{"id":95985,"date":"2024-11-26T15:36:00","date_gmt":"2024-11-26T14:36:00","guid":{"rendered":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/?post_type=media-library&#038;p=95985"},"modified":"2024-12-04T10:03:01","modified_gmt":"2024-12-04T09:03:01","slug":"zunehmende-verfinsterung-mit-silberstreifen-apokalyptische-visionen-im-film","status":"publish","type":"media-library","link":"https:\/\/kath-akademie-bayern.de\/en\/mediathek-eintrag\/zunehmende-verfinsterung-mit-silberstreifen-apokalyptische-visionen-im-film\/","title":{"rendered":"Increasing eclipse - with silver lining"},"content":{"rendered":"<p><span style=\"background-color: #d5d5d5;\">Wo<\/span>raus inspirieren sich die popul\u00e4ren Endzeit-Filme? Woher nehmen sie ihre Bildideen und Geschichten? Bedenkt man, dass die Bibel das mit Abstand am meisten verfilmte Buch der Welt ist, und auch in Form von Anspielungen, Zitaten oder Anleihen bei Motiven und Handlungsmustern den beliebtesten Pr\u00e4text im Rahmen intertextueller Verbindungen abgibt, dann f\u00e4llt auf, dass ausgerechnet das bildgewaltigste Buch der Bibel, die Offenbarung des Johannes, immer noch auf eine eigentliche Verfilmung wartet. Der einzige Film, der in diese Richtung ausgegriffen hat, ist der letzte Teil des gro\u00dfen Fernseh-Projekts Die Bibel, mit dem lakonischen Titel Die Apokalypse (US\/IT\/DE 2002; Regie: Raffaele Mertes). Diese Apokalypse f\u00fcrs Pantoffelkino setzt allerdings faktisch nur einige wenige Szenen dieses Buches visuell um, vorab Teile der \u201eThronsaal\u201c-Vision und die der \u201eapokalyptischen Reiter\u201c, und versucht sich stattdessen in der Hauptsache an einer Vita des Johannes auf Patmos. Obgleich also eine dezidierte Filmbearbeitung der Johannesoffenbarung bislang fehlt, steht dieses Buch doch ganz vorne im Reigen der biblischen B\u00fccher, die das Kino seit seinen Anf\u00e4ngen inspiriert haben: als Leihgeber f\u00fcr Motive, Symbolisierungen oder Handlungsmuster. Dabei ist freilich immer zu fragen, mit welchem Gestus oder in welchem Modus die biblische Apokalyptik in Filmen rezipiert wird. Ausgehend von zwei Grenzpositionen des Genres und einem Motiv\u00fcberblick werden nachfolgend zwei Filme exemplarisch n\u00e4her diskutiert, bevor ein letzter Part die \u00dcberlegungen b\u00fcndelt und grundlegende Tendenzen des apokalyptischen Kinos skizziert.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Zwei Grenzpositionen im Spektrum des apokalyptischen Films<\/h3>\n<h4>Das ultimative Ende<\/h4>\n<p>Im Kino ist in der j\u00fcngeren Vergangenheit die Welt schon einige Male untergegangen, und zwar vollst\u00e4ndig und endg\u00fcltig, ohne dass ein heiliger Rest von tatkr\u00e4ftigen Menschen \u00fcberlebt h\u00e4tte, die einen Neuanfang nach der Katastrophe h\u00e4tten ins Werk setzen k\u00f6nnen.<\/p>\n<p>Besonders das Filmjahr 2011 sticht hier heraus \u2013 mit gleich drei einschl\u00e4gigen Filmen namhafter Regisseure des \u201aArthouse\u2018-Kinos. Da war Lars von Trier mit Melancholia (DK\/CH\/FR\/DE 2011): eigentlich ein typisch Triersches Kammerspiel um Obsessionen und Beziehungsabgr\u00fcnde, das aber massiv aufgeladen wird mit der Bedrohung durch den Stern \u201eMelancholia\u201c, der auf einen schleifenf\u00f6rmigen Kollisionskurs mit der Erde geraten ist und diese am Ende einfach verschluckt. Erst wollen sich die Menschen mit der (falschen) Prognose tr\u00f6sten, dass der Stern wohl an der Erde vorbeiziehen werde, und sie bewundern sogar den neuen zweiten Mond am Himmel.<\/p>\n<p>Als \u201eMelancholia\u201c dann aber final doch auf die Erde zurast, hilft das symbolische Zeltgest\u00e4nge, unter das sich drei der Protagonisten setzen, nat\u00fcrlich zu nichts als zu einem Moment der inneren Sammlung vor dem Tod der Erde.<\/p>\n<p>Im selben Jahr wie Trier legte auch der US-amerikanische Regisseur Abel Ferrara mit\u00a04:44 \u2013 Last Day on Earth\u00a0(US\/CH\/FR 2011) seine Version des Weltuntergangs vor, die in Deutschland allerdings nur auf DVD\/BR ver\u00f6ffentlicht wurde. Der Titel des in unserer Gegenwart angesiedelten Films bezieht sich auf die Uhrzeit, zu der bei Ferrara die Welt endg\u00fcltig unbewohnbar wird und absolut alles Leben erlischt, weil zu der angezeigten n\u00e4chtlichen Stunde die Ozonschicht komplett verschwindet. Das im Film von der Wissenschaft in seltener Einm\u00fctigkeit angesagte Ende tritt tats\u00e4chlich ein: ein deutlicher Hinweis auf einschl\u00e4gige Prognosen zum Klimawandel.<\/p>\n<p>Das dritte, filmk\u00fcnstlerisch interessanteste Beispiel f\u00fcr diese cineastischen \u201aEndspiele\u2018 ist\u00a0Das Turiner Pferd\u00a0(HU\/DE\/FR\/CH 2011), gedreht unter der Regie des ungarischen Kino-Apokalyptikers B\u00e9la Tarr. Sein Film ist der \u00e4sthetisch radikalste, theologisch interessanteste und zugleich verst\u00f6rendste unter den drei genannten Filmen. Tarr hat schon immer die Grenzregionen der Filmdramaturgie und Visualit\u00e4t erkundet, was bei ihm bedeutet, dass er die Erz\u00e4hlgeschwindigkeit maximal verlangsamt, um so die lange ausgehaltenen, bisweilen statischen Einstellungen mit Dichte und Tiefe aufzuladen.\u00a0F\u00fcr die 146 Filmminuten des\u00a0Turiner Pferdes\u00a0braucht Tarr ganze 28 Einstellungen \u2013 extrem langsame, ausgezirkelte Tableaus, in denen wenig bis fast gar nichts passiert. Diese 28 Einstellungen, gerade so viele wie eine Actionszene im Hollywoodkino in wenigen Sekunden durchjagt, verteilen sich nach Ausweis von Zwischentiteln auf sechs Tage. Diese sechs Tage lassen die sechs Tage des biblischen Sch\u00f6pfungshandelns in Gen 1,1\u20132,4a r\u00fcckw\u00e4rts ablaufen. Immer mehr erlischt das Leben, die Natur, die Kommunikation zwischen einem alten Kutscher und seiner verh\u00e4rmten Tochter, die irgendwo in einer Wind durchstobenen Ein\u00f6de hausen, zusammen mit ihrem Pferd, das erst die Arbeit, dann jede Nahrung und jeden Trank verweigert.<\/p>\n<p>Wie ein Insert zu Beginn erz\u00e4hlt, soll das Tier \u2013 nat\u00fcrlich parabelhaft \u2013 jenes Pferd vorstellen, das Friedrich Nietzsche am 3. Januar 1889 auf den Stra\u00dfen von Turin umarmt hatte, als ein Kutscher auf es eingepr\u00fcgelt hatte. Diese Umarmung war der Beginn von Nietzsches geistiger Umnachtung, die ihn dann die letzten zehn Jahre bis zu seinem Tod gefangen hielt.<\/p>\n<p>Zu Beginn des Films kehrt die Kutsche zur\u00fcck aus der Stadt, dann kommt alles immer mehr zum Stillstand. Am Ende, am k\u00fcrzeren sechsten Tag erlischt zuerst das Licht in der eigentlich gut gef\u00fcllten \u00d6llampe und diese ist nicht wieder in Gang zu bringen.<\/p>\n<p>Dann erlischt auch die Glut im Herd, das letzte Licht, mit dessen Erschaffung Gott einst sein Sch\u00f6pfungswerk begonnen hatte. Und es herrscht am Ende des Films wieder tiefste Finsternis auf der Erde; alles ist auf den Anfangspunkt zur\u00fcckgefallen. Es zeigt sich kein Funke eines Silberstreifs, es ist alles endg\u00fcltig zu Ende. Trotz seiner biblisch inspirierten Erz\u00e4hlbewegung bricht Tarr zugleich mit der biblischen Apokalyptik. Denn f\u00fcr sie ist der Zweiklang von Untergang und Neuwerdung nach der Katastrophe konstitutiv, dass also, pointiert gesagt, auf Armageddon das Himmlische Jerusalem folgt und ewig bleiben wird.<\/p>\n<p>Die drei skizzierten Endspiele verbindet so auf radikale Weise nicht allein das Moment des vollst\u00e4ndigen Abbruchs der Geschichte des Menschen, sondern auch der Gedanke des absoluten Endes unseres Planeten.<\/p>\n<p>Damit sind die konzentrierten, auf weite Strecken kammerspielartigen Arbeiten von Tarr, Ferrara und von Trier allerdings Ausnahme-Erscheinungen. Denn bei den narrativen Reflexionen auf das m\u00f6gliche Ende dieser Welt dominieren im Kino die gro\u00dfformatigen, mit Special Effects ges\u00e4ttigten Visionen, wie etwa die immer apokalyptisch get\u00f6nten Superhelden-Filme. Rein quantitativ sind es aber gar nicht so viele Filme, die nach dem Ende der Welt Ausschau halten. Nach der Jahrtausendwende hat ihre Frequenz etwas nachgelassen, um aktuell aber wieder anzusteigen, mit neuen thematischen Akzenten, etwa dem Fokus auf Untergangsszenarien im Horizont des \u00d6kozids und des rasanten Vordringens der k\u00fcnstlichen Intelligenz. Die mit der KI verbundenen dystopischen bis \u201aapokalyptischen\u2018 Visionen entfaltet etwa \u2013 um nur ein aktuelles Beispiel zu nennen \u2013 der Film The Beast (FR 2023, Regie: Bertrand Bonello): Die Ausgangssituation der im Jahr 2044 angesiedelten Geschichte ist die bereits erfolgte Macht\u00fcbernahme der KI, die die meisten Menschen \u201eals nutzlos aussortiert hat\u201c und von den noch lebenden verlangt, dass sie ihre \u201eDNA reinigen\u201c lassen.<br \/>\nIm Zeichen der multiplen globalen Krisenlagen jeder Couleur hatte sich nach der Jahrtausendwende im Kino f\u00fcr eine Weile eine eskapistische Tendenz verst\u00e4rkt: die Sehnsucht, dort Zerstreuung, Ablenkung und \u201aetwas zum Lachen\u2019 anzubieten, statt Tristesse zu verbreiten. Aber schon bei ihrer Berichterstattung von den Filmfestspielen von Cannes im Jahre 2010 st\u00f6hnte eine Kritikerin dar\u00fcber, dass ihr \u201eder Wettbewerb langsam aufs Gem\u00fct schlag(e) mit der Weltuntergangsstimmung, die er verbreitet.\u201c\u00a0Gewisserma\u00dfen die Spitze dieses Eisbergs an Untergangsstimmungen sind dann die dezidiert apokalyptischen Dramen. Bezeichnenderweise wurden aber einige von ihnen zu Kino-Megaerfolgen sondergleichen: James Camerons\u00a0Avatar\u00a0(US 2009) brachte es weltweit auf ein Einspielergebnis von ca. 3 Milliarden Dollar und hatte allein in Deutschland bei seiner ersten Kinoauswertung knapp 11 Mio. Zuschauer. Das ebenfalls \u00fcberaus erfolgreiche Sintflut-Epos\u00a02012\u00a0(US 2009) von Roland Emmerich wirkt mit einem Einspielergebnis von 770 Mio. Dollar vergleichsweise fast schon abgeschlagen, obwohl es allein in Deutschland stattliche 3,3 Mio. Zuschauer hatte. F\u00fcr die aufw\u00e4ndigen Maginationen des Endes und eines m\u00f6glichen \u201aDanach\u2019 greift Hollywood tief in die Tasche, doch der Erfolg best\u00e4tigt das \u00f6konomische Kalk\u00fcl. Aus den \u00c4ngsten vor dem Ende der Welt l\u00e4sst sich einiges Kapital schlagen. So kam es nicht \u00fcberraschend, dass das\u00a0Wallstreet-Journal\u00a0einmal eine Titelstory zum Thema \u201eHow to make money with the end of the world\u201c herausbrachte.<\/p>\n<h4>Sehnsucht nach dem Ende<\/h4>\n<p>Eine Ferienakademie des Cusanuswerks zum Themenfeld der Apokalyptik stand seinerzeit (2003) unter dem durchaus \u00fcberraschenden Titel\u00a0Hoffnung auf den Abbruch der Geschichte. Eine solche \u201eHoffnung\u201c klingt uns nur aus sehr wenigen der Filme entgegen, die sich von der biblischen Apokalyptik haben inspirieren lassen. Kein Wunder! Die Filme, die wir zu sehen bekommen, sind weithin ein Produkt der westlichen Industrienationen. Sie kommen aus der Sph\u00e4re der \u00f6konomischen Macht und die M\u00e4chtigen waren noch nie Propagandisten apokalyptischer Ab- und Umbr\u00fcche, es sei denn, diese w\u00e4ren ihrerseits wieder so geb\u00e4ndigt, dass sie kommerziell attraktiv sind.<\/p>\n<p>Eine der seltenen Ausnahmen, dass im Kino authentisch eine \u201eHoffnung auf den Abbruch der Geschichte\u201c artikuliert wird, findet sich im brasilianischen Film\u00a0Central Station\u00a0(BR\/FR 1997) von Walter Salles. Und zwar in einer Sequenz, die einen n\u00e4chtlichen Pilgerzug im brasilianischen Sert\u00e3o, dem Armenhaus des Landes, zeigt. Es sind keine inszenierten, sondern dokumentarische Bilder, die Salles eher zuf\u00e4llig am Rande der Dreharbeiten einfangen konnte, und die er dann in den Film integrierte. Aus diesem bewegenden Pilger-Zug schallt es einmal: \u201eSetz\u2019 sie in Brand, oh Herr, diese Nacht! Deine Erde, oh Herr!\u201c \u2013 In Rufen wie diesem \u00e4u\u00dfert sich tats\u00e4chlich eine tiefe Apokalypse-Sehnsucht. Es ist in diesem Fall die Sehnsucht der \u00c4rmsten der Armen im Nordosten Brasiliens. Die Dringlichkeit ihres Rufens nimmt das Dr\u00e4ngen des \u201eMar\u00e1natha!\u201c, des \u201eHerr, komm!\u201c der fr\u00fchchristlichen Hoffnung\u00a0auf. Es hat allerdings nicht den Anschein, dass die apokalyptische Rede hier noch eine Kraftquelle aktiven ver\u00e4ndernden Handelns ist, wie es die befreiungstheologische Exegese der Johannesoffenbarung verficht. Als einzige Hoffnung scheint den Armen und Elenden hier das von Gott herbeigef\u00fchrte tats\u00e4chliche Ende dieser Welt, ein Abbruch dieser Geschichte zu bleiben.<\/p>\n<p>Eine \u00e4hnliche, aber k\u00e4mpferisch gewendete Grundstimmung durchgreift den ebenfalls brasilianischen, hierzulande leider fast unbekannten Film\u00a0O Sert\u00e3o das Mem\u00f3rias\u00a0(BR 1996) von Jos\u00e9 Ara\u00fajo, der mit expliziten Motiven aus der Johannesoffenbarung aktuelle Gesellschafts- und Politikkritik im Zeichen der Option f\u00fcr die Armen betreibt.<\/p>\n<p>Nur die allerwenigsten unter den zahllosen Filmen, die man in der Filmpublizistik mit dem Signet \u201eapokalyptisch\u201c versehen hat, f\u00fchren in die Wirklichkeit der Bedr\u00e4ngten am Rande der Gesellschaft, zu jenen, die f\u00fcr sich keine Zukunft mehr sehen und deshalb einander tr\u00f6sten: \u201eSolltest du von der Apokalypse h\u00f6ren, hab\u2019 keine Angst! F\u00fcr uns ist das Ende der Welt die einzige Rettung\u201c. So spricht die Erz\u00e4hlerstimme aus dem Off in dem halb-dokumentarischen Film\u00a0Ladoni \u2013 Offene H\u00e4nde\u00a0(MD 193), in dem der damals noch sehr junge Regisseur Artur Aristakisjan die Zuschauer ins Bettlermilieu seiner moldauischen Heimat f\u00fchrt. Gerade aus dem Bewusstsein des nahen, f\u00fcr sie als rettend empfundenen Endes gewinnen die Menschen, die dieser Film eindringlich portr\u00e4tiert, ihre W\u00fcrde: \u201eOffenbar\u201c, so nochmals die Erz\u00e4hlerstimme, \u201eist die Zeit, die den Menschen zugedacht war, abgelaufen. [\u2026] Himmel und Erde sterben, um das \u2018System\u2019 zu verlassen\u201c \u2013 \u201eSystem\u201c als Chiffre f\u00fcr die real-existierende Gesellschaft.<\/p>\n<p>Mit dieser Haltung r\u00fcckt der Erz\u00e4hler von\u00a0Ladoni\u00a0neben die Landarbeiter in\u00a0Central Station\u00a0und\u00a0O Sert\u00e3o das Memorias. Der in ihnen variierten, aus tiefer Verzweiflung gespeisten Hoffnung auf das Ende diametral entgegengesetzt sind all die ungenierten Kommerzialisierungen der Endzeit, die im Kino nahezu die Alleinherrschaft besitzen. Ihren sinnf\u00e4lligen Ausdruck fand die allf\u00e4llige Vermarktung der Apokalyptik einmal in der Werbung f\u00fcr die Video-Edition des Films\u00a0Armageddon \u2013 Das J\u00fcngste Gericht\u00a0(US 1998), der von der in letzter Sekunde durch einen Opfertod abgewendeten Zerst\u00f6rung der Erde durch einen Riesenkometen erz\u00e4hlt. Der Slogan auf den gro\u00dfformatigen Werbe-Displays f\u00fcr das Kauf-Video lautete: \u201eHaben Sie heute Abend schon etwas vor? \u2013 Wie w\u00e4r\u2019s mit 144 Minuten Weltuntergang f\u00fcr nur DM 19,95!\u201c<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Die wichtigsten Sujets und Motive des Endzeit-Kinos<\/h3>\n<p>Die Vielfalt der Sujets und Motive des Endzeit-Kinos innerhalb des eben von seinen R\u00e4ndern her umrissenen Spektrums im Einzelnen vorzustellen, w\u00fcrde den hier gesetzten Rahmen sprengen. Deshalb hier nur eine knappe \u00dcbersicht:<\/p>\n<ul>\n<li>Atomkrieg und post-atomare Welt<\/li>\n<li>\u00d6kozid \u2013 Mega-Naturkatastrophen \u2013 Neue Plagen<br \/>\n(Viren \u2026).<\/li>\n<li>Deformation des biologischen Lebens<\/li>\n<li>Kollaps der Technik<\/li>\n<li>Kollaps der Species Mensch vs. Triumph der Technik<\/li>\n<li>Pr\u00e4sentische Lesarten der Johannesoffenbarung<\/li>\n<li>Verschw\u00f6rung finsterer M\u00e4chte<\/li>\n<li>Welteroberungs-Attacken von Au\u00dferirdischen<\/li>\n<li>\u201eKonventioneller\u201c Krieg als apokalyptisches Szenario<\/li>\n<li>Zerfall der politisch-gesellschaftlichen Ordnung<\/li>\n<li>Gro\u00dfstadt-H\u00f6llen<\/li>\n<li>Eskalation der Gewalt und des\u00a0homo homini lupus<\/li>\n<li>Eskalation der Simulation<\/li>\n<li>Aufl\u00f6sung der menschlichen Identit\u00e4t<\/li>\n<li>Aufl\u00f6sung der humanen Sexualit\u00e4t<\/li>\n<\/ul>\n<p>Die Reihenfolge in der \u00dcbersicht versucht, zumindest tendenziell eine gewisse Rangordnung hinsichtlich der quantitativen Verteilung anzuzeigen. Beginnend mit den h\u00e4ufigsten Sujets geht die Liste in absteigender Folge zu den weniger frequenten. Der Bogen der aufgef\u00e4cherten Endzeit-Sujets spannt sich dabei auch von globalen bis zu individuellen und innerpsychischen Prozessen: vom menschengemachten katastrophischen Abbruch der Geschichte, wie er oft metonymisch in der Explosion im Atompilz angezeigt ist, bis hin zur Implosion privater Welten, etwa im Zusammenbruch von Familien, Beziehungen oder \u2013 wie in David Lynchs meisterlichem Lost Highway (US 1996) \u2013 von Identit\u00e4ten.<\/p>\n<p>In der Vielfalt dieses Spektrums und im ungeheuren Erfolg einzelner seiner Exponenten best\u00e4tigt das Kino einmal mehr seinen \u00fcberragenden Rang als Indikator und Seismograf, aber auch als Mediator und Verst\u00e4rker von Bewusstseinslagen. Wie nicht anders zu erwarten, zogen die \u201aEndspiele\u2019 zur Jahrtausendwende hin in gesteigerter Frequenz \u00fcber die Leinw\u00e4nde. Sie durchpulsen aber weiterhin als gut vernehmlicher, d\u00fcsterer Basso continuo das Kino, etwas weniger h\u00e4ufig, aber mit einzelnen absoluten Spitzenerfolgen wie\u00a0Avatar\u00a0oder\u00a02012\u00a0(beide: US 2009). \u2013 Deshalb muss man sich fragen: Weshalb setzen sich so viele Menschen den cineastischen Endzeitvisionen aus und sind bereit, daf\u00fcr sehr viel Geld zu zahlen (f\u00fcr\u00a0Avatar\u00a0wurde z. B. in M\u00fcnster pro Karte 15 Euro verlangt, wegen \u00dcberl\u00e4nge und Leihgeb\u00fchr f\u00fcr die Drei-D-Brille)? Und was bewegt die Produzenten, Hunderte von Millionen Dollar in derartige Filme zu investieren? Warum meinen sie, die Menschen w\u00fcrden sich f\u00fcr diese d\u00fcsteren Spektakel interessieren? Welche Funktionen \u00fcbernimmt das Endzeitkino? \u2013 Auf Fragen wie diese sollen am Ende unseres Parcours einige Antworten versucht werden.<\/p>\n<h4>Zwischenbemerkung: Zur Begrifflichkeit<\/h4>\n<p>Bevor wir uns vor diesem Horizont ausgew\u00e4hlte Filme etwas n\u00e4her ansehen, ist eine kurze Verst\u00e4ndigung \u00fcber die Begrifflichkeit angezeigt: Der Begriff \u201eapokalyptisch\u201c ist in der Filmkritik und bei den Werbetextern der Filmverleihe zum Modewort verkommen und droht bei seiner derzeitigen inflation\u00e4ren Verwendung v\u00f6llig leer zu werden. Verschoben hat sich sein Sinn ohnehin schon massiv, steht \u201eapokalyptisch\u201c doch f\u00fcr die meisten Menschen mittlerweile fast nur noch f\u00fcr alle Arten von gr\u00f6\u00dfer dimensionierten Unterg\u00e4ngen, Zerst\u00f6rungen und Aufl\u00f6sungsprozessen oder ist gar zum Ersatzwort f\u00fcr gesteigertes Grauen oder heillosen Schrecken geworden. Der f\u00fcr die j\u00fcdisch-christlich gespurte Tradition der Apokalyptik konstitutive Zweiklang von Untergang und Neuwerdung spielt bei diesem Wortgebrauch keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle mehr. Es handelt sich insofern um eine \u201enegative Apokalyptik\u201c, wie sie Ulrich H. J. K\u00f6rtner nennt, die freilich ihrerseits durchaus positive, kritische und widerst\u00e4ndige Energien aktivieren kann. Ulrich Horstmann wiederum qualifiziert die allein auf den Untergang abgestellte Apokalyptik als \u201ekupierte\u201c Apokalyptik, da sie um das Neuwerden nach der Katastrophe beschnitten sei.<\/p>\n<p>So viel sei aber schon jetzt gesagt: Ungeachtet, dass auf weite Strecken eine negative oder \u201akupierte\u2019 Apokalyptik zu regieren scheint, halten die meisten Filme am Ende doch noch ein Fenster offen, das zumindest einen Hoffnungsfunken am Glimmen h\u00e4lt, so klein und unscheinbar dieser auch sein mag.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Zwei ausgew\u00e4hlte Filme im Nahblick<\/h3>\n<p>Statt uns im Dschungel der Motive und Sujets zu verlieren, sollen im Folgenden exemplarisch zwei Produktionen in den Blick genommen werden. F\u00fcr das im Mainstream-Kino besonders beliebte postatomare Szenario steht der Spielfilm\u00a0The Road\u00a0(US 2009, Regie: John Hillcoat) nach dem 2006 erschienenen gleichnamigen Erfolgs-Roman von Cormack McCarthy, f\u00fcr den dieser mit dem Pulitzer Preis f\u00fcr Literatur ausgezeichnet wurde. Bei allem Aufwand verliert sich\u00a0The Road\u00a0nicht in Special-Effects-Schlachten, sondern hat auf weite Strecken einen eher intimen Charakter und gibt auch theologischen Fragestellungen Raum. Damit macht Hillcoats Film einige Grundkoordinaten des Endzeitkinos transparent, die bei den meisten der sogenannten \u201eBig Loud Action Movies\u201c im Gewitter der Reizmaximierung untergehen. \u2013 Kontrastiv soll dann\u00a0The Road\u00a0als Beispiel f\u00fcr das avantgardistische Arthouse-Kino mit Derek Jarmans\u00a0The Garden\u00a0(GB\/DE 1989) eine experimentelle, weit vom kommerziellen Film entfernte Auseinandersetzung mit der Apokalyptik gegen\u00fcbergestellt werden, die ebenfalls, aber noch deutlicher und umf\u00e4nglicher als\u00a0The Road\u00a0von biblischen Traditionen inspiriert ist.<\/p>\n<h4>Mainstream-Kino:\u00a0The Road<\/h4>\n<p>The Road\u00a0startete in Deutschland erst im Oktober 2010, mit einj\u00e4hriger Versp\u00e4tung gegen\u00fcber den USA und den meisten anderen europ\u00e4ischen L\u00e4ndern. Der Film erreicht zwar nicht die Intensit\u00e4t der Romanvorlage McCarthys, die die Wochenzeitschrift\u00a0Focus\u00a0seinerzeit ger\u00fchmt hatte als \u201eein au\u00dfergew\u00f6hnlich ber\u00fchrendes, zutiefst aufw\u00fchlendes Werk \u2013 erhaben, majest\u00e4tisch, von biblischer Wucht.\u201c\u00a0Gleichwohl kann Hillcoats Bearbeitung mit bemerkenswerten Darstellerleistungen und bisweilen grandiosen Bildern aufwarten, nur dass diese im Vergleich zu der von McCarthy geschilderten D\u00fcsternis auf weite Strecken fast noch zu sch\u00f6n sind.<\/p>\n<p>Buch und Film sind deshalb so bedr\u00e4ngend, weil das Umkippen der Welt in einen postapokalyptischen Zustand ganz dicht an unsere Gegenwart verlegt ist, zeigen doch die R\u00fcckblenden in die Zeit vor der Katastrophe eines offensichtlich globalen Atomkriegs Bilder aus unseren Tagen \u2013 nach der Devise: \u201eIt could have happened today\u201c. In einer verfinsterten, abgestorbenen und in jeder Hinsicht verseuchten Welt, die scheinbar von allen Tieren und fast allen Menschen entv\u00f6lkert ist, will sich ein Mann mit seinem Sohn weiter nach S\u00fcden, zum Meer hin durchschlagen, weil er sich dort mehr \u00dcberlebenschancen erhofft.<\/p>\n<p>Die Tage, Wochen und Monate ihres langen Marsches sind bestimmt von der st\u00e4ndigen, qu\u00e4lenden Suche nach Nahrung und Wasser, die nur noch in Form von Konserven oder abgepackten Getr\u00e4nken verf\u00fcgbar sind. Andere \u00dcberlebende haben diese Suche schon l\u00e4ngst aufgegeben und sich ganz auf Menschenjagd und Kannibalismus verlegt. Und auch unsere beiden Wanderer entrinnen solchen entmenschlichten J\u00e4gern wiederholt erst in letzter Sekunde. Der Vater ist schwer krank, spuckt Blut und verf\u00e4llt zusehends, w\u00e4hrend der etwa zehnj\u00e4hrige Sohn im Gegenzug allm\u00e4hlich reift, auch was sein eigenes sittliches Urteil angeht. Die moralische Komplexit\u00e4t des Lebens hat sich freilich radikal vereinfacht: Es gibt nur noch zwei Lager, fast ohne Zwischenstufen: die Anst\u00e4ndigen und die Entmenschlichten. Der Vater, dem es allein noch um das \u00dcberleben des Sohnes zu tun ist, erz\u00e4hlt diesem gerne \u201ealte Geschichten von Mut und Gerechtigkeit\u201c und erkl\u00e4rt ihm immer wieder, dass sie beide zu den \u201eGood Guys\u201c geh\u00f6ren und er, sein Sohn, das \u201einnere Feuer\u201c, die Flamme des Guten, wenn man so will: das Feuer des Heiligen Geistes, in sich bewahren und weitertragen m\u00fcsse.<\/p>\n<p>In der radikal verfinsterten Welt, in die uns der Film f\u00fchrt, ist die Erinnerung an Gott und die Bibel nicht g\u00e4nzlich erloschen: Einmal empf\u00e4ngt die Wanderer am Eingang einer verlassenen Ortschaft eine Tafel, auf der mit blutroter Farbe geschrieben steht: \u201eJeremia 19,6 \u201aBehold the Valley of Slaughter\u2019\u201c, so als w\u00e4re jetzt diese grausige Prophezeiung in Erf\u00fcllung gegangen. Ein anderes Mal n\u00e4chtigen die beiden Wanderer in einer Kirchenruine. Die noch erhaltenen Fresken im Chor wirken wie stumme Mahnungen an ein Erbe, dessen Vergessen in die Katastrophe gef\u00fchrt hat: Da ist ein Bild mit einem Christk\u00f6nig, der einem Soldaten die eucharistischen Gaben anbietet und ihn so auf den Weg des Friedens und der Liebe einl\u00e4dt; und da ist ein anderes Bild mit Moses und Aaron, mit den Gesetzestafeln und der Bundeslade, alle an einen Gott erinnernd, der aus dem Sklavenhaus befreit und mit seinem Volk durch die W\u00fcste zieht.<\/p>\n<p>Dass sein Sohn den atomaren Weltenbrand \u00fcberlebt hat, ist f\u00fcr den Vater wie ein lebendes Zeichen der Zugewandtheit Gottes. Einmal sagt der Vater zu sich: \u201eWenn er [der Sohn, R.Z.] nicht das Wort Gottes ist, dann hat Gott niemals gesprochen.\u201c In dieser dunklen Welt gewinnt das Kind nachgerade messianische Z\u00fcge bzw. die Konturen des klassischen \u201ag\u00f6ttlichen Kindes\u2019, das alle Zukunfts- und Erl\u00f6sungshoffnungen auf sich versammelt. Als Vater und Sohn einmal einem alten, fast blinden Mann begegnen und mit ihm die Nacht verbringen, h\u00e4lt dieser Alte den Jungen f\u00fcr einen Engel, worauf der Vater erwidert: \u201eEr ist ein Engel\u201c. Doch der Alte geht dann sogar noch weiter und meint: \u201eF\u00fcr mich ist er Gott.\u201c<\/p>\n<p>In dem Nachtgespr\u00e4ch der Drei kommt dann die Rede nochmals auf Gott, und voller Skepsis erkl\u00e4rt der Alte: \u201eWenn dort oben ein Gott w\u00e4re, dann h\u00e4tte er uns jetzt den R\u00fccken zugekehrt. Wer auch immer die Menschlichkeit geschaffen hat, er wird hier keine Menschlichkeit mehr finden.\u201c Die Erz\u00e4hlung jedoch bricht diesem Pessimismus am Ende die Spitze, so vieles ihn zuvor auch als berechtigt hat erscheinen lassen. Indem Vater und Sohn dem Alten \u2013 und sp\u00e4ter auch einem anderen, der in der Not zum Dieb geworden ist \u2013 eine Dose ihrer so kostbaren Nahrungsreserven \u00fcberlassen und ihn zum Nachtmahl einladen, demonstrieren sie, dass es eben doch noch Menschlichkeit gibt. Und sie beweisen dies auch einander t\u00e4glich in ihrer Sorge f\u00fcreinander.<\/p>\n<p>Hierin deutet sich an, dass The Road doch nicht so dunkel endet, wie er begonnen hat, und dass die Rede eines Kritikers von der \u201enihilistischen Ausweglosigkeit\u201c des Films, wie man es so \u00e4hnlich h\u00e4ufig lesen konnte, den markanten Silberstreifen am Horizont \u00fcbersieht: Denn zum Ende hin findet der Sohn v\u00f6llig unerwartet erst einen lebenden K\u00e4fer \u2013 es sind also doch nicht alle Tiere ausgestorben \u2013 und wenig sp\u00e4ter flattert sogar ein Vogel auf, als w\u00e4ren die beiden nun tats\u00e4chlich in einer Zone weniger besch\u00e4digten Lebens angekommen.<\/p>\n<p>Nach dem Tod seines Vaters st\u00f6\u00dft der Sohn auf eine junge Familie mit zwei halbw\u00fcchsigen Kindern mit \u201areinen\u2018 Gesichtern und einem s\u00fc\u00dfen Hund, die ihnen schon lange heimlich gefolgt war. Dass ihn diese starke Familie, die sicher auch schon vieles \u00fcberstanden hat, aufnimmt, ist f\u00fcr den Sohn und f\u00fcr den Zuschauer wir ein Versprechen, dass Zukunft m\u00f6glich und offen ist. Die Frau, die sich, wie sie sagt, solche Sorgen um den Jungen gemacht hatte, meint nun, zum Jungen gewandt: \u201eJetzt brauchen wir uns um nichts mehr zu sorgen. Ist das o.k.?\u201c Und die verwunderte Best\u00e4tigung \u201eo.k.\u201c seitens des gl\u00fccklichen und verwunderten Jungen ist das letzte Wort vor dem Abspann. Markanter k\u00f6nnte die Hoffnungsspur kaum gezogen werden, ohne dass alles gleich wieder ins Kitschige umkippt.<\/p>\n<h4>The Garden: die Johannesoffenbarung im avantgardistischen Arthouse-Film<\/h4>\n<p>Das zweite Beispiel, Derek Jarmans\u00a0The Garden\u00a0(GB\/DE 1989) ist schon \u00e4sthetisch v\u00f6llig anders geartet als\u00a0The Road\u00a0und macht deutlich, welches Potential in einer entfesselten, experimentellen Bildsprache und in unkonventionellen Montagen von Bild und Ton liegen kann. Verantwortlich f\u00fcr ihn zeichnet der britische Maler, B\u00fchnenbildner und Filmemacher Derek Jarman (1942\u20131994). Obwohl seit der Entstehung von\u00a0The Garden\u00a0mittlerweile gut drei\u00dfig Jahre vergangen sind, ist er nicht gealtert. Immer noch l\u00e4sst\u00a0The Garden\u00a0in besonderer Intensit\u00e4t die spezifische Kraft des Filmmediums sp\u00fcren und bewegt sich in einem weiten k\u00fcnstlerischen F\u00e4cher zwischen Malerei und Videoinstallation. Der auf DVD und Streaming-Plattformen verf\u00fcgbare Film ist der H\u00f6hepunkt \u2013 und zugleich auch Endpunkt \u2013 der apokalyptischen Imagination, die sich als tiefe Spur durch Derek Jarmans \u0152uvre zieht: nicht nur durch seine Filme, sondern auch durch seine Gem\u00e4lde und Texte.\u00a0Im Hintergrund von Jarmans Endzeit-Bewusstsein stehen zum einen die \u00f6kologische Krise, das Leben im Schatten des atomaren Vernichtungspotentials und \u2013 im England der 1980er Jahre \u2013 die allgemeine Depression der Thatcher-Zeit. Ebenso wichtig wurde f\u00fcr Jarman seine intensive Auseinandersetzung mit Vision\u00e4ren wie dem Dichter William Blake, mit dem Magier John Dee, und nicht zuletzt mit Johannes auf Patmos. Die Johannesoffenbarung faszinierte Jarman so sehr, dass er lange Jahre das Vorhaben verfolgt hatte, sie in einem eigenen Filmprojekt umf\u00e4nglicher zu bearbeiten. Trotz etlicher Anl\u00e4ufe musste er dieses Projekt mit dem Arbeitstitel\u00a0Neutron\u00a0schlie\u00dflich aufgrund von Budgetproblemen aufgeben. Immerhin liegt aber eine publizierte Drehbuchversion von\u00a0Neutron\u00a0vor.<\/p>\n<p>Der gro\u00dfe Einfluss der Offenbarung des Johannes auf Jarman wird ahnbar, wenn er 1983 in seinem Tagebuch notiert: \u201eDie Apokalypse hat sich erf\u00fcllt. Es macht heute wenig Unterschied, ob das Ende vier Minuten oder vier Jahrzehnte verz\u00f6gert ist: die Mittel dazu sind da, wir leben t\u00e4glich mit dieser Realit\u00e4t und alle unsere Handlungen sind davon \u00fcberschattet. Und was ist das richtige Verhalten f\u00fcr einen K\u00fcnstler, der mit dieser Ungeheuerlichkeit lebt \u2013 wir sollten hingehen und den Drachen schlachten.\u201c<\/p>\n<p>Obgleich ihm die Gegenwart als Endzeit erscheint, will Jarman das tats\u00e4chliche Ende nicht einfach fatalistisch abwarten. Vielmehr wird ihm der Endzeit-Druck zum Handlungsimpuls, dem \u201eDrachen\u201c Widerstand zu leisten. Dieser \u201eDrache\u201c wird in der Johannesoffenbarung beschrieben \u201eals die alte Schlange, die Teufel oder Satan hei\u00dft und die ganze Welt verf\u00fchrt.\u201c (Offb 12,9)<\/p>\n<p>Das erste Verf\u00fchrt-Werden durch die Schlange im Paradies wird Jarman sp\u00e4ter im Prolog von\u00a0The Garden\u00a0gestalten. Und der sich daraus entrollende, ins\u00a0Jenseits von Eden\u00a0f\u00fchrende Film wird unter anderem auch ein solcher Akt des Widerstands sein, wie ihn Jarman dem K\u00fcnstler aufgegeben sieht. Zu diesem Widerstand geh\u00f6ren auch die hoffnungsvollen, lichten Momente, die er wie in allen seinen Filmen auch in\u00a0The Garden\u00a0wiederholt gegen das Dunkel setzt. Jarmans filmk\u00fcnstlerischer Beitrag zu dieser Widerst\u00e4ndigkeit besteht aber zuvorderst im Bem\u00fchen um eine Ent-Automatisierung der Wahrnehmung, die den Blick frei macht f\u00fcr die apokalyptische Kontur bereits der Gegenwart. In\u00a0The Garden\u00a0kulminiert die f\u00fcr Jarman typische \u00c4sthetik der Unterbrechung \u2013 die Aufl\u00f6sung der narrativen Strukturen und die St\u00f6rung von Sehgewohnheiten durch eine experimentelle Bildgestaltung und oftmals rein assoziative Montage.<\/p>\n<p>Als besonders qualifizierendes Moment, das Jarmans endzeitliche Motivwelt ausdr\u00fccklich in der religi\u00f6s-kulturellen Tradition des Christentums verortet, kommt in\u00a0The Garden\u00a0die Christusfigur hinzu \u2013 und das gleich in verschiedenen Facetten.<\/p>\n<p>In seiner apokalyptischen Gestalt ist Christus dabei von Jarman nicht etwa eingesetzt als Siegel brechender Initiator endzeitlicher Schrecken. Als hoch aufragender alter Mann mit zerfurchtem Gesicht, der m\u00fcde durch Industrielandschaften wandert und voll Schrecken und Schmerz auf die vom Menschen zerst\u00f6rte Sch\u00f6pfung blickt, ist dieser Christus vielmehr eine Art Index-Figur f\u00fcr die apokalyptische Qualit\u00e4t heutiger Lebenswirklichkeit. Durch seine Pr\u00e4senz wird die Gegenwart als Zeit der Entscheidung bestimmt und wird angezeigt, dass jeder Mensch hier und heute in \u201eseiner eigenen, schon eschatologischen Daseinssituation\u201c lebt, wie es einmal Karl Rahner formuliert hat.<\/p>\n<p>In dieser Hinsicht erinnert\u00a0The Garden\u00a0an Federico Fellinis unterschwellig ausgesprochen apokalyptischen Film\u00a0La Dolce Vita\u00a0(IT 1959). In dessen ber\u00fchmter Er\u00f6ffnungs-Sequenz l\u00e4sst Fellini Christus symbolisch wiederkommen: in Gestalt einer Pantokrator-Statue, die ein Hubschrauber \u00fcber die D\u00e4cher Roms tr\u00e4gt. Und diese Wiederkunft ist dann gleichsam der Notenschl\u00fcssel f\u00fcr die Partitur des nachfolgenden Films, der bezeichnenderweise urspr\u00fcnglich den Titel\u00a0Babylon, 2000 n.Chr.\u00a0tragen sollte, in Erinnerung an die \u201eGro\u00dfe Hure Babylon\u201c von Offb 17,1\u201318.<\/p>\n<p>Wie fr\u00fchere seiner Filme ist auch\u00a0The Garden\u00a0ein Dokument von Jarmans kompromissloser Suche nach origin\u00e4r filmischen L\u00f6sungen, um dem Endzeitlichen Ausdruck zu verleihen, seiner Suche nach einer visuellen Sprache jenseits der Megalomanie der Katastrophenfilme und jenseits aller R\u00fccksichtnahmen auf die kommerzielle Verwertbarkeit. Dabei arbeitet auch Jarman mit Motiven wie dem des Feuers, der Finsternis, der Verlassenheit oder des Verrottens und der Agonie der Industriegesellschaft \u2013 mit Motiven also, die zum festen Inventar des Endzeit-Kinos geh\u00f6ren. Aber er tut dies in einer ganz spezifischen \u00c4sthetik, die manches mit der \u00c4sthetik der j\u00fcdisch-christlichen Apokalyptik gemein hat: So ist\u00a0The Garden\u00a0in formaler Hinsicht charakterisiert<\/p>\n<ul>\n<li>durch eine\u00a0Fragmentierung\u00a0der Bilder wie auch der Erz\u00e4hllinien;<\/li>\n<li>durch\u00a0Bildkaskaden, die den rasanten, bisweilen schier \u00fcberbordenden Bildfolgen der Johannesoffenbarung korrespondieren;<\/li>\n<li>durch einen enormen\u00a0Reichtum an symbolischen Bez\u00fcgen, die oft ebenso vieldeutig und nicht selten auch ebenso hermetisch bleiben, wie viele Symbolbez\u00fcge der j\u00fcdisch-christlichen Apokalyptik;<\/li>\n<li>und durch die Affinit\u00e4t vieler Einstellungen zu\u00a0Traum- und Alptraumbildern, wie solche auch die Johannesoffenbarung als mentale Bilder evoziert und die dort ebenso ins Unbewusste oder \u2013 so w\u00fcrde der C. G. Jung-Anh\u00e4nger Jarman sagen \u2013 ins Archetypische weisen.<\/li>\n<li>Besonders mit Blick auf das letztgenannte Merkmal nannte Jarman\u00a0The Garden\u00a0selbst einmal eine \u201eTraum-Allegorie\u201c, und als Tr\u00e4umender bringt er sich gleich zu Anfang selbst ins Bild. Aus seinen Tr\u00e4umen entfaltet sich dann der Film. Und seine leitende Idee ist, das Kaleidoskop der Bilder durch die Jesuserz\u00e4hlung der Evangelien als roten Faden zu verweben.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Au\u00dfen-Drehorte waren Jarmans Fischerkate an der s\u00fcdenglischen K\u00fcste und ihre durch die Atomanlage von Dungeness beherrschte Umgebung.<\/p>\n<p>Aus dem sehr heterogenen Material von Au\u00dfen- und Studio-Aufnahmen entwickelte Jarman den Film dann eigentlich erst am Schneidetisch: vergleichbar einem Maler, der \u00fcber eine Palette von Bildern verf\u00fcgt, die er collagieren und nachbearbeiten kann. Wie schon bei den oftmals unterbrochenen Dreharbeiten war auch die Zeit f\u00fcr diesen wichtigen kreativen Prozess knapp bemessen, da ihn seine damals bereits fortgeschrittene Aids-Erkrankung wiederholt ans Krankenbett fesselte. Diese Erkrankung und sein Engagement f\u00fcr die englische Gay-Bewegung stehen im Hintergrund, wenn Jarman die Jesusfigur in der Passionshandlung seines Films mit einem Homosexuellen-Paar \u00adbesetzt: Als eine vehemente Erinnerung an Jesu Solidarit\u00e4t mit den gesellschaftlich Stigmatisierten, adressiert zuvorderst an die in England starken Kirchenkreise, die sich in der Zeit der Aids-Hysterie zu \u00fcblen schwulenfeindlichen \u00c4u\u00dferungen verstiegen und Aids als Strafe Gottes qualifiziert hatten.<\/p>\n<p>Der Film beginnt mit einem Blick auf eine Reproduktion des ber\u00fchmten Auferstehungsfresko von Piero Della Francesco, die hinter dem schlafenden Jarman h\u00e4ngt. Der bunte Strau\u00df des nachfolgenden, \u00e4sthetisch extrem variierenden Bilderreigens wird dann zusammengehalten durch die verfremdeten Szenen der Leidensgeschichte, bis hin zum Kreuzweg der beiden Jesusfiguren.<\/p>\n<p>Die Kreuzigung und der Tod werden nicht gezeigt, sondern substituiert durch eine eindrucksvolle apokalyptisch gestimmte Bildmediation. Dies liegt durchaus in der Spur der neutestamentlichen Passionsgeschichten, zumal der des Matth\u00e4us, der den Tod Jesu unter Aufnahme apokalyptischer Motive \u2013 wie Sonnenverfinsterung, Erdbeben oder Auferweckung der Toten \u2013 dezidiert zu einem apokalyptischen, zeitenwendenden Ereignis gestaltet. Jarmans Karfreitagsmeditation in Gestalt einer experimentellen Filmcollage nimmt typische Endzeitmotive auf (wie das Feuer oder blutrote und schwefelgelbe Viragierungen) und wird \u00fcberw\u00f6lbt von Ges\u00e4ngen aus der russischen Osterliturgie. Der Tod wird so \u00fcberstrahlt von der \u00f6sterlichen Hoffnung. Die Osterfreude verdichtet sich dann in der pfingstlichen Schlusssequenz, in der die beiden Passionsfiguren wieder unversehrt und freudig gestimmt im Kreis ihrer Anh\u00e4nger zugegen sind.<\/p>\n<p>Angesichts etlicher ebenfalls pr\u00e4senter kirchenkritischer Momente von\u00a0The Garden\u00a0und der zu erwartenden Blasphemie-Vorw\u00fcrfe war es eine durchaus mutige, aber unbedingt berechtigte Entscheidung der Katholischen Jury bei der Berlinale 1991, den Film als \u201eapokalyptisches Gegenwartsbild\u201c mit einer \u201eLobenden Erw\u00e4hnung\u201c auszuzeichnen. Und was nicht immer selbstverst\u00e4ndlich bei kirchlichen Preisen ist: Jarman nahm den Preis an.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<h3>Einige \u00fcbergreifende Beobachtungen und Tendenzen<\/h3>\n<h4>Endzeit und Gottes Gericht<\/h4>\n<p>So deutlich wie in The Road sind die biblischen Bezugnahmen im aktuellen apokalyptischen Mainstream-Kino eher selten. Gleichwohl spielen der Glaube und Gott in diesem Kino weiterhin eine prominente Rolle; und nach all den religi\u00f6sen Riten, den Heiligen B\u00e4umen und einer Spiritualit\u00e4t, die Mensch und Natur innigst zusammenbindet, wie sie James Cameron in Avatar zelebriert, k\u00f6nnte das Religi\u00f6se sogar weiter an Bedeutung gewinnen, freilich ein Religi\u00f6ses, das zusehends aus dem j\u00fcdisch-christlichen Paradigma auswandert, dem Cameron in seinen fr\u00fcheren Filmen noch stark verpflichtet war. Mit Darren Aronofskys Noah (US 2014) kam allerdings wieder ein monumentaler Bibelfilm auf die gro\u00dfen Kinoleinw\u00e4nde, in dem die Welt vor der Flut eine dezidiert postapokalyptische Kontur hat und so Sch\u00f6pfungsgeschichte und Endzeit zusammengedacht werden.<\/p>\n<p>Auff\u00e4llig ist, dass ein Thema, das zuinnerst in den j\u00fcdisch-christlichen Vorstellungszusammenhang von den letzten Dingen geh\u00f6rt, im Hollywood-Kino kaum eine Rolle spielt: Die Vorstellung eines g\u00f6ttlichen Gerichtshandelns, eines Endgerichts. In den typischen Weltuntergangsspektakeln \u00e0 la\u00a02012,\u00a0Armageddon,\u00a0Deep Impact\u00a0oder\u00a0Independence Day\u00a0ist Gott durchaus pr\u00e4sent, in der Regel aber nur als Adressat von Gebeten um Errettung, nicht als Initiator endzeitlicher Wehen.<\/p>\n<p>Nur ganz selten arbeitet das Kino mit der Idee eines g\u00f6ttlichen Strafgerichts. Und wenn, dann wird jedes Mal der himmlische Plan zur Vernichtung der Menschheit, mit dem ein der Mensch m\u00fcde gewordener Gott seine im Noah-Bund gegebene Bestandsgarantie f\u00fcr die Erde bricht, durch Gegenspieler quasi aus den eigenen Reihen sabotiert und die Menschheit vor dem Zorngericht errettet. Eines der wenigen Beispiele hierf\u00fcr ist das Mystery-Spektakel\u00a0Legion\u00a0(US 2010; Regie: Scott Stewart). In diesem Film sendet Gott seine himmlischen Heerscharen aus, weil er die Menschen \u201eendg\u00fcltig satt\u201c hat und die Erde von ihnen reinigen, Tabula rasa machen will, wie dereinst bei der Sintflut. Doch ausgerechnet der \u00e4u\u00dferst wehrhafte Erzengel Michael rebelliert und schl\u00e4gt sich auf die Seite der Menschen. Denn er kann und will nicht glauben, \u201edass sich die Krone der Sch\u00f6pfung kollektiv als wertlos erwiesen hat\u201c. Michael ist hier weiter als sein himmlischer Dienstherr, der von der Kollektivschuld der Menschheit ausgeht. Ein denkw\u00fcrdiger Dialog, den auch Evelyn Finger in der\u00a0ZEIT\u00a0in einem Artikel \u00fcber den neuen Boom des Apokalyptischen zitiert hat, ist der folgende: Ein Mensch sagt zu Michael: \u201eIch glaube nicht an Gott\u201c, worauf der Engel erwidert: \u201eKein Problem, er glaubt auch nicht an Dich\u201c.\u00a0Zum Zeichen daf\u00fcr, dass er den himmlischen Dienst quittiert, schneidet sich Michael seine Fl\u00fcgel ab und r\u00fcstet sich in der Abgeschiedenheit eines kleinen Restaurants mit Namen\u00a0Paradise Falls\u00a0f\u00fcr die endzeitliche Schlacht. Wie einstmals in einem kleinen Flecken namens Betlehem soll dort die Kellnerin Charlie am 24. Dezember ein Kind geb\u00e4ren, das die Menschheit erl\u00f6sen wird \u2013 warum und wie, das spielt keine Rolle bzw. wird einfach als aus den\u00a0Terminator-Filmen als bekannt vorausgesetzt, wo es ebenso war. In Paradise Falls will es Michael \u201ezusammen mit einer Gruppe Gestrandeter (&#8230;) mit der ganzen Streitmacht des Himmels aufnehmen.\u201c\u00a0\u2013 Diese Ausgangssituation ist eine noch relativ interessante Versuchsanordnung, doch die Inszenierung ger\u00e4t zu einem \u201ehalbgaren Genre-Sammelsurium\u201c und die Story ist derart voller Ungereimtheiten, dass\u00a0Legion\u00a0vom Kritiker des\u00a0Filmdienst\u00a0am Ende das Pr\u00e4dikat \u201ev\u00f6llig indiskutabel\u201c bekommt.<\/p>\n<p>K\u00fcnstlerisch und dramaturgisch \u00fcberzeugender sind die Filme, in denen Christus auf die Erde wiederkehrt, um im Auftrag des Vaters entweder eine neue Sammlung der Menschheit einzuleiten oder die letzten apokalyptischen Wehen in Gang zu setzen und das Endgericht vorzubereiten. In dem satirischen Kurzfilm\u00a0Ernst und das Licht\u00a0(DK 1995, Regie: Anders und Thomas Jensen), der immer noch sehr gerne im Religionsunterricht eingesetzt wird, scheitert die neue Sammlung schon beim ersten, der in einen neuen J\u00fcngerkreis berufen werden soll, da dieser, ein Vertreter f\u00fcr Reinigungsmittel, absolut transzendenzresistent ist. Im Kurzfilm\u00a0Mensch Jesus\u00a0(DE 1999, Regie: Cornelius Meckseper) und in den Langfilmen\u00a0Das Buch des Lebens\u00a0(US\/FR 1998, Regie: Hal Hartley) und\u00a0Jesus liebt mich\u201c\u00a0(DE 2012, Regie: Florian David Fitz) verweigert sich der wieder auf die Erde gesandte Gottessohn dem apokalyptischen Vernichtungsplan seines Vaters und bleibt als Abtr\u00fcnniger unter den von ihm geliebten Menschen.<\/p>\n<h4>Menschenwerk, nicht Gottes Werk<\/h4>\n<p>Im Februar 2003 veranstaltete das evangelische Magazin Chrismon eine Umfrage zum Thema \u201eWie geht die Welt unter?\u201c: Nur 5 % der Deutschen entschieden sich dabei f\u00fcr die Antwort \u201eDurch das Strafgericht Gottes\u201c, w\u00e4hrend 42 % der Befragten den Antworten \u201edurch eine globale Umweltkatastrophe\u201c und 14 % der Antwort \u201edurch einen weltweiten Krieg\u201c zustimmten \u2013 wobei die letztgenannte Antwort heute sicher einen deutlich h\u00f6heren, ja vielleicht den h\u00f6chsten Wert erzielen d\u00fcrfte. Das Umfrageergebnis bedeutet: Eine \u00fcberw\u00e4ltigende Mehrheit weist hierzulande die Verantwortung f\u00fcr ein m\u00f6gliches Weltende allein dem Menschen zu. \u2013 Ganz anders in den USA: 1999 sagte der amerikanische Religions- und Kulturwissenschaftler Paul Boyer in einem Vortrag in Freiburg als Ergebnis einer gro\u00dfen repr\u00e4sentativen Umfrage, dass 42 % aller US-Amerikaner die folgende Frage bejaht h\u00e4tten: \u201eGlauben Sie, dass das Weltende in der biblischen Schlacht von Armageddon zwischen den M\u00e4chten der Finsternis und dem von Christus gef\u00fchrten himmlischen Heerscharen kommen wird?\u201c Boyer meinte dazu: \u201eMillionen von Amerikanern lesen die biblische Offenbarung als \u201aroadmap\u2019 f\u00fcr k\u00fcnftige Ereignisse.\u201c \u2013 Radikal als \u201eRoadmap\u201c lesen aber wohl doch nur die fundamentalistischen Gruppen die Apokalypse, was sich dann in Bucherfolgen wie der Left Behind-Serie oder in der fortlaufend aktualisierten Website raptureready.com niederschl\u00e4gt, auf der das globale weltpolitische Geschehen fortlaufend im Sinne einer Realisierung der Ank\u00fcndigungen der biblischen Apokalyptik kommentiert wird.<\/p>\n<p>Hollywood ist demgegen\u00fcber allerdings deutlich optimistischer und tr\u00f6stlicher. Denn die Studios m\u00fcssen ja den Weltmarkt ber\u00fccksichtigen, auf dem derartige Roadmap-Konzepte wenig Anklang finden.<\/p>\n<p>In den Hollywood-Apokalypsen wird f\u00fcr die ultimative Katastrophe fast immer der Mensch selbst verantwortlich gemacht, selten Au\u00dferirdische und ganz selten, und dann in der Regel eher indirekt, Gott selbst. Dann n\u00e4mlich, wenn der Beinahe-Untergang der Welt gewisserma\u00dfen durch einen Defekt der Sch\u00f6pfung ausgel\u00f6st wird, wie in Roland Emmerichs 2012, in dem der Erdkern durch Neutrino-Strahlung aus massiven Sonnen-Explosionen derart aufgeheizt wird, dass die Erdkruste aufbricht und die Welt verw\u00fcstet wird. Obwohl der Planet bei Emmerich am Ende elementar seine Gestalt ver\u00e4ndert hat, so bleibt er doch bewohnbar und neu kolonialisierbar f\u00fcr die Tausende, die die endzeitlichen Fluten in gigantischen neuen Archen \u00fcberlebt haben.<\/p>\n<p>F\u00fcr diese Fluten wird in\u00a02012\u00a0aber niemals explizit der Sch\u00f6pfer verantwortlich gemacht, sondern der Kosmos hat eher deistisch eine Eigendynamik zugesprochen bekommen.<\/p>\n<h4>Das Ende ist fast nie das absolute Ende<\/h4>\n<p>Das Kino mutet seinen Zuschauern ganz selten ein absolutes Ende zu. Das kommerzielle Mainstream-Kino tut es niemals, sondern zeigt immer ein Danach, einen neuen Anfang. Das ist im Grundzug durchaus biblisch, aber der Neubeginn nach der katastrophischen Umw\u00e4lzung ist hier s\u00e4kularisiert, insofern es weder Gott war, der ein Strafgericht \u00fcber die Menschheit verh\u00e4ngt hat, noch Gott es ist, der einen neuen Anfang setzt, geschweige denn eine Art himmlisches Jerusalem vom Himmel herabsteigen l\u00e4sst. Die Apokalyptik erscheint stattdessen anthropologisch gewendet, insofern es die Menschen in ihrem Fortschrittswahn oder ihrer Kriegsbegeisterung sind, die den Untergang zu verantworten haben. Aber es sind dann auch die Menschen \u2013 in der Regel ein heiliger Rest \u2013, die die Kraft und die Phantasie f\u00fcr einen Neuanfang haben, wie eben schon bei den Passagieren der neuen Archen im Finale von Roland Emmerichs\u00a02012. Im Durchgang durch die scheinbar ultimative Zerst\u00f6rung triumphiert so am Ende ein unverbr\u00fcchlicher Optimismus, der lange gerne als \u201atypisch amerikanisch\u2019 qualifiziert wurde.<\/p>\n<h4>Apokalyptische Visionen als Katharsis und Trost<\/h4>\n<p>Das apokalyptische Mainstream-Kino huldigt einer \u00c4sthetik der \u00dcberw\u00e4ltigung, die geeignet ist, kathartische Effekte zu erzielen. Die \u00c4ngste vor dem, was kommen wird oder kommen k\u00f6nnte, werden im Kinoraum ausagiert und tempor\u00e4r gebannt. Einerseits geben die vielen Kino-Apokalypsen durchaus einem Daseinsverst\u00e4ndnis Ausdruck, das von einem gro\u00dfen und multiplen Krisenbewusstsein und von Zukunfts\u00e4ngsten gepr\u00e4gt ist, von \u00c4ngsten, die \u2013 wie die \u00dcbersicht \u00fcber Motive und Sujets gezeigt hat \u2013 aus ganz unterschiedlichen Ursachen r\u00fchren. Andererseits reinigt das Mitleiden in den Inszenierungen des Katastrophischen aber auch von den negativen Affekten, die sich damit verbinden, ja immunisieren die Zuschauer gegen diese, indem sie nicht nur schadlos aus den je neuen Endzeit-St\u00fcrmen herauskommen, sondern obendrein impr\u00e4gniert werden mit dem f\u00fcr dieses Genre unverbr\u00fcchlichen Optimismus des \u00dcberlebens und Neuanfangs. Und bezeichnenderweise ist dieselbe Technik, zumal die Computertechnik und die KI, die in Erfolgsfilmen wie dem\u00a0Terminator-Zyklus (US, ab 1984; Regie: James Cameron) oder in den\u00a0Matrix-Filmen (US, ab 1999; Regie: Die Wachowskis) die Menschen versklavt, andererseits die Grundlage daf\u00fcr, dass diese Filme \u00fcberhaupt entstehen konnten. Mit der steten Jagd nach je neuen, immer eindrucksvolleren Effekten und Simulationen wird diese Technik gerade in der Kinoindustrie so rasant vorangetrieben, dass schon des \u00d6fteren das Pentagon bei der Entwicklung neuer Waffensysteme davon profitiert hat. Es kann f\u00fcr den Zuschauer also durchaus tr\u00f6stlich sein, wenn er im Kino \u201alive\u2019 erlebt, dass ihn die Technik eben doch nicht versklavt, sondern dass sie so perfekt beherrscht wird, dass ihm ein ebenso perfekter Kinogenuss erm\u00f6glicht wird.<\/p>\n<h4>Apokalyptische Bilderst\u00fcrme und Apokalypse-Blindheit<\/h4>\n<p>Wozu dienen all die apokalyptischen Bilderst\u00fcrme im Kino? Wollen sie am Ende eine latente Lust am Untergang befriedigen? Wird die Apokalyptik zum \u201eAphrodisiakum\u201c, wie es Hans Magnus Enzensberger ausgedr\u00fcckt hatte? Oder arbeitet der forcierte Apokalypse-Taumel des Kinos am Ende gar einer neuen Apokalypse-Blindheit zu? Einer Blindheit der offenen Augen, bei der durch die tempor\u00e4re Bannung der Zukunfts\u00e4ngste im Kinoraum reale Unheilszusammenh\u00e4nge verdeckt werden?<\/p>\n<p>Anders ist die Situation im sogenannten Arthouse-Kino, das hier weithin ausgeblendet bleiben musste. Es wird weit weniger von kommerziellen R\u00fccksichtnahmen regiert und er\u00f6ffnet gr\u00f6\u00dfere Freir\u00e4ume f\u00fcr die individuellen Visionen eines Filmk\u00fcnstlers. Im Arthouse-Kino begegnen wir deshalb auch kritischen Gegenwartsanalysen, die sich bisweilen allem Tr\u00f6stlichen verweigern, die ihre Zuschauer in der \u201eapokalypsis\u201c, im \u201eAufdecken\u201c der Widerspr\u00fcche und destruktiven Tendenzen unserer Zeit zur Aufk\u00fcndigung eines saturierten Einverst\u00e4ndnisses bewegen wollen, und Filmen, die eine zumindest innerliche Widerst\u00e4ndigkeit gegen den Status Quo zu induzieren suchen. Der ad\u00e4quate k\u00fcnstlerische Modus dazu ist eine \u00c4sthetik der Unterbrechung, wie eben in den beklemmenden Bildfindungen des Engl\u00e4nders Derek Jarman, in seinen experimentellen, kaum mehr narrativen, sondern stark fragmentierten und collagierten apokalyptischen Filmen wie\u00a0Last of England\u00a0oder\u00a0The Garden.<\/p>\n<p>Die Unterbrechung kann aber auch prim\u00e4r inhaltlich formatiert sein: als Bruch mit den traditionellen, in der Johannesapokalypse grundgelegten Endzeit-Narrativen. Paradigmatisch steht daf\u00fcr das bereits erw\u00e4hnte filmische Mysterienspiel Das Buch des Lebens von Hal Hartley, in dem sich der zur Parusie auf die Erde zur\u00fcckgekehrte Christus weigert, die ihm vom Vater aufgetragene Kette der Endzeitwehen zu vollenden. Begonnen hatte die am Vortag zur Jahrtausendwende angesiedelte Handlung noch mit der \u00d6ffnung des \u201eF\u00fcnften Siegels\u201c (Offb 6,9\u201311) des \u201eBuchs des Lebens\u201c (Offb 5,1\u201314) durch den in menschlicher Gestalt nach New York wiedergekommenen Christus.<\/p>\n<p>Doch der Film ist am Ende dann geradezu anti-apokalyptisch: Christus hatte schon bei der \u00d6ffnung des F\u00fcnften Siegels gro\u00dfe Bedenken und z\u00f6gerte lange damit. Und er entfernt sich dann mehr und mehr von der Idee des Gerichts \u00fcber die Menschen. Statt zum finalen Kampf mit Satan und dessen endg\u00fcltiger Vernichtung kommt es bei Hartley am Ende \u2013 in der Spur der alten, prominent durch Origenes vertretenen Apokatastasis-Vorstellung, also der Idee der endzeitlichen Allvers\u00f6hnung \u2013 zur Verst\u00e4ndigen zwischen Christus und Satan. Zusammen mit einigen Menschen feiern die beiden schlie\u00dflich gemeinsam den Anbruch des neuen Jahrtausends. Mit der Vorstellung eines liebenden, den Menschen bleibend zugewandten Gottessohnes, der den Menschen \u00fcber all ihr Versagen hinweg die Treue h\u00e4lt und stets vergebungsbereit bleibt, endet Hartleys Film mit weit mehr als nur einem Silberstreif. \u2013 Am Morgen des Neujahrstages versenkt der aus dem Himmel ausgewanderte Gottessohn das \u201eBuch des Lebens\u201c endg\u00fcltig im Meer vor Manhattan.<\/p>\n<p>Gegen die alte Sehnsucht der Menschen, sich der Zukunft irgendwie vergewissern zu k\u00f6nnen\u00a0\u2013 und sei es in Gestalt Geschichtsmodelle \u2013 setzt Hartley in dem aus dem Off eingesprochenen inneren Monolog, mit dem der Film ausklingt, eine lange Litanei offener Fragen, die trotz aller absehbaren Gef\u00e4hrdungen nicht Angst, sondern Neugier auf das \u2018Abenteuer Zukunft\u2019 wecken und die Zukunft als Raum des M\u00f6glichen offen halten will. Im Prolog zu dieser Litanei sagt Hartleys Jesus:<\/p>\n<p>\u201eDas neue Jahr kam, das neue Jahrtausend, in Gestalt eines schlichten Tages in einem langen Leben voller sich \u00e4hnelnder Tage. Aber jeder einzelne von ihnen war bis zum Rand gef\u00fcllt mit M\u00f6glichkeiten, der M\u00f6glichkeit von Verh\u00e4ngnis und Not und mit der M\u00f6glichkeit von Vollkommenheit. \u2013 Es war gut, wieder unter ihnen zu sein. Unter den Unschuldigen und den Schuldigen. Alle gleicherma\u00dfen hilflos und alle vollkommen verloren. \u2013 Und, so be\u00e4ngstigend es auch war, sich das einzugestehen \u2013 sie alle verdienten Vergebung.\u201c<\/p>\n<p>Diese Idee bleibt haften: ein Christus, der aus dem Himmel emigriert, um unter den von ihm geliebten Menschen zu bleiben, geliebt trotz aller ihrer Schw\u00e4chen, Fehler und Schuld. Als Anwalt der Menschheit tritt er an gegen die schlichten Dualismen der Fundamentalisten, gegen die, die sich im Besitz der Definitionshoheit \u00fcber den Verlauf der Geschichte und den Eintritt des Endgerichts w\u00e4hnen, bei dem sie auf der sicheren Seite zu sein glauben. Die Drohung mit dem gewaltsamen Abbruch der Geschichte wird durch die Grundoptionen der Feindesliebe, der umfassenden Vergebung und der radikalen Ent\u00e4u\u00dferung von aller Macht \u00fcberwunden.<\/p>\n<p>Unbeantwortet bleibt dabei freilich die im Kino \u00fcberhaupt gerne vermiedene, aber wenigstens dann von der Theologie offen zu haltende Frage, ob Gerechtigkeit ohne ein Gericht denkbar ist. Und weiter dann auch die Frage, ob hinter dem Gericht, nach dem Durchgang durch ein solches und durch eine vielleicht neu zu gewinnende Idee eines \u201eFegefeuers\u201c eine finale Allvers\u00f6hnung denkbar bleibt.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>What is the inspiration for popular end-time films? Where do they get their visual ideas and stories from? 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