein Wesen…\u201c<\/p>\n
Anhand des philosophischen Kriegsfilms\u00a0The Thin Red Line\u00a0zeigt sich, wie ein Film den eigenen Genrediskurs \u00fcberwinden kann, um einen Schritt weiter zu gehen. W\u00e4hrend auf der Tonspur \u00fcber die Natur des B\u00f6sen reflektiert wird, sehen wir Bilder einer unabh\u00e4ngig von menschlichem Geist existierenden Natur. Diese Natur l\u00f6st Hierarchien und Begehren auf und existiert einfach \u201af\u00fcr sich\u2018 \u2013 als existenzielles \u201aNichts\u2018.<\/p>\n
R\u00fcdiger Safranski wies einmal darauf hin, dass Kurtz in Joseph Conrads Novelle\u00a0Herz der Finsternis\u00a0(und in Francis Ford Coppolas Verfilmung\u00a0Apocalypse Now, 1979) genau diese Entdeckung im Dschungel gemacht haben k\u00f6nnte, die ihm am Ende die Worte \u201edas Grauen!\u201c abn\u00f6tigt: Die Erkenntnis der absoluten Sinnfreiheit der Existenz. In\u00a0The Thin Red Line\u00a0erscheint das vers\u00f6hnlicher: In den zahlreichen Nahaufnahmen menschlicher Gesichter, die der Film mit dem Blick auf die Natur kombiniert, zeigt sich eine Aufl\u00f6sung der Bez\u00fcge zwischen dem Menschen und der Welt. Malicks Film erstrebt einen \u201aneutralen Blick\u2018, der das Ph\u00e4nomen des Krieges in einem v\u00f6llig neuen Licht erscheinen l\u00e4sst. Malick beschw\u00f6rt eine \u201eAllheit\u201c der Welt und bef\u00e4higt den Zuschauer, dies im Rahmen (ausgerechnet) eines Kriegsfilms zu erfahren.<\/p>\n
Epilog: Die vorangehenden Beispiele m\u00f6gen belegen wie Paul Schrader selbst und Terence Malick die Tendenz eines\u00a0transcendental style\u00a0in ihren Spielfilmen umsetzen und so nicht nur philosophische Fragestellungen, sondern Epiphanien des Heiligen auf der Leinwand und in der Imagination des Publikums evozieren. In der Neuauflage des Buches aus dem Jahr 2016 betont Schrader nachdr\u00fccklich, dass weder spirituelle noch religi\u00f6se Themen notwendig sind f\u00fcr einen\u00a0transcendental style\u00a0im Film, denn es geht letztlich um eine filmische Form. Doch er r\u00e4umt an dieser Stelle auch ein, dass meist beides zugleich auftritt. In seiner Aushandlung elementarer und scheinbar beil\u00e4ufiger Momente, denen in der Inszenierung jeweils gro\u00dfer Stellenwert einger\u00e4umt wird, kommt das Publikum dem Transzendenten n\u00e4her. Dabei gelinge es nur wenigen Filmen, die delikate Balance zwischen Pragmatik bzw. Narration und reiner filmischer Form in der Zeit zu meistern. Das Sp\u00fcrbarmachen der Zeit, auf der das Medium Film basiert, wird hier essenziell. Gilles Deleuze nannte diese Filme \u201eZeit-Bild\u201c (Deleuze 1990). Schrader selbst rekurriert auf den in den letzten Jahren popul\u00e4ren Begriff des \u201eslow cinema\u201c, das stark von Andrej Tarkowskis Kino hergeleitet wird. Gegenw\u00e4rtig wird dieses Kino von Bruno Dumont, Carlos Reygadas und Apichatpong Weraseetakhul repr\u00e4sentiert: Filme, die kaum noch ein dominantes Narrativ verfolgen, sondern zwischen den Stationen der Handlung fast hypnotisch langsam m\u00e4andern. Die langen, assoziativen Abwege bei Terence Malick sind hier ebenso anzusiedeln, zumal sein Kino in den letzten Jahren immer wieder Elemente des\u00a0slow cinema\u00a0adaptiert und die Laufzeit seiner Filme immer l\u00e4nger wird.<\/p>\n
In der Neuauflage seines Buches zeigt uns Schrader auf einem dreiteiligen Schaubild, wie er den\u00a0transcendental style\u00a0heute innerhalb des Autoren- und Avantgardefilms verortet. Dabei verweist er auch auf den \u201efaux use\u201c (Schrader 2016, 22) von\u00a0transcendental style\u00a0etwa in Filmen von Lars von Trier. Doch pr\u00e4gnanter erscheint mir dieser \u201efaux transcendental style\u201c als pure Pathosformel der \u00dcberh\u00f6hung ins Heilige im kommerziellen Hollywoodkino. Zack Snyder evoziert solche transzendentalen Arrangements in seiner\u00a0Justice League-Trilogie im Rahmen des DC-Universe, in dem er Batman, Superman und Wonder Woman gegen das au\u00dferirdische B\u00f6se antreten l\u00e4sst.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Wie vermitteln aktuelle Filme ein Bild des Heiligen? Was kann das Heilige in diesen Kontexten bedeuten? Und was schlie\u00dflich ist \u201etranscendental style\u201c, wie es der Filmkritiker und Filmemacher Paul Schrader 1972 benannte? Um diese Fragen wird es im folgenden Beitrag gehen. 1. Der Film \u2013 offiziell 1895 erstmals \u00f6ffentlich aufgef\u00fchrt \u2013 gilt als paradigmatisches Medium…<\/p>","protected":false},"author":5,"featured_media":32727,"menu_order":958,"template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","footnotes":""},"class_list":["post-35054","media-library","type-media-library","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","focus-area-literatur"],"yoast_head":"\n