Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill wurde am 31. August 1928 in Berlin am Theater am Schiffbauerdamm uraufgeführt und schnell zum größten Bühnenerfolg der Weimarer Republik. Doch nicht nur das: Dieser Erfolg war gleichbedeutend mit Brechts nationalem und internationalem Durchbruch als Schriftsteller, das „Stück mit Musik in einem Vorspiel und acht Bildern“, wie es im Untertitel heißt, eroberte rasch die Bühnen der Welt, nicht zuletzt den Broadway, es wurde mehrfach verfilmt und ist bis heute eines der meistgespielten Werke Brechts. Eine der frühesten Dissertationen zu seinem Werk überhaupt hat die Dreigroschenoper zum Thema. Auch finanziell war sie ein großer Erfolg, nicht nur aufgrund der vielen Aufführungen. Brecht vermarktete sein Werk konsequent. Um nur ein Beispiel zu nennen: Kurz nach dem ersten großen Erfolg erschienen die „Songs der Dreigroschenoper“, also quasi die musikalischen Einschübe des Werks, die durch Weills zündende Musik so bekannt wurden, separat, extrahiert aus dem Werk, und rasch wurden höchste Auflagenzahlen erreicht.
Es ist klar, dass es sich bei der Dreigroschenoper um einen ironisch-satirischen Blick auf die Gesellschaft und die traditionelle Form der Oper handelt. Doch um welche Gesellschaft geht es? Es gibt einen losen historischen Hintergrund, nämlich das Treiben einer Verbrecherbande in London im frühen 18. Jahrhundert, das John Gay zum Anlass nahm, seine Beggars Opera zu schreiben. Dieses Werk wiederum übersetzte Brechts Geliebte und Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann für ihn; der Autor entfernte sich während der Arbeit jedoch immer weiter von dieser Vorlage und griff, gemäß seiner früh ausgeprägten Ästhetik der Materialverwertung, auf verschiedenste Quellen zurück, von Villon bis Kipling und anderen, was ihm den Vorwurf des Plagiats einbrachte. Die Gesellschaft, um die es geht, wird dadurch letztlich immer unkonkreter, abstrakter. Sie ist ein Artefakt, zusammengesetzt, amalgamiert aus verschiedensten Einzelteilen und ist damit Parabel, Spiegelbild der Moderne, der Zeit Brechts, der Gesellschaft mithin, die in der Großstadt als vermeintlichen Höhepunkt der Zivilisation ihren markantesten Ausdruck fand. Letztlich dann doch wieder konkret: Es geht eher um das Berlin der zwanziger Jahre, als dessen „treffendster Ausdruck“ die Dreigroschenoper bezeichnet wurde, als um das London des frühen 18. Jahrhunderts. Es geht um die kalte, sich immer rasanter beschleunigende Großstadt und um die Gesetze und Mechanismen, die sie und ihre Bewohner beherrschen. Und: um die Bedingungen, in ihr nicht nur überleben, sondern sogar „hinaufkommen“ zu können.
I.
Damit sind wir bei Brecht selbst, der Autorenpersönlichkeit, angelangt. Denn die Gesellschaft, die er in der Dreigroschenoper – je nach Sichtweise – karikiert, parodiert, satirisch überzeichnet, ist keine andere als diejenige, in die er selbst Eingang finden wollte – so provozierend dies auch zunächst klingen mag. So also ist Die Dreigroschenoper – und diese Betrachtungsweise ist durchaus neu – neben vielem Anderen auch als Brechts „Meisterstück“ zu betrachten, mit dem er sich selbst in eine Sphäre katapultierte, die er dann seiner schneidenden Analyse aussetzte. Natürlich ist und bleibt es grundsätzlich so, dass man bei der Deutung von Literatur niemals Autobiografisches überakzentuieren sollte; sowie das lyrische Ich – das ist eine Binsenweisheit – niemals mit dem Autor gleichzusetzen ist. Bei Brechts geradezu strategischer Erschließung des Molochs der Großstadt und deren Künstlerszene für sich selbst, seinem Sich-Platzverschaffen für die eigene Ambition und Karriere in einem Bereich, der partiell in der Gesellschaft, wie er sie in der Dreigroschenoper vorführt, wiederzuerkennen ist, drängen sich markante Entsprechungen geradezu auf. Sie zu ignorieren wäre genauso falsch und fahrlässig, wie das Werk komplett autobiografisch zu lesen.
Schauen wir also auf den jungen Brecht, dem Augsburg für seine künstlerischen Ambitionen schnell zu klein geworden war. Strikt suchte er – über den Umweg München – den Weg nach Berlin. Schon frühzeitig hatte er von Augsburg bzw. München aus zwei mehrwöchige Reisen nach Berlin gemacht, um dort die Kunstszene zu „sondieren“ und Zugang zu ihr zu gewinnen, was ihm rasch gelang. Brecht war mit seinem ungeheuren künstlerischen Potenzial und der Attitüde der Antibürgerlichkeit bald ein angesehener Autor, seine Dramen Trommeln in der Nacht und Baal wurden in verschiedenen Städten aufgeführt, erste Gedichte der Hauspostille veröffentlicht. 1922 zeichnete man ihn – das war der erste große Erfolg – mit dem Kleist-Preis aus.
Es ging bergauf mit Brecht. Dies allerdings ist nur die Außenansicht, der Erfolg ist in wesentlichen Bereichen nicht nur auf das künstlerische Potenzial Brechts, sondern auf sein zielorientiertes taktisches Verhalten in der frühen Zeit der Weimarer Republik zurückzuführen. „Man muß versuchen, sich einzurichten in Deutschland!“ – dies ist ein lange zu wenig wahrgenommenes Lebensmotto, das Brecht bereits im Juli 1920 in seinen Tagebuchaufzeichnungen formulierte. Doch was heißt überhaupt „sich einrichten“? Auch hier erteilen die Tagebücher aus den frühen Zwanzigern bereitwilligst Auskunft und zwar gleich mehrfach recht eindeutig. Brecht kommt am 3. September 1920, also nicht lange nach Formulierung seiner Maxime, zu der Erkenntnis: „Aber das Gesündeste ist doch einfach: Lavieren.“ Er konkretisiert dies an gleicher Stelle:
„In mir wächst ein Gefühlchen gegen die Zweiteilung (stark-schwach; groß-klein; glücklich-unglücklich; ideal-nichtideal) […] Der Kostenpunkt muß diskutiert werden. Um glücklich zu sein, gut zu operieren, faul sein zu können, hinter sich zu stehen, braucht´s nur eines: Intensität. […] Amor fati. Alles mit ganzer Seele und ganzem Leibe tun! Was, das ist gleichgültig.“
Machen wir gleich die Gegenprobe. Wie steht´s mit denen, die nicht „lavieren“? Das weiß Brecht nur wenige Tage später aufs Papier zu bringen:
„Diese Leute haben auch meistens eine bewundernswert gerade Haltung, es sind keine biegsamen Leute, es sind Charaktere, Entweder-Oder-Menschen, sie schlüpfen nicht, kuschen nicht, lavieren nicht. Sie treiben alles zum Äußersten, sie haben Haltung aus Angst vor ihren gläsernen Herzen. Kurz: es sind arme Leute“.
Andere eindeutige Aussagen flankieren dies in einer Deutlichkeit, die nichts zu wünschen übrig lässt. Gleich das erste überlieferte biografische Notat Brechts aus den zwanziger Jahren scheint das nun anbrechende Jahrzehnt unter ein eindeutiges Motto zu stellen: „Ich gehöre nicht zu den nützlichen Gliedern der menschlichen Gesellschaft, die […] Wollust haben, wenn sie Reibung verursachen. Aber Verstand haben sie keinen.“ Mit „Maxime“ betitelt Brecht den Satz: „Sich in schwierigen Situationen sämtliche Möglichkeiten aufschreiben und dann durchdenken“. Und weiter: „Ich vergesse meine Anschauungen immer wieder, kann mich nicht entschließen, sie auswendig zu lernen.“ Bald darauf – wir sind immer noch im Jahr 1920, im September – notiert Brecht: „Und dieses Gemurkse mit Ideen und Idealen […] Und ob man in der ersten Etage oder im Souterrain ein Kerl ist, das ist gleich. Wurst ist das.“ Dem entspricht ein Notat aus demselben Monat: „Vielleicht lerne ich auch, wie man sich von besseren Leuten am Arsch lecken läßt“.
Doch Brecht kann, wie er wenige Tage später unter Beweis stellt, auch anders, vornehmer nämlich, geprägt offensichtlich von der Taoistischen Philosophie: „Ein chinesischer Satz: Wenn die Sandkörner gegen die Menschen sind, müssen die Menschen weggehen“. Tao hatte Brecht zu dieser Zeit schon seit längerem gelesen, und jene „eigentümlich konsequente Weise des Kampfes“, die Lehre vom Schwachen und Kleinen, das mit der Zeit über das Starke und Große durch Anpassung und Beharrlichkeit siegt, bot der eigenen Maxime philosophische Folie und Legitimation und damit auch das Kleid der „Weisheit“. 1938 sollte Brecht im Habitus des Lehrers mit dem Gedicht Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration seiner Tao-Rezeption ein bemerkenswertes literarisches Denkmal setzen.
Doch bleiben wir im September 1920: „Ein Mann mit einer Theorie ist verloren. Er muß mehrere haben, vier, viele! Er muß sie sich in die Taschen stopfen wie Zeitungen, immer die neuesten, es lebt sich gut zwischen ihnen, man haust angenehm zwischen den Theorien. Man muß wissen, daß es viele Theorien gibt, hochzukommen, auch der Baum hat mehrere, aber er befolgt nur eine von ihnen, eine Zeitlang“.
II.
Damit sind wir nahe bei einem bekannten Gedicht Brechts. Es sei wiederholt: Dass Dichtung zunächst einmal streng von ihrem Autor und dessen Leben zu unterscheiden ist, muss als Grundregel gelten. Das kann aber nicht bedeuten, dass offensichtliche Entsprechungen ignoriert werden müssen, und wenn Brecht einige Jahre nach seinen Maximen, die er im Jahre 1920 in seinen Tagebüchern festhielt, ein Gedicht schrieb, das genau diese in Lyrik fasst und dies darüber hinaus noch an einem Baum exemplifiziert wird, muss ein genauerer Blick und die These gestattet sein, dass der junge Dichter auch in Form von Literatur sein Lebensmotto fixiert. Bereits vor den Reflexionen im Tagebuch, in der Baal-Fassung von 1919, ist zu lesen: „Ich erschrecke, wenn ich einen Baum sehe, der sich durch einen engen Hof qualvoll durch fünf dunkle Jahre in eine karge Helle hinaufarbeitete“. Drei Jahre später, 1922, schrieb Brecht das Gedicht Morgendliche Rede an den Baum Green. So zeigt sich, dass die hier präsentierten Zusammenhänge nicht auf eine Phase des Experimentierens mit der Suche nach einer eigenen Position zurückzuführen sind. Experimentiert hat Brecht immer, dies ist eines der Grundprinzipien seines Werks; manches jedoch, so wird offenkundig, hat auch den Charakter fortwährender Einsicht, den von Lebensweisheiten in eigener Sache, mit fernöstlicher Philosophie verziert, erprobt und bewährt in der Realität und somit für Wert erachtet, ihre Gültigkeit zu behalten.
- Ich habe Ihnen heute nacht bitter unrecht getan;
Ich konnte nicht schlafen, weil der Wind so laut war.
Als ich hinaus sah, bemerkte ich, daß Sie schwankten
Wie ein besoffener Affe. Ich schämte mich für Sie, Green.
- Ich bekenne einfach, daß ich mich geirrt habe:
Sie haben den bittersten Kampf Ihres Lebens gekämpft.
Es interessierten sich die Geier für Sie.
Sie wissen jetzt, was Sie wert sind, Green.
- Heute glänzt die gelbe Sonne in Ihren nackten Ästen
Aber Sie schütteln noch immer Zähren ab, Green?
Sie leben ziemlich allein, Green?
Ja, wir sind nicht für die Masse …
- Ich konnte gut schlafen, nachdem ich Sie gesehen habe.
Aber Sie sind wohl müd heute? Entschuldigen Sie mein Geschwätz!
Es war wohl keine Kleinigkeit, so hoch heraufzukommen zwischen den Häusern
So hoch herauf, Green, daß der Sturm so zu Ihnen kann, wie heute nacht?
Ein Baum, dem der Name „Green“ verliehen wird, hat also im Hinterhof, im Asphalt Wurzeln geschlagen, mitten unter städtischen Wohnhäusern, das heißt in einer Umgebung, die ihm fremd, nicht „artgemäß“ ist und lichtarm obendrein. Doch allmählich, „ziemlich allein“ und von den meisten nicht zur Kenntnis genommen, hat der Baum sich breit gemacht oder besser: er hat eine ungeahnte Höhe gewonnen. Anders ausgedrückt: er hat sich „eingerichtet“. Seinen dramatischen Kampf über die Jahre führt Brecht nicht vor. Er wird verdichtet in einem Sturm der letzten Nacht und der Zwiesprache, den ein „Städtebewohner“ unmittelbar danach mit dem Baum führt. Er ist nämlich so hoch gewachsen, dass er sich in Gefahr begab: Oberhalb der Häuserdächer dem Sturm schutzlos ausgeliefert, wurde er nachts fast umgeworfen. Dann wäre der dem Moloch der Großstadt buchstäblich zum Opfer gefallen: er wäre „gefressen“, in seinem Hinterhof zu Brennholz gemacht worden, das in den kargen Wohnungen, die ihn umgeben, nur allzu willkommen gewesen wäre. Denn es ist „kalt“ in der Großstadt. Diesen seinen „bittersten Kampf“ hat der Baum zwar gewonnen, dabei aber Substanz verloren. Er wurde entlaubt, „nackt“ sind seine „Äste“: sein Name stimmt nicht mehr. Doch er weiß nun, was er vermag, was er wert ist. Dies vermittelt er auch seinem Gesprächspartner, der ihn zunächst nicht in seiner Nähe haben wollte, ihn nun aber sogar mit „Sie“ anspricht.
Baum Green trotzt der „Asphaltstadt“ durch Flexibilität. Seine Fähigkeiten und Bedürfnisse passt er den kargen Bedingungen des Hinterhofs an. Er nimmt zunächst einmal den Platz ein, der vorhanden ist; anstatt üppiges und ausladendes Astwerk zu bilden, wächst er in die Höhe. Den Kampf mit dem Sturm gewann er aufgrund der Biegsamkeit seiner Äste. Zwar hat Green sein Laub verloren, und er ist müde. Doch er wird wieder ausschlagen, seinem Namen wieder gerecht und stärker als zuvor werden. Wie zwei andere zweckorientierte Protagonisten aus Brechts Frühwerk, Kragler aus Trommeln in der Nacht und Garga aus Im Dickicht der Städte, orientiert sich Green am Faktischen; er reagiert darauf und obsiegt.
Ein „Städtebewohner“ also – die Ich-Instanz – beobachtet in Brechts Gedicht über einen längeren Zeitraum einen anderen – den Baum Green –, der im Hinterhof sein Leben fristet. Er verleiht ihm sogar einen Eigennamen, bringt mit ihm die eigenen Erfahrungen in der Großstadt in Verbindung und vertieft sie poetisch.
Als ein solcher „Städtebewohner“ ist der Sprecher eindeutig auszumachen, und dies führt zu einer Gedichtsammlung Brechts, die das Leben in der Großstadt unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen der Weimarer Republik reflektiert. Sog. „Großstadt-Lyrik“ war bereits seit der Jahrhundertwende, verstärkt in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, ein festes Genre. Auswirkungen der Industrialisierung, Vertechnisierung und Vereinsamung des Individuums, Massenverelendung, aber auch Sittenverfall und ausschweifende Sexualität waren die zentralen Themen. Aus dem Lesebuch für Städtebewohner heißt Brechts Sammlung von Großstadt-Lyrik, in der er zu einer sehr eigenen Reflexionsstufe und Sichtweise gelangt. Die Gedichte sind 1926 und 1927 entstanden. Für Brecht ist die Großstadt beinahe ein Synonym für die Gesellschaft. Aggressiv und destruktiv ist die neue Umwelt, die „Städtebewohner“ haben hier ihre Erfahrungen zu machen und ihr Verhalten zu ändern. Negativ konnotiert war die Großstadt indessen schon lange nicht mehr. Auch dafür steht das Lesebuch der Städtebewohner. Hier nämlich lernt man über deren Charakter und Verhalten, aber auch über den Baum Green und sein menschliches alter ego: Gleich zu Beginn wird der neue „Städtebewohner“ in der Kunst der Empathielosigkeit unterwiesen:
Trenne dich von deinen Kameraden auf dem Bahnhof
Gehe am Morgen in die Stadt mit zugeknöpfter Jacke
Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft:
Öffne, o öffne die Tür nicht
Sondern
Verwisch die Spuren!
Überflüssig ist man in der neuen Gesellschaft, ein „fünftes Rad am Wagen“, das aber, werden die Lehren des Lesebuchs befolgt, das Potenzial in sich trägt, den Platz eines der anderen vier zu übernehmen, dieses wiederum überflüssig zu machen. Dazu bedarf es an Selbsterkenntnis und, mit Nietzsche zu sprechen, einer „Umwertung aller Werte“ in eigener Sache. Was in bürgerlichem Verständnis verabscheuungswürdig, „Schmutz“, „Dreck“ ist, wird zur Tugend, zum Baumaterial einer Zukunft in der Stadt, ja, sogar der Stadt selbst, die nicht sicher, aber dem tragfähig ist, der ihre Regeln beherrscht:
Ich bin ein Dreck; aber es müssen
Alle Dinge mir zum besten dienen, ich
Komme herauf, ich bin
Unvermeidlich, das Geschlecht von morgen
Bald schon kein Dreck mehr, sondern
Der harte Mörtel, aus dem
Die Städte gebaut sind.
Brechts biografische Notate, sein Gedicht über den Baum Green und die Anweisungen, die das Lesebuch für Städtebewohner bereit hält, lesen sich bereits wie eine Analyse der Gesellschaft, wie der Autor sie uns in der Dreigroschenoper vorführen sollte. Bevor das im Detail gezeigt wird, sei nochmals ein Blick auf Brecht selbst, auf den des Jahres 1927, geworfen. Wie war seine Befindlichkeit, wie weit war er gekommen auf seinem Weg hinauf? Seit 1922, mit Erhalt des Kleist-Preises für sein Drama Trommeln in der Nacht, in Deutschland als Schriftsteller der jüngeren Generation etabliert, stand er nun unmittelbar vor seinem endgültigen, auch internationalen Durchbruch. Die Zusammenarbeit mit Kurt Weill erwies sich als äußerst fruchtbar und zeigte erste große Ergebnisse, die Premiere der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny stand unmittelbar bevor. Nach Jahren langen zähen Verhandelns und Taktierens erschien die Hauspostille, bis heute wohl die herausragende Sammlung Brechtscher Lyrik. Mit diesen Erfolgen ging einher Brechts Selbstvermarktung und -darstellung, zu der er schon immer geneigt hatte, die aber nun eine völlig neue Dimension erreichen sollte.
Aus Brecht war also nun endgültig ein „Städtebewohner“ geworden, und einem anderen, Mackie Messer, dem Protagonisten der Dreigroschenoper, gilt jetzt zunächst unser Augenmerk. So wie die Dreigroschenoper das bekannteste Werk Brechts ist, ist aus diesem die Moritat von Mackie Messer, die dem Vorspiel der Oper entspricht, das wohl bekannteste Stück. Diese Moritat ist gleichzeitig eine sehr spezielle Art von Vorspiel, aber auch die Komprimierung des idealen Charakters eines „Städtebewohners“ in neun Strophen, die markante Züge Mackie Messers in immer neuen Varianten entfalten. Kein Zweifel, die Moritat muss am Anfang stehen, als provokante Einführung, die den bürgerlichen Zuschauer in Erstaunen versetzen möchte; aber inhaltlich könnte sie die Dreigroschenoper auch ebenso gut abschließen, als eine Art Resumee fungieren.
Die neun Strophen der Moritat sind von einer Bipolarität, einer Dichotomie geprägt, die in den ersten beiden bekanntesten grundgelegt ist, konsequent durchgehalten und durch die sich wiederholende, einprägsame Musik noch akzentuiert wird.
Und der Haifisch, der hat Zähne
Und die trägt er im Gesicht
Und Macheath, der hat ein Messer
Doch das Messer sieht man nicht.
Und es sind des Haifischs Flossen
Rot, wenn dieser Blut vergießt
Mackie Messer trägt ´nen Handschuh
Drauf man keine Untat liest.
Gegenübergestellt werden der traditionelle Übeltäter bzw. Verbrecher und der neue, zeitgemäße, an die Bedingungen der Moderne angepasste. Der obsolete Verbrecher ist, in bürgerlichem Verständnis, schlimm, aber berechenbar; er ist in gewisser Weise ehrlich. Offen trägt er seine Waffen voraus, man weiß, was man von ihm erwarten bzw. befürchten muss, wenn man sein Opfer wird. Der Haifisch, das Raubtier, hat Zähne, erkennbar für jedermann, da es sie „im Gesicht“ trägt, dort also, wo der erste Blick eines jeden landet, der ihm begegnet. Die Assoziation mit dem Raubtier bzw. Raubtiergewissen, wie Friedrich Nietzsche es beschrieben hat, ist keineswegs zufällig, vergegenwärtigt man sich Brechts intensive Nietzsche-Lektüre. Doch Brecht geht über Nietzsche hinaus: Dessen Verständnis von Raubtiergewissen ist, dass das Tier, die Bestie nun einmal ein Lamm reißen muss, weil es seiner Natur entspricht, es handelt „jenseits von Gut und Böse“, wie auch der traditionelle Verbrecher, so die Analogie, gemäß seiner Verbrechernatur.
Brecht hatte eine solche amoralische Figur bereits in seinem Frühwerk, mit Baal, gestaltet, aber sie war jetzt nicht mehr zeitgemäß. Der moderne Städtebewohner, der sich vom Verbrecher nicht unbedingt unterscheiden muss, handelt in diesem neuen Haifischbecken der Metropole filigraner, indirekter, biegsamer. Zwar wird Macheath, so sein richtiger Name, Mackie Messer genannt oder gerufen, und alle Spitznamen haben ja ihren guten Grund, aber seine Waffe kann man nicht sehen. Entweder also er hat sie versteckt, er trägt sie im Gewande, oder aber, was wahrscheinlicher ist, auch seine Waffe ist modern, unsichtbar, weil er eben kein traditioneller Messerstecher mehr, wie Guiseppe Verdi noch einen in seiner Oper Rigoletto vorführt, ist, sondern mit Geldbewegungen, finanziellen Transaktionen Unheil anrichtet. So ist der Haifisch, wenn er seiner Bestimmung gefolgt ist, blutverschmiert, Mackie Messer nicht, weil er das antizipierend verhindert: er trägt Handschuhe, wie ein feiner Mann, und nicht einmal auf ihnen ist etwas zu sehen, weil seine Waffe eben kein Messer mehr ist, selbst wenn Jenny Towler, wie es heißt, eines „in der Brust“ hat. Er vergießt kein Blut, sondern tötet anders. Selbst wenn man ihn Mackie Messer nennen mag, so sind die Leichen, die seinen Weg säumen, nicht an Stichverletzungen gestorben. Man sieht die Taten nicht, nur die Ergebnisse, Tote, und Macheath hat deren Geld.
Biegsam, flexibel wie Green, der Baum, hat sich Mackie Messer in der Asphaltstadt Platz verschaffen, er ist empor gekommen, und ebenso biegsam ist er, wenn es darum geht, zu seinem Erfolg zu kommen. Es ist mit Macheath, wie Brecht im Lesebuch für Städtebewohner in aller Schärfe formuliert: Der hochgekommene „Dreck“ ist nun kein „Dreck“ mehr, sondern eine Stütze der Gesellschaft, wie spätestens das Ende der Dreigroschenoper und Macheaths Streben in die Bürgerlichkeit außer Zweifel stellen. Er ist nichts weniger als ein Siegertyp: passend in diese Welt, wird er ohne ersichtlichen Grund von der Königin begnadigt und beschenkt, was heißen dürfte, mit Mitteln ausgestattet, die sein zukünftiges Geschäft, wohl im Bankwesen, florieren lassen werden, obwohl er eigentlich gar nicht mehr arbeiten müsste. In der Tat: er ist eine Stütze dieser Gesellschaft. Nicht ohne Grund wird er auch in den Adelsstand erhoben.
III.
Doch zurück vom Ende der Dreigroschenoper zur Moritat: Wie Baum Green oder das Wasser, das mit der Zeit allmählich den Stein schleift, beherrscht Macheath die Regeln des indirekten, aber höchst erfolgversprechenden Kampfs. Deshalb kann man ihn auch nicht stellen, für seine Taten bestrafen, weil er schon verschwunden ist, und man, laut der Moritat ja nur vermuten kann, dass Macheath der Täter ist. Nirgendwo wird geschildert, das gehört zu dieser Antinomie, dass er eine Untat begeht. Sie ist stets schon geschehen und Mackie Messer bestenfalls noch unaufgeregt an der Peripherie zu sehen. Dass er ins Gefängnis kommt, ist gleichfalls nicht polizeilicher Ermittlungstätigkeit – zur Polizei hat er ja ein äußerst einvernehmliches Verhältnis – zu verdanken, sondern dem Verrat durch Prostituierte, sodass die Polizei gar nicht anders kann als ihn, nach dem man niemals ernsthaft gefahndet hatte, festzusetzen. Mackie Messer, das ist die Pointe der letzten Strophe, ist so wenig zu greifen und trotzdem präsent, dass er sogar eine „minderjährige Witwe“, was immer dieses Bild bedeuten mag, sexuell missbrauchen kann, ohne dass sie es bemerkt. Mozarts Don Giovanni aus dessen gleichnamiger Oper, obwohl gelegentlich mit Macheath verglichen, ist nichts dagegen. Er vergewaltigt Donna Anna zu Beginn und setzt sich mit ihr hinterher so lautstark auseinander, dass ihr Vater auf den Plan gerufen wird, den Don Giovanni, von ihm gestellt, nach kurzem Zögern äußerst nachdrücklich umbringt. Und auch dieser letzte Fall der Moritat ist symptomatisch: Eigentlich weiß man ja gar nicht, dass Macheath diese Tat begangen hat, das Mädchen weiß von nichts, es war ihm offensichtlich nicht unangenehm, bedeutet ihm allerdings auch keinen großen Lustgewinn, sonst wäre es wohl aufgewacht. Nur die auktoriale Instanz, die alles weiß und überblickt, flüstert dem Leser oder Zuschauer ein, dass Mackie Messer das war.
Was also ist das für eine Gesellschaft, in der solches geschehen und über das in der Moritat noch augenzwinkernd berichtet werden kann? Welche Voraussetzungen müssen dafür vorliegen? Das erfährt man umgehend. Denn gleich nach dieser Einführung erhält man Einblick in das Geschäftsgebaren Jonathan Peachums, der Bettlerausstattungen verleiht, um hinterher die Bettler, die für ihn arbeiten, abzukassieren. Im Morgenchoral des Peachum, eine Kontrafaktur auf den traditionellen Choral, teilt er seine Lebensmaxime mit:
Wach auf, du verrotteter Christ!
Mach dich an dein sündiges Leben
Zeig, was für ein Schurke du bist
Der Herr wird es dir dann schon geben.
Verkauf deinen Bruder, du Schuft!
Verschacher dein Eheweib, du Wicht!
Der Herrgott, für dich ist er Luft?
Er zeigt´s dir beim jüngsten Gericht!
Es handelt sich in der Tat um einen auf den Kopf gestellten Choral, umgekehrt in solcher Radikalität, dass die Existenz Gottes nicht einmal mehr geleugnet wird. Ihn mag es tatsächlich geben, zu sündhaftem Leben wird aufgefordert, selbst wenn nach dem Tod die Zeche dafür bezahlt werden müsste. Basis dieses Aufrufs zur Sünde ist die Empathielosigkeit, die es ermöglicht, Freund und Frau zu verraten, gewinnbringend „an den Mann zu bringen“ und auch dazu führt, vor metaphysischer Bestrafung keine Furcht zu haben.
Doch Peachums Geschäft gerät ins Stocken. Es hat sich etwas verändert. Sein Geschäftsgebaren war, das Mitleid der Menschen zu erregen, dass sie den von ihm angestellten Bettlern etwas geben, was er ihnen größtenteils wieder nimmt. Das funktioniert nun nicht mehr, weil immer mehr Menschen zu „modernen Städtebewohnern“ geworden sind. „Denn der Mensch“, so von Peachum in der Manier Epischen Theaters zum Publikum gesprochen, „hat die furchtbare Fähigkeit, sich gleichsam nach eigenem Belieben gefühllos zu machen.“ Und dies gelingt ihm immer häufiger. Das heißt, die Städtebewohner werden Peachum in dessen Gewissenlosigkeit immer gleicher, sodass sie nicht mehr bereit sind, den Bettlern, die von Peachum abkassiert werden, etwas zu spenden. Er ist den Meisten also nicht mehr voraus und muss deshalb umso genauer darauf achten, dass er selbst nur absolut Empathielose einstellt, das ist das wichtigste Kriterium bei seinen, wenn man so will, Einstellungsgesprächen. Wer dieses nicht erfüllt, kann der Firma eben nicht beitreten: „Er hat Mitleid! Sie werden in einem Menschenleben kein Bettler. So was taugt höchstens zum Passanten.“ Aber wie gesagt: auch diese werden, als „Städtebewohner“, immer skrupelloser, sodass Peachums Geschäftsmodell ernsthaft in Gefahr ist.
Daher ist es nur folgerichtig, dass Peachums Tochter Polly nicht heiraten soll. „Meine Tochter soll für mich das sein, was das Brot für den Hungrigen, […] das steht sogar irgendwo in der Bibel.“ Ernähren also soll sie den kriminellen Vater, der mit seinem Unternehmen allmählich aus der Zeit gefallen scheint; aus einer Zeit, in der es die gewohnten Beziehungen zwischen Menschen, die auf persönlicher Nähe und Sympathie basieren, nicht mehr gibt. Mit einer Ausnahme: Denn die unter den Normen des Gesetzes und der bürgerlichen Moral sich geradezu ausschließende Beziehung zwischen Macheath und Polizeichef Tigerbrown ist ins Freundschaftliche gekehrt, die also zwischen Verbrecher und demjenigen, der der Behörde, die diesen zu verfolgen hat, vorsteht. Umgedreht, pervertiert scheint alles, was dem traditionellen Zuschauer Identifikationsfläche bieten könnte. Dementsprechend und umgekehrt betrachtet Peachum alleine die Tatsache, dass seine Tochter geheiratet hat, explizit als „unmoralisch“. Die traditionellen Wertemuster sind in der Dreigroschenoper auf den Kopf gestellt und zwar in großer Konsequenz. Die Realität ist nun einmal so. Sie erfordert es, wie im ersten „Dreigroschenfinale“ deutlich wird:
Die Welt ist arm, der Mensch ist schlecht.
Wir wären gut – anstatt so roh
Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so.
Hier wird nichts mitgeteilt, erzählt, sondern ein sozialer Zustand benannt. Als Gegenentwurf zu dieser Gesellschaft bleibt nur eine Utopie, die poetisch zwar äußerst reizvoll ist, aber von vornherein als nicht verwirklichbar, oder wie es im Text heißt, „ulkig“ erscheint. Dies zu verdeutlichen erreicht Brecht, indem er das berühmte Lied der Seeräuber-Jenny in der frühesten Fassung gerade nicht von jenem Dienstmädchen, sondern von der „gnädigen Frau“ Polly singen lässt. Eine solche, im Establishment dieser Art von Gesellschaft angekommen, ist sie ohne Zweifel, gleich ob als Tochter Peachums, dessen Geschäft ja kürzlich noch florierte oder als Frau Macheaths, dem die Zukunft sowieso zu Füßen liegt. Ihre Zuhörer und sie selbst wissen sehr wohl, dass das, was sie die Seeräuber-Jenny singen lässt, die Wunschvorstellung einer sozial Deklassierten ist, die sie braucht, um weiter dahinvegetieren zu können, aber dass der Seeräuber niemals kommen wird, um sie zu befreien und sich an denen zu rächen, die sie ausbeuteten.
Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird entschwinden mit mir.
Das ist Romantik, die ein wenig an Richard Wagners Fliegenden Holländer erinnert, aber keinerlei Realitätsgehalt hat. Eine Feststellung, die Macheath wichtig ist: „Das ist doch nicht nett, du Idiot! Das ist doch Kunst und nicht nett. Das hast du großartig gemacht, Polly.“ Es handelt sich um eine Kunst, die jegliches subversives Potenzial entbehrt und die Gesellschaft, die sie anrührt, eher unterhaltend stabilisiert als sie infrage zu stellen.
Tatsächlich infrage gestellt werden sollte diese Gesellschaft, die, wie gesagt, am ehesten die des Berlins der Weimarer Republik ist, nur wenige Jahre nach ihrer Uraufführung von noch größeren Verbrechern als die in der Dreigroschenoper beschriebenen. Diese sind nicht von außen über Deutschland und Berlin hergefallen, sondern auf dessen Nährboden gewachsen. Warnt die Dreigroschenoper mit ihrer satirischen Tendenz etwa vor dem emporkommenden NS-Barbarismus? Ruft sie gar auf „zu politischer, zielvoller Tat“, wie von Beginn der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Werk immer wieder behauptet wird? Das ist nirgends intendiert, und dies zu unterstellen, heißt, die Dreigroschenoper als Projektionsfläche für eine Art von Gesellschaftskritik zu benutzen, die Brecht in dieser Zeit schlicht fern lag. Zu sehr stand das eigene Interesse emporzukommen, ans Licht zu gelangen im „Dickicht“ der Weimarer Republik im Vordergrund, und wenn er die gesellschaftliche Doppelmoral in kaum zu überbietender, virtuoser, unterhaltsamer Eindringlichkeit nicht nur vorführt, sondern sie geradezu zelebriert, dann ist es nicht zuletzt auch seine eigene.