Im Grenzbereich zwischen philosophischer \u00c4sthetik, Kunst- und Medienwissenschaften und interreligi\u00f6ser Spiritualit\u00e4t und Mystik begegnet man in j\u00fcngster Zeit dem Wunsch und Gedanken, so etwas wie eine Geschichte des Schauens oder eine Geschichte des Sehens zu schreiben.<\/p>\n
Eine\u00a0Sehschule<\/span>, wie Alfons Knoll in seinem einf\u00fchlsamen Blick auf Guardini es in seiner Predigt im Rahmen des Guardini-Tages genannt hatte.<\/p>\n In Roland Barthes\u2019\u00a0Camera Lucida<\/span>\u00a0w\u00fcnscht er sich eine Geschichte des \u201eBlicks\u201c. Er begr\u00fcndet dies mit der Geburt der Fotografie, die \u201edas Erscheinen meiner selbst als jemand anderes\u201c sei, \u201eeine raffinierte Dissoziation des Identit\u00e4tsbewusstseins\u201c. Auch Gottfried Boehm schreibt immer wieder \u00fcber den Prozess des Sehens und seine Geschichte.\u00a0Er spricht von \u201egelungenem\u201c Sehen, was ein Versehen sei. Damit thematisiert er das Gesehene und den Schatten des Unsichtbaren. Wiebke-Marie Stock tr\u00e4gt mit Texten von Georges Didi-Huberman zur \u201eGeschichte des Blicks\u201c bei, indem sie keine Theorie vorstellt, sondern genauer verstehen m\u00f6chte, was die Geschichte des Sehens bedeutet.<\/p>\n Guardini hatte eine\u00a0Sehschule<\/span>\u00a0mit dem Blick auf das Ganze vorgeschlagen. In seinem Buch\u00a0\u00dcber das Wesen des Kunstwerks\u00a0<\/span>(1938) spricht Guardini \u00fcber das Sehen von Van Gogh: \u201eJedes Kunstwerk hat die Eigenschaft, ein Ganzes zu sein; kein Ausschnitt, wie die unmittelbar wahrgenommene Erscheinung. Der Stuhl, den ich vor mir sehe, steht in einem nach allen Seiten weitergehenden Zusammenhang; sobald ich ihn herausnehme, ist er Fragment. Wenn aber van Gogh den Stuhl sieht, dann vollzieht sich schon im ersten Sehen der Vorgang der Rundung. Er bildet ein Ganzes in sich selbst, und darin kommt das Ganze des Daseins zur Gegebenheit. Das geschieht bei jedem Kunstwerk; um so st\u00e4rker, je gr\u00f6\u00dfer die k\u00fcnstlerische Kraft der Gestaltung und je reiner die Erscheinung aus ihrer Mitte heraus gebaut ist.\u201c<\/p>\n In seiner Einf\u00fchrung seines Buches\u00a0Die Bekehrung des Aurelius Augustinus<\/span>\u00a0beschreibt er wiederum das Sehen: \u201eVom Ganzen, welche Augustinus heisst, hat sie (die Untersuchung) jene, wenn man so sagen darf, Stelle, jenen lebendigen Bereich im Auge, wo Philosophie und Theologie noch nicht im neuzeitlichen Sinne geschieden sind, ja noch nicht einmal so weit, als es im Mittelalter der Fall war \u2013 wo vielmehr das christliche Dasein als Ganzes genommen wird, und das Denken ohne sich um methodische Scheidungen zu k\u00fcmmern, aus diesem Ganzen heraus auf das Ganze blickt. Die Stelle, auf welche diese Untersuchung gerichtet ist, liegt zum Teil sogar noch vor der Scheidung in theoretisches Denken und geistig-praktisches Leben. Unsere Arbeit m\u00f6chte wissen, wie Augustins\u2018 Gedanke an der Wurzel aussieht; dort, wo er mit der M\u00f6glichkeit eines vom Christlichen absehenden \u201erein nat\u00fcrlichen\u201c Standpunktes gar nicht rechnet, sondern in der Welt, wie sie aus der Offenbarung hervortritt, \u201edie\u201c Welt, und daher im Glaubensdenken das wahre Denken einfachhin sieht.\u201c\u00a0<\/span><\/p>\n Was sind die Hintergr\u00fcnde seines Blicks aufs Ganze? Neben vielen Einfl\u00fcssen, gibt es einen Aspekt, den ich heute n\u00e4her anschauen m\u00f6chte.<\/p>\n Romano Guardini er\u00f6ffnete sein umfangreiches literarisches Schaffen mit einer \u00dcbersetzung von Michelangelos Texten, die 1907 ver\u00f6ffentlicht wurden. Guardini definiert diese Texte als \u201ePers\u00f6nlichkeitsgedichte\u201c. Es wird oft als jugendliche Eingebung eingeordnet.\u00a0Andererseits bietet Michelangelo Guardini die M\u00f6glichkeit, den Kern seiner Reflexion \u00fcber das Wesen der Kunst zu definieren. Anhand von Michelangelos Gedichten identifiziert Guardini die tiefe Beziehung zwischen \u201eGedanken und Form im Kontext seines k\u00fcnstlerischen Schaffens\u201c und entdeckt, wie ein Gedanke zur \u201eForm\u201c werden kann, im k\u00fcnstlerischen Ausdruck Gestalt annimmt und schlie\u00dflich dazu beitragen kann, \u201eein Mensch zu werden\u201c. Nach Guardinis Meinung dr\u00fccken Michelangelos Texte Michelangelos Kampf mit seiner eigenen Seele aus, ein Kampf, der durch die Spannung zwischen der inneren und idealen Vision des K\u00fcnstlers und dem Weg zur Verwirklichung dieses Ideals in Richtung einer Einheit entsteht, die im Werk Michelangelos verk\u00f6rpert ist. Im Rahmen dieser Reflexion spricht Guardini erstmals von der Ahnung und vom Begriff des\u00a0Gegensatzes<\/span>.<\/p>\n Der Satz seines Freundes Neund\u00f6rfer \u201eIm Letzten liegt die Wahrheit da, wo die gr\u00f6\u00dfte M\u00f6glichkeit der Liebe ist.\u201c\u00a0ist f\u00fcr Guardini Wegweiser in der Betrachtung Michelangelos geworden, um seinen inneren Kampf zu definieren. In der Einleitung wird der Satz \u00fcber \u201eMichelangelos k\u00e4mpfende Seele\u201c mit Vorsicht, aber bedeutsam zitiert.<\/p>\n Benedetto Croce und Hugo Friedrich haben starke Vorbehalte gegen den literarischen Wert von Michelangelos Texten ge\u00e4u\u00dfert: \u201eHinter diesen Reimen steckt Michelangelo, der gro\u00dfe Michelangelo, aber in ihnen ist er nicht wirklich oder nur in seltenen Z\u00fcgen ein Michelangelo-Dichter und K\u00fcnstler. Er komponierte sie zum einfachen \u201eVergn\u00fcgen\u201c, schreibt Benedetto Croce.<\/p>\n Hugo Friedrich unterscheidet Michelangelos Gedichte zwischen \u201eLiebesgedichten\u201c\u00a0und \u201eSelbstdeutungsgedichten\u201c. Friedrich vers\u00e4umt nicht, zu betonen: \u201eMichelangelos Liebe ist auch Selbstinterpretation insofern, als sie, sobald sie zur Poesie wird, es wird gleicherma\u00dfen zu einem \u00dcberschreiten des Partners als einer Selbstbesinnung\u201c.<\/p>\n Die Poesie sei eine weitere Verk\u00f6rperung der Dynamik, die die bildhauerische Kunst zum Ausdruck bringt. Michelangelo k\u00e4mpft mit Marmor ebenso wie mit der Sprache. So wie viele seiner Skulpturen Gef\u00e4ngnisse sind, sind viele seiner Texte fragmentarisch oder unvollst\u00e4ndig. Die Wirkung von Michelangelos erhabenem Werk bestand darin, eine hermeneutische Korrelation zwischen Malerei und Poesie herzustellen, die sich so gegenseitig beleuchten kann.<\/p>\n Michelangelos Kunsttheorie ist in dem Ausdruck \u201elevare il soverchio\u201c (das \u00dcberfl\u00fcssige entfernen) enthalten. Dieser Ausdruck ist in einem ber\u00fchmten Brief an Benedetto Varchi aus dem Fr\u00fchjahr 1547 enthalten. In diesem Zusammenhang definiert Michelangelo die Bildhauerei als eine Kunst, in der man \u201edurch Gewalt der Entfernung\u201c arbeitet, um die vom Marmor gefangene Figur herzustellen.\u00a0Der Begriff \u201eIntellekt\u201c k\u00f6nnte mal den Geist des K\u00fcnstlers (oder Dichters) bedeuten, mal den g\u00f6ttlichen Geist. Im Einklang mit dem Neuplatonismus der Florentiner Akademie \u00fcbernimmt Michelangelo die Idee, dass die Welt durch die Ausstrahlung der g\u00f6ttlichen Essenz entstanden ist und dass in jedem Marmorblock eine einzige Seele und eine ideale Form verborgen ist, die der K\u00fcnstler besitzt.\u00a0Der Einfallsreichtum wird nur dann schlussfolgern und befreien k\u00f6nnen, wenn sich sein Intellekt beugt und sich dem g\u00f6ttlichen Intellekt anpasst, den das \u201eKonzept\u201c dieser Form in der leblosen Materie verborgen hat.<\/p>\n Michelangelo schreibt, dass der beste K\u00fcnstler keine Form (\u201eirgendein Konzept\u201c) hat, die nicht bereits im Marmor ist. Das Konzept ist nicht das Bild der Form, da es im Marmor kein festes Bild gibt. Der Ausdruck \u201ekein Begriff\u201c weist darauf hin, dass es sich nicht um ein exakt festgelegtes Bild im Marmor handelt, sondern es sich je nach Beschaffenheit des Marmorblocks sowohl um das eine als auch um das andere handelt. Das ideale Bild entsteht in den H\u00e4nden des \u201ebesten K\u00fcnstlers\u201c. Etwas weiter lesen wir im zweiten Vierzeiler desselben Sonetts: \u201eDas B\u00f6se, vor dem ich fliehe, und das Gute, das ich mir selbst verspreche, ist in dir verborgen, anmutige Frau, hochm\u00fctig und Diva; und damit ich nicht mehr lebe, setzt die Kunst der d\u00fcsteren Wirkung entgegen.\u201c<\/p>\n Der K\u00fcnstler, der der Materie das Gestaltungsprinzip seiner Kunst vermittelt, wird den \u00dcbergang von der Kraft des formlosen Marmors zum Akt der k\u00fcnstlerischen Form schaffen k\u00f6nnen und, genau wie der Marmor, der eine Form umschlie\u00dft, in der \u201eanmutigen Frau\u201c kann das B\u00f6se \u201ehochm\u00fctige\u201c, vor dem der K\u00fcnstler fliehen muss, oder das Gute, das er erreichen will, verborgen bleiben.<\/p>\n Der Einfluss Polizians und auch der Einfluss des aristotelischen Denkens fehlt in Michelangelos \u00c4sthetik nicht. Obwohl Michelangelo nie ausdr\u00fccklich von Aristoteles spricht, gibt es in seiner \u00c4sthetik, wie auch Guardini betont, eine ontologische Dimension aristotelischen Ursprungs, die sich aus der klaren Beziehung zwischen Lieben und Schaffen aus dem Material des Werks des K\u00fcnstlers ableiten l\u00e4sst. Dies ist auch bei seiner Poesie der Fall.<\/p>\n Aristoteles veranschaulicht das Werden, das f\u00fcr die\u00a0Poiesis<\/span>\u00a0charakteristisch ist, also f\u00fcr jene besondere Produktion, die k\u00fcnstlerische und dichterische Produktion miteinander verbindet und die Materie auf Form reduziert.\u00a0Nach Aristoteles \u201ehat alles au\u00dfer dem, was wird, sei es durch die Natur oder durch die Kunst (t\u00e9chne<\/span>), eine Substanz, denn wer die F\u00e4higkeit hat, sowohl zu sein als auch nicht zu sein, ist in einem aller Dinge\u201c. Aristoteles erkl\u00e4rt den Ursprung der Dinge mit den Begriffspaaren\u00a0hyle<\/span>\u00a0\u2013\u00a0eidos<\/span>\u00a0und\u00a0dynamis<\/span>\u00a0\u2013\u00a0energeia<\/span>. Von dort aus wird Guardini gemeinsam mit Neund\u00f6rfer seine Thesen zum polaren Gegensatz formulieren. Die formlose Materie (hyle<\/span>), in der die Form verborgen ist, ist: \u201edas, was, ohne in Wirklichkeit ein bestimmtes Etwas zu sein, dennoch, soweit m\u00f6glich, ein bestimmtes Etwas ist\u201c. Deshalb: \u201eDie Form, oder wie auch immer wir die Gestaltung des Sinnlichen nennen, ist vielmehr das, was es in einem anderen wird, durch die Kunst oder durch die Natur, oder durch die F\u00e4higkeit, etwas zu produzieren.\u201c<\/p>\n Geht es Guardini um eine Kunsttheorie? Was ist das Wesen der K\u00fcnstler-Reflexionen? Wir m\u00fcssten hier viel tiefer fragen: Ist der K\u00fcnstler gezwungen vor sich \u00fcber seine k\u00fcnstlerische Existenz und Daseinsberechtigung Rechenschaft abzulegen und somit \u00fcber das Wesen der Kunst nachzudenken?\u00a0Heute werden die schriftlichen Erl\u00e4uterungen der K\u00fcnstler oft mit Beuys oder aus den Wurzeln der Avantgarde des 19. Jahrhundert heraus erkl\u00e4rt. Aus dem Blickpunkt des gegen die Konvention revoltierenden K\u00fcnstlers \u201esich selbst als eine Metaphysische Begr\u00fcndung\u201c zu schaffen, so Kurt Barth. Als eine Art metaphysische Begr\u00fcndungslast, die sich ins Positive wendet, indem sich die K\u00fcnstler auf die Transzendenz, das G\u00f6ttliche und Jenseitige, als letzte Instanz der K\u00fcnstlerexistenz beziehen.<\/p>\n Eduard Trier hat Gr\u00fcnde genannt, warum die K\u00fcnstler das Medium wechseln und das Wort ergreifen. Die Theorie entstand als notwendige Folge der schaffenden T\u00e4tigkeit. Die K\u00fcnstler schreiben nicht \u00fcber die Kunst,\u00a0sondern aus der Kunst<\/span>. Hier liegt wohl der Schl\u00fcssel. Ihre Erkenntnisse gehen gleichwohl \u00fcber die spezielle Gattung der Malerei hinaus.\u00a0Sie sind allgemeing\u00fcltig f\u00fcr die Kunst, und\u00a0das\u00a0<\/span>Leben. Was Klee die \u201eelementare Lehre vom Sch\u00f6pferischen\u201c oder Kandinsky das \u201ePrinzip der inneren Notwenigkeit\u201c\u00a0nennt. Dies beansprucht nicht nur die Malerei, sondern gilt f\u00fcr jede kreative T\u00e4tigkeit und damit f\u00fcr das Ganze des Lebens. Heute steht der Terminus K\u00fcnstlertheorie f\u00fcr das Denken des K\u00fcnstlers in seinen vielf\u00e4ltigen Differenzierungen, es sei der Gegenbegriff zu seiner bildnerisch-praktischen T\u00e4tigkeit, schreibt Bunge.\u00a0Theorie und Praxis stehe in polarer Spannung, sie bilden eine komplement\u00e4re Einheit. K\u00fcnstlertheorie, erkl\u00e4rt er, sei nicht Theorie im gel\u00e4ufigen Sinn.\u00a0Die Eigenheit der K\u00fcnstlertheorie wird deutlicher, wenn man auf die Etymologie des Wortes eingehe. Im Griechischen bedeutet\u00a0Theoria<\/span>\u00a0das Anschauen, das Betrachten, die Umschau, woraus dann in der Philosophie die geistige Schau abstrakter Dinge oder die denkende Betrachtung der Ph\u00e4nomene wird. Im Gegensatz zur praktischen Auseinandersetzung mit ihnen.<\/p>\n Das \u00fcbliche Verst\u00e4ndnis von Theorie wird derart formuliert: \u201edie gedankliche wissenschaftliche \u00dcberlegung in der Bem\u00fchung um ein streng logisches System der Erkenntnis\u201c. Theorie in dieser Auslegung muss bestrebt sein, die sinnlichen Ph\u00e4nomene zu \u00fcberwinden, da sie nicht bei der Wahrnehmung stehen bleiben darf. Man glaubt, die K\u00fcnstler haben, von Ans\u00e4tzen abgesehen, kaum eine Theorie der Kunst geschaffen, wohl aber h\u00e4ufig eine\u00a0Theoria<\/span>\u00a0der Kunst gepflegt. \u00dcbersetzt man folglich K\u00fcnstlertheorie mit K\u00fcnstleranschauung und begreift darunter die Art und Weise, wie der K\u00fcnstler in einer denkenden Betrachtung auf die eigene Praxis der Kunst und ihren Sinn schaut, erkennt man, dass die \u00dcberg\u00e4nge von Theorie und Praxis flie\u00dfend sind. Denn die Theorie ist schon eine bewusste T\u00e4tigkeit, wenn auch eine Handlung im Denken, und nicht mit den H\u00e4nden. Die Theorie als die geistige Anschauung ist die Vorrausetzung und sie f\u00fchrt zur Praxis der Tat.<\/p>\n Aber wo h\u00f6rt in der Kunst die Theorie auf und wo f\u00e4ngt die Praxis an? Soll man den geistigen Entwurf, die Vision, die Ideenskizze, die geistige Schau des Urbildes, die\u00a0Idea<\/span>, die im Denken des K\u00fcnstlers entsteht, als Theorie begreifen? Und ist dann die bildnerische Ausf\u00fchrung, das Formen des Tons oder das Auftragen der Farbe auf die Leinwand, wobei die sichtbare Gestalt (Eidos<\/span>) des Bildes (Eikon<\/span>) entsteht, die \u201ePraxis\u201c? Kann \u00fcberhaupt von Bildern gesprochen werden ohne gleichzeitig denkend anzuschauen, d. h. geistig t\u00e4tig zu sein? Ist folglich nicht die vermeintlich praktische T\u00e4tigkeit immer auch eine theoretische und umgekehrt? Kann es ein Bilden ohne Denken geben?<\/p>\n Man beruft sich heute auf den von Michelangelo \u00fcberlieferten Ausspruch, dass man nicht mit der Hand, sondern mit dem Gehirn malt. Hei\u00dft das nicht, dass ein absoluter Dualismus von Theorie und Praxis f\u00fcr die Kunst niemals geltend gemacht werden k\u00f6nnte? Die K\u00fcnstlertheorie unterscheidet sich dennoch vom abstrakten, wissenschaftlichen System-Denken: Es ist ein anschauendes oder gegenst\u00e4ndliches Denken, das wir das bildnerische Denken nennen, weil es zur F\u00e4higkeit des Bildens korrelativ ist.<\/p>\n Guardinis Umgang mit den theoretischen Schriften der K\u00fcnstler, besonders den Gedichten Michelangelos, ist nicht typisch kunsthistorisch oder kunsttheoretisch. Er hatte damals, als er Michelangelo \u201eanschaute\u201c, schon einen Blick entwickelt, \u00e4hnlich dem, den er auf Augustinus geworfen hatte. Guardini widmet die ersten Seiten seiner Jugendarbeit dem Leiden der Seele und der Unf\u00e4higkeit des K\u00fcnstlers Michelangelo zu lieben. Die Analyse eines Gedichts von Michelangelo f\u00fcr Vittoria Colonna macht ihm Michelangelos Unf\u00e4higkeit deutlich, \u201esich hinzugeben\u201c und \u201eganz im Anderen zu verlieren\u201c. Michelangelos Unf\u00e4higkeit, sich dem Anderen zu \u00f6ffnen, wird zum Ausgangspunkt einer unl\u00f6sbaren inneren Spannung gegen\u00fcber einem Versprechen, das im Kunstwerk verk\u00f6rpert ist. Romano Guardini und Josef Weiger leben in ihrer Freundschaft genau dieses Prinzip: Der Mensch ist erst durch den anderen wahrhaft menschlich. Das Kunstwerk offenbart diese Spannung und diesen Schmerz: Die k\u00fcnstlerische Produktion ist die Art und Weise, wie der K\u00fcnstler versucht, dieses Drama zu \u00fcberwinden. Michelangelo war, besonders im reifen Alter, oft mit sich allein, mit einem Mann, der allein mit seiner Seele darum k\u00e4mpfen musste, sein edelstes \u201eIch\u201c gegen die Leidenschaften durchzusetzen, deren St\u00e4rke seine Sch\u00f6pfungen vorgezeichnet hatte; so die Spannungen in ihm, die beschreiben, was er gesehen hatte: \u201eSage mir, Liebe, ob ich die hei\u00dfersehnte Sch\u00f6nheit wirklich hier sehe, oder ob drinnen in meiner Seele sie lebt, und ich der Herrin Antlitz anschauend verkl\u00e4re?\u201c Guardini beschreibt es als eine Spannungseinheit, die zum lebendigen Konkreten geh\u00f6rt, ohne dass die jeweiligen Pole aufh\u00f6ren zu existieren, und erkennt in Michelangelos Texten eine Polarit\u00e4t zwischen \u201egelungener\u201c oder \u201eungelungener\u201c Liebe und den sie deklinierenden Versen die Verk\u00f6rperung der Vision der Liebe.<\/p>\n Tats\u00e4chlich ist Michelangelo nicht in der Lage, \u201esich wirklich an den Anderen [VI] zu verlieren, wirklich diesen, wie er war, zu sehen, als habe er auch in ihr den Genossen eigentlich nicht gefunden\u201c. Die r\u00f6mische Adlige, so Guardini, sei die Person, die Michelangelo liebte, und doch war sie der \u201eOrt\u201c, an dem er selbst dort \u201eseine Partnerin nicht fand\u201c (Genossen). Ungel\u00f6ste Liebesspannungen bergen das ganze Geheimnis k\u00fcnstlerischen Schaffens. Sp\u00e4ter wird der Theologe diese Intuitionen in der Schrift\u00a0Von der Besch\u00e4ftigung mit der Kunst<\/span>\u00a0vertiefen, in der er eine Wahrnehmung der Kunst und ihrer F\u00e4higkeit vorschl\u00e4gt, den Menschen zur Liebe zu f\u00fchren.<\/p>\n Michelangelos Kunst ist Sehnsucht. Er sah ihre Sch\u00f6nheit nur in den Menschen, die er liebte, wie es bei jemandem der Fall ist, der die Person, die er liebt, bedingungslos idealisiert. Als er die Gr\u00f6\u00dfe und den Adel anderer verehrte, erkannte er die Vision von Bildern und sein eigenes Streben nach Perfektion, die er in die Form der Kunst \u00adverwandelte: Es gibt jedoch eine andere Wahrnehmung: eine Vision, die die Realit\u00e4t nicht definiert und in einen vom gesunden Menschenverstand anerkannten Rahmen einordnet, sondern die es erm\u00f6glicht, dass alles \u201esich der Vision ann\u00e4hert\u201c bzw. \u201ein die Vision eindringt\u201c. Das Wirkliche beginnt dort, wo es in seiner verborgenen und komplexen Tiefe erfasst wird, wo die Absicht aufh\u00f6rt. Es scheint, dass diese Worte die Prinzipien des kreativen Prozesses des K\u00fcnstlers und den Prozess der tiefgreifenden Selbsterkenntnis offenbaren.<\/p>\n In dem Deb\u00fctwerk, das Michelangelos Texten gewidmet ist, f\u00fchrt Guardini eine spezifische Modalit\u00e4t in der Anordnung der Gedichte ein, n\u00e4mlich die Modalit\u00e4t, mit der Guardini selbst diese Texte ausw\u00e4hlt und arrangiert: \u201eDie Ordnung dieser Gruppen untereinander versucht von der Wertung auszugehen, die Michelangelo selbst an ihrem Inhalt vollzogen hat, indem sie ihn an dem Bilde des Menschen misst, den er in sich zu verwirklichen strebte. Ist dies gelungen, dann bilden die Gedichte eine Reihe, die von relativ \u00c4usserlichem ausgehend immer mehr zu dem vordringt, was Michelangelo als sein Wertvollstes und Eigenstes beurteilte. Dass bei diesem Versuch die Gefahr der Subjektivit\u00e4t nahe sei, habe ich mir nicht verhehlt; aber hier schien die beste M\u00f6glichkeit zu liegen, aus einer blossen Aneinanderreihung ein innerlich verbundenes Ganzes zu machen. Die Briefe sind chronologisch geordnet. Aus der grossen Zahl mussten sehr wenige ausgew\u00e4hlt werden. Es sind besonders solche, in denen das eigenartige Verh\u00e4ltnis des Meisters zur Familie, sein stetes Sorgen und bereitwilliges Helfen, dann auch seine Stellung zu Freunden und Auftraggebern zum Ausdruck kommt. Als Anhang sind die wenigen erhaltenen Briefe Vittorias an ihn beigef\u00fcgt.\u201c<\/p>\n Guardini folgt in seinem Werk\u00a0Michelangelo. Gedichte und Briefe<\/span>\u00a0der inneren Struktur des Sch\u00f6pfer-K\u00fcnstlers\u00a0und der Schaffung des Kunstwerks. \u201eSie fasst die Gedichte zusammen, denen in der Seele ihres Sch\u00f6pfers gleiche Voraussetzungen entsprechen, Grundkr\u00e4fte, Anlagen seines Wesens, Ziele, die er erstrebte, Werte, die er bejahte und in denen er sein letztes Gen\u00fcgen fand. Die Ordnung dieser Gruppen untereinander versucht von der Wertung auszugehen, die Michelangelo selbst an ihrem Inhalt vollzogen hat, indem sie ihn an dem Bilde des Menschen misst, den er in sich zu verwirklichen strebte.\u201c<\/p>\n Es ist die k\u00e4mpfende Seele Michelangelos, die in seiner Poesie verborgen ist. Mit wenigen Ausnahmen erz\u00e4hlen seine Verse, selbst wenn er \u00fcber andere spricht, von seinen Gef\u00fchlen, seinen K\u00e4mpfen, den Werten und Idealen, die er suchte und die er in den Menschen, die er liebte, verk\u00f6rpert sah. Er war, besonders im h\u00f6heren Alter, st\u00e4ndig mit sich allein, ein Mann, der st\u00e4ndig allein mit seiner Seele k\u00e4mpfen musste und der sein edelstes Selbst gegen die Leidenschaften behaupten musste, deren St\u00e4rke seine Sch\u00f6pfungen erahnen lie\u00dfen; und so lie\u00dfen ihn die Spannungen nicht zur Ruhe in seinem Ego kommen.<\/p>\n Die Reihenfolge der Gedichte offenbart \u201eden inneren Prozess der Nachahmung\/Verwirklichung des Wunsches\/der Vision des K\u00fcnstlers zu dem, was sein Kostbarstes ist, auch wenn es noch nicht realisiert, sondern nur in der Kunst vorgestellt wird\u201c. In dieser Anordnung schaffen die Gedichte einen Weg, der \u2013 unserer Meinung nach vollkommen erfolgreich \u2013 den Anspruch hat, immer tiefer in das einzudringen, was Michelangelo f\u00fcr das Kostbarste und Pers\u00f6nlichste des Innersten h\u00e4lt. Schon die von Guardini gew\u00e4hlte Reihenfolge der Gedichte verr\u00e4t sein gro\u00dfes p\u00e4dagogisches K\u00f6nnen. Anthropologie ist bei Guardini ein p\u00e4dagogisches Prinzip, das das k\u00fcnstlerische Schaffen betrifft. Er dr\u00e4ngt dazu, diese Entwicklung der Menschwerdung zu verfolgen, und spricht, w\u00e4hrend er den kreativen Prozess und die polare Struktur der k\u00fcnstlerischen Geste beschreibt, vom Kampf des K\u00fcnstlers als einem Weg zur Erl\u00f6sung. Der damals junge Theologe schrieb: \u201eDiese Gedichte sind zum grossen Teil an Christus gerichtet, und die Ideen der Schuld, der Reue, des Ringens nach Erl\u00f6sung finden in ihnen oft wundervollen Ausdruck.\u201c\u00a0Sie werden immer von der Unf\u00e4higkeit inspiriert, den anderen zu lieben und sich ihm ganz hinzugeben.<\/p>\n Sp\u00e4ter im Jahr 1913 sehen wir in einem Brief, dass das Kunstwerk selbst zum Ort der F\u00fcrsorge f\u00fcr die Welt wird. Dort hei\u00dft es: \u201eGr\u00fcnewald hats, Michelangelo, auch bei anderen hab ichs gefunden. Und an solchen Stellen schaut man dem Menschen tief ins Herz hinein; oft ists nur wie ein leises L\u00e4cheln, das vor\u00fcberhuscht, und bald ist die Stirn wieder finster; der Mund hart! Hat man es aber einmal gesehen, dann mu\u00df man ihn lieb haben, mit einer, fast m\u00f6cht\u2018 ich sagen, sorgenden Liebe, dann hat man das Kind gesehen, unter dem schweren Panzer.\u201c<\/p>\n Im Zentrum der Guardini-Reflexion steht die Lauterkeit des Blicks des Menschen, der im Leiden einen tieferen Aspekt wahrnimmt. Guardini meditiert \u00fcber Michelangelos Briefe und k\u00fcndigt eine \u00e4sthetische Anthropologie an, in der die Haltung gegen\u00fcber dem Anderen oder der Welt als Askese, Distanz und Demut gesehen wird, die in Liebe synthetisiert und als authentische Sehf\u00e4higkeit verstanden wird: Wer liebt, schreitet ununterbrochen der Freiheit entgegen; wahre Freiheit von der Bindung, also von sich selbst.<\/p>\n Form wird von Guardini als sch\u00f6pferische Form verstanden. Wenn Guardini vom sch\u00f6pferischen Akt und seinem Ausdruck spricht, f\u00fchrt er das Konzept der Form ein, das als lebenswichtiger Akt verstanden wird (\u00e4hnlich wie bei Kandinsky \u201einnere Notwendigkeit\u201c). Tats\u00e4chlich ist die Form immer sowohl konkret als auch dynamisch, wie die Gedichte Michelangelos, und offen f\u00fcr das Fundament und die Handlung. Denn Form ist jener Zusammenhang, in dem sich das Ganze und das Besondere gegenseitig geben; gegen\u00fcber der Tat: Denn die Form manifestiert sich erst in der Umsetzung, sie ist in der Tat gegeben. Die k\u00fcnstlerische Form ist zu suchen und dies geschieht im Falle des Wiedererkennens im Anderen. Ebenso hat der sch\u00f6pferische Akt den Charakter einer Handlung; er leugnet weder noch widerspricht er dem Wesen des Grundes, noch dr\u00fcckt er es nur aus, sondern er setzt es pr\u00e4zise um. Es ist ein Prozess der anthropologischen, spirituellen und \u00e4sthetischen Erkenntnis, der \u00fcber die Sehnsucht nach einer Idee hinausgeht.<\/p>\n Dies ist ein vor-weltanschaulicher Ansatz, den ich oft dankbar mit Helmut Zenz diskutiert und erwogen hatte, gerade im Hinblick auf seine neuen Entdeckungen in den Archiven, die diesen Ansatz untermauern konnten. Guardini hatte diesen Ansatz ab 1921\/22 in Bonn und ab 1923 in Berlin insbesondere f\u00fcr das mental-rationale Erkennen im Bereich der Universit\u00e4t als \u201eWeltanschauungslehre\u201c konzipiert und begreift dabei metaphysische, theoretische, begrifflich-abstrakte, deduktive Wissenschaften auf der einen Seite und empirische, erfahrungs-, typologierend-konkrete, induktive Wissenschaften auf der anderen Seite als rational-mentale Erkenntnisweisen, als zwei Denktypen im Bereich der Wissenschaften, die sich als polar-komplement\u00e4re Gegens\u00e4tze gegen\u00fcberstehen. Sie kommen dem \u201eGanzen\u201c, der \u201eWahrheit\u201c, der \u201evollen\u201c Erkenntnis nur n\u00e4her, wenn sie sich nicht wechselseitig ausschlie\u00dfen, sondern eben in Spannung halten.<\/p>\n Diese Spannungseinheit ist nach Guardini nur zu gewinnen, wenn diese Spannungseinheit ein eigenst\u00e4ndiger nicht-wissenschaftlicher, aber dennoch mental-rationaler Erkenntnisweg ist, der die Ergebnisse aller Wissenschaften aufgreift und einbindet, aber ohne sie zu synthetisieren. Diesen dritten Weg auf anderer Ebene sieht Guardini in der Anschauung\/Betrachtung\/Kontemplation der Gesamtganzheiten Gott, Welt und Mensch (als Selbst). Im Bereich der Universit\u00e4t geht der Blick dabei vorrangig auf die Gesamtganzheit der Welt; es geht also um Welt-Wissenschaften, daher spricht Guardini auch von Welt-Anschauung. Die Welt ist dabei selbst eine in zahllose Polarit\u00e4ten gegliederte Ganzheit, in der f\u00fcr Guardini der Bereich der \u201eKunst\u201c eine besonders paradigmatische Rolle einnimmt, um den \u201eBlick auf das Ganze\u201c, auf die volle Erkenntnis der Wahrheit zu erm\u00f6glichen. Der Kunst kommt ein Primat des Anfangs und der Ordnung im Blick auf andere Bereiche zu, der aber bei Guardini immer ein relativer Primat ist und nie ein Primat der W\u00fcrde, des Wertes oder der Bedeutung. Im Blick auf den \u201eSinn der Universit\u00e4t\u201c beschr\u00e4nkt sich dabei selbst Guardini, da er ja als Professor f\u00fcr katholische Weltanschauungslehre an der Universit\u00e4t lehrt, auf den mental-rationalen Bereich der Erkenntnis, ohne aber dabei den intuitiv-sensualen Bereich der Kenntnis auszuschlie\u00dfen oder gar abzuwerten. Es handelt sich also um eine Schwerpunktsetzung und um eine\u00a0pars pro toto<\/span>-Entscheidung, die nach Guardinis eigenem Bekunden nur gelingt, wenn diese nicht dialektisch-ausschlie\u00dfend ist (siehe im Blick auf Bergsons Intuitionismus versus Kants Rationalismus). Wer als Universit\u00e4tslehrer bzw. Akademiker den sensual-emotional-intuitiven Bereich leugnet, abwertet oder ausschlie\u00dft, wird zwangsl\u00e4ufig im \u201eBlick auf das Ganze\u201c scheitern, so wie auch K\u00fcnstler und Propheten in ihrer Schau bzw. Vision des Ganzen scheitern, wenn sie dabei den mental-rational-intellektuellen Bereich leugnen, abwerten oder ausschlie\u00dfen w\u00fcrden.<\/p>\n Die Aufgabe jedes Menschen, und erst recht des Universit\u00e4tslehrer oder des Akademikers, aber auch des K\u00fcnstlers auf seinem Weg von der Idee zur Gestalt (Kunstwerk) ist es, sich die Gegens\u00e4tzlichkeit des Lebens und insbesondere auch des eigenen Lebens und da wiederum des eigenen Innenlebens bewusst zu machen und somit auch deren davon ausgehenden Erkenntnis- und Liebes-Bewegungen und -Begegnungen und deren Voraussetzungen.<\/p>\n Das Konzept und die Methode der Gegensatzlehre hat Guardini wie vieles andere aus seiner eigenen, aber auch aus Georg Simmels Auseinandersetzung mit Michelangelo heraus entwickelt.<\/p>\n Guardini zog zu Beginn des Wintersemesters 1905\/1906 nach Berlin und \u201eh\u00f6rte wieder Vorlesungen verschiedener Art, haupts\u00e4chlich um der politischen \u00d6konomie zu entgehen, die er nicht verstand: Philosophie von Georg Simmel, Kunstgeschichte von Heinrich W\u00f6lfflin [1864\u20131945]\u201c. Die wissenschaftliche Inspiration geht auf die Vorlesungen von Simmel (1858\u20131918) zur\u00fcck, der zun\u00e4chst 1889, dann 1910 und schlie\u00dflich 1916 einen Aufsatz \u00fcber Michelangelo ver\u00f6ffentlichte.<\/p>\n Simmels Beitrag war f\u00fcr Guardini von grundlegender Bedeutung, nicht nur wegen des Michelangelo innewohnenden Hinweises, sondern auch f\u00fcr die Ausarbeitung seiner Theorie der \u201epolaren Opposition\u201c, die Guardini bereits 1914 in einer ersten Skizze darlegte.\u00a01925 legte er das Werk in einer ausf\u00fchrlicheren Form vor, in dem Werke zitiert werden von Georg Simmel:\u00a0Lebensanschauung<\/span>\u00a0und\u00a0Philosophische Kultur<\/span>, \u00fcber den \u201eFluss des Lebens selbst\u201c, und \u201edie F\u00e4higkeit sich das Leben zu \u00fcberschreiten\u201c. 1913 verwies Guardini in einem Brief vom 29. August 1913 an seinen Freund Josef Weiger auf \u201eein wirklich au\u00dfergew\u00f6hnliches Buch\u201c, der\u00a0Goethe<\/span>\u00a0von Simmel, dessen Essay \u00fcber Rembrandt aus dem Jahr 1916 ebenfalls erw\u00e4hnenswert ist, in Anbetracht der Tatsache, dass Guardini diesem K\u00fcnstler wenige Jahre sp\u00e4ter ebenfalls einige Seiten widmen w\u00fcrde.<\/p>\n Auf dem Weg, der Guardini zur Ausarbeitung der Theorie der \u201epolaren Opposition\u201c f\u00fchren sollte, muss man \u2013 neben einigen anderen Referenzen (Goethe, Bonaventura, Hegel…) \u2013 auch seine Begegnung mit Michelangelo ber\u00fccksichtigen.\u00a0Georg Simmels\u00a0Michelangelo. Eine Metaphysik der Kultur<\/span>\u00a0ist keine Kunsttheorie, auch keine \u00c4sthetik und auch keine Kulturwissenschaft, sondern hier geht es um eine\u00a0Epistemologie des Sehens<\/span>\u00a0in der Kunsterkenntnis, Selbsterkenntnis und Gotteserkenntnis unvermischt und ungetrennt geschehen. Einerseits hat der K\u00fcnstler also nach Simmel und Guardini in seinem k\u00fcnstlerischen Talent eine besondere \u201eVeranlagung\u201c f\u00fcr den \u201eBlick auf das Ganze\u201c durch den Teilbereich der Kunst, allerdings eben nicht in der Verwirklichung automatisch gegeben, es braucht nicht das einseitige Anbauen auf einer Seite der Polarit\u00e4t, die somit zum Extrem degeneriert, sondern das bewusste Anbauen an der Spannung aller Polarit\u00e4ten in Richtung einer lebendig-konkreten Spannungseinheit, also keiner synthetisch-abstrakten, integralistischen Einheit.<\/p>\n Diese theoretische Methodologie von Guardini dient im Grunde ausschlie\u00dflich dem eigenen Bewusstsein in der Begegnung mit dem Selbst, mit der Welt und mit Gott, um aufgrund eigener Pr\u00e4gungen oder Veranlagungen in der rational-denkenden und mental-kontemplativ-anschauenden Auseinandersetzung ebenso wie in der intuitiv-f\u00fchlenden und sensual-kontemplativ-schauenden Auseinandersetzung sowohl in der Vorbereitung (Ein\u00fcbung des Blicks mit den \u201eneuen Augen\u201c) als auch in der Durchf\u00fchrung nicht in Einseitigkeiten zu verfallen, also nicht am Ende doch etwas zu \u201e\u00fcbersehen\u201c und somit doch nicht das \u201eGanze\u201c, sondern nur einen \u201eAusschnitt\u201c zu erkennen.<\/p>\n Guardini wird dies zeitgleich mit der Ausarbeitung der 1925er Fassung der Gegensatzlehre seinem Freund Josef Weiger an den sp\u00e4ter unter dem Titel\u00a0Briefe vom Comer See<\/span>\u00a0ver\u00f6ffentlichten Briefen vorexerzieren und zwar am Beispiel seiner eigenen Theorien, seiner eigenen Reflexionen \u00fcber die gemachten Erfahrungen und seiner eigenen Anschauungen der \u201eKulturgestalt\u201c der Landschaft rund um den Comer See. Am Ende schreibt er: \u201eAber das alles kommt nicht als etwas Neues; es ist die alte, verdr\u00e4ngte Einsicht, die sich wieder Raum schafft. Worum es jetzt \u00fcberall geht, im Bilde von der Welt, wie in dem vom Menschen, ist dies: Zu sehen, wie die Kr\u00e4fte zueinanderstehen. Quantit\u00e4t und Qualit\u00e4t; Rechnung und Schaffen; Maschine und Leben; Sache und Person. Im Einzelnen wie in der Gesamtheit.\u201c<\/p>\n Vielleicht versteht man nun die Dimensionen zwischen dem deutschen Physiker Werner Heisenberg (1901\u20131976) und dem franz\u00f6sischen K\u00fcnstler Pierre Soulages (1919\u20132022). Die Kunsthistorikerin Marie-Am\u00e9lie zu Salm-Salm machte mich auf diese Parallelen aufmerksam.\u00a0Diese N\u00e4he erscheint mir umso spannender als Heisenberg 1973 mit dem Guardini-Preis ausgezeichnet wurde. In seiner Rede\u00a0Naturwissenschaft und religi\u00f6se Wahrheit<\/span>\u00a0anl\u00e4sslich der Preisverleihung erz\u00e4hlte Heisenberg, wie nachhaltig beeindruckt er von Guardini war, seit er seine Schriften gelesen hatte, und dass er ihm als junger Mann pers\u00f6nlich begegnet war. Heisenberg sagt, dass wir seit dem ber\u00fchmten Galileo-Prozess denken, dass die wissenschaftliche Wahrheit nicht mit der religi\u00f6sen Interpretation der Welt h\u00e4tte in Einklang gebracht werden k\u00f6nnen. Der Physiker m\u00f6chte die Inhalte religi\u00f6sen Denkens nicht einfach als Teil einer \u00fcberholten Stufe des menschlichen Bewusstseins abzutun, auf den wir in Zukunft verzichten m\u00fcssen. Er war gezwungen, immer wieder \u00fcber die Beziehung zwischen diesen beiden geistigen Welten nachzudenken, weil er, wie er sagt, nie an der Realit\u00e4t dessen zweifeln konnte, was sie anzeigten. Guardini hatte in Heisenbergs Augen so \u00fcberzeugend geschrieben, dass er versuchte, die Beziehung zwischen diesen beiden Wahrheiten zu beschreiben. Die Erkenntnisse des Physikers haben einen Bruch mit dem traditionellen Verst\u00e4ndnis einer rein \u201eobjektiven\u201c Realit\u00e4t geschaffen. Nachdem er eine Wanderausstellung der Werke von Soulages im Jahr 1948\/49 gesehen hatte, soll er \u2013 wie der K\u00fcnstler in einem Interview mit Salm-Salm berichtete \u2013 gesagt haben, dass das, was diese Maler tun, nicht \u00e4hnlich, aber doch parallel sei zu dem, was sie t\u00e4ten. Sowie Soulages seit jeher der Ansicht ist, dass ein Bild immer wieder neu Sinne annimmt oder umwandelt, die Betrachter in ihm zu sehen verm\u00f6gen, ist der Physiker der Meinung, dass das, was wir sehen, erfassen und objektivieren, nicht mehr nur dem Bereich der Realit\u00e4t und Wissenschaft angeh\u00f6rt, sondern auch dem, was wir denken. Sinneswissen und Wissen des theoretischen Denkens sind nicht mehr zu trennen, sondern stehen in einem direkten Spannungsverh\u00e4ltnis. Heisenberg geht \u00fcber das sogenannte Kausalit\u00e4tsdenken hinaus, indem er den Zusammenh\u00e4ngen, den Beziehungen zwischen den Elementen eine Wissensebene zuschreibt. Seine Erg\u00e4nzungstheorie geht demnach \u00fcber das herk\u00f6mmliche Verst\u00e4ndnis einer objektiven Realit\u00e4t hinaus, und erkennt sogar parallele kognitive Prozesse als Teil der Realit\u00e4t an.<\/p>\n F\u00fcr Heisenberg sind die K\u00fcnste Zwischen-Wesen. In der Literatur wurden im Laufe der Zeit in Soulages Kunstwerken verschiedene kognitive Prozesse erkannt, die sich auf Neurologie, Musik, Poesie, Linguistik, Physik oder andere Bereiche beziehen. Der Filmregisseur St\u00e9phane Berthomieux zeichnete in seinem Dokumentarfilm f\u00fcr Arte im Jahr 2017 ein transdisziplin\u00e4res Werk, da er u. a. Astrophysikern, Musikern und einem Pfarrer Raum gab von ihrer jeweiligen N\u00e4he zu Soulages Kunst zu sprechen. Diese einzelnen Erkenntnisprozesse, die von einzelnen Disziplinen untersucht werden k\u00f6nnen, scheinen im Kunstwerk ein Ganzes zu ergeben, ohne dass sich die unterschiedlichen Erkenntnisprozesse vermischen, kombinieren oder ineinander integrieren lassen. Genau das ist das Wesen eines geschaffenen Werkes, das ein interdisziplin\u00e4res Bewusstsein in sich tr\u00e4gt, das \u2013 wie im Falle von Soulages \u2013 vom Betrachter erfahrbar und wiedererkennbar ist.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" In the border area between philosophical aesthetics, art and media studies and interreligious spirituality and mysticism, we have recently encountered the desire and idea of writing something like a history of seeing or a history of seeing. 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Geht es uns hier um ein k\u00fcnstlerisches Denken oder ein Denken, das sieht?<\/h3>\n
Michelangelo und Guardini: der Kampf und die Liebe<\/h3>\n
Ende<\/h3>\n