Vorstoß in die musikalische Moderne
Vor hundertfünfzig Jahren, am 10. Juni 1865, erhob der Dirigent Hans von Bülow im Königlichen Hoftheater München seinen Taktstock. Eine Uraufführung stand auf dem Programm: „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner. Zahllose Proben waren diesem Abend vorangegangen. Nicht nur hier in München, sondern vorher bereits in Wien und anderswo. Unmöglich, hatten Sänger, Musiker und Dirigenten verlauten lassen, das könne man doch gar nicht singen oder spielen. Katzenmusik!
Doch die Uraufführung von Wagners „Tristan“ im Münchner Hoftheater wird eine Sternstunde der Musikgeschichte, allen Unkenrufen zum Trotz. Ein Triumph für den Komponisten, für die Sänger und für den Dirigenten – trotzdem oder gerade weil man eine solche Musik noch nie zuvor gehört hat. München erlebt die Geburt der musikalischen Moderne.
Das Vorspiel zu Wagners „Tristan“ beginnt mit einer magischen Formel. Alle Sehnsucht, alles Leiden der Liebe – denn darum geht es im „Tristan“ – ist in einem suggestiven Klangzauber zusammengefasst. Aus der Stille heraus, dem schweigenden Urgrund der Musik, erhebt sich zunächst ein emphatischer Sextaufschwung in den Violoncelli, der lange auf dem Ton f verharrt und sodann wieder in sich zurücksinkt. Dieser Sextaufschwung ist ein expressives Ausdrucksmittel mit einer langen musikgeschichtlichen Tradition. Als exclamatio war die emphatische Sexte bereits in der musikalisch-rhetorischen Figurenlehre des Barock ein Zeichen für Klage, Schmerz, Sehnsucht. Durch die Orchestrierung mit einer einzigen Instrumentalstimme – dem Cello – und in einer Lage, die der menschlichen Stimme entspricht – der Tenorlage – wird dieser Sextaufschwung zum Ausdruck einer musikalischen Klangrede mit klagendem Charakter.
Diese Klangrede mündet in einen von Holzbläsern intonierten Akkord. Der horizontalen Entfaltung wird jetzt die vertikale Zusammendrängung der Töne gegenübergestellt. Die vier Töne sind zu einer in sich spannungsvollen Dissonanz verbunden: dem berühmten Tristan-Akkord. In der Tat: ein herzzerreißender Akkord. Der Akkord lässt sich funktionsharmonisch nicht erklären, er passt nicht in die musikalische Syntax. Die Musikwissenschaftler haben sich daran die Zähne ausgebissen. Ein Doppeldominant-Septakkord mit tiefalterierter Quinte? Ein Subdominant-Molldreiklang mit Sixte ajoutée? Ein Doppelleittonklang von E-Dur? Mag sein, aber das sind alles nur Namen. Der Tristan-Akkord wirkt wie eine musikalische Urzeugung aus dem Nichts. Dabei hat Wagner ihn nicht einmal erfunden, er begegnet schon bei Beethoven und bei Franz Liszt, aber eher zufällig und keineswegs an exponierter Stelle, sondern eher als eine unscheinbare Durchgangsdissonanz. Zu Beginn des „Tristan“ dagegen wird die Dissonanz geradezu zelebriert, ohne sie in einen konsonanten Wohlklang aufzulösen, wie es der reinen Harmonie-Lehre entspricht. Das ist Zeichen der musikalischen Moderne, vorausweisend in die Zukunft. Arnold Schönberg wird später von der „Emanzipation der Dissonanz“ sprechen.
Aus diesem Tristan-Akkord, der den Abschluss der anfänglichen Sextfigur bildet, löst sich im letzten Achtel ein chromatischer Gang aufwärts vom gis zum h in den Oboen. Damit sind wir beim zweiten Zeichen der Moderne in Wagners „Tristan“: der Chromatik. Chromatische Töne sind normalerweise Leittöne, die zu einem Ziel hinführen, in dem die Leitton-Spannung sich auflöst und Ruhe einkehrt. Bei Wagner führen sie aber höchst selten zu einem solchen Ziel. Denn der dritte Takt endet ebenfalls in einer Dissonanz. Betrachten wir den Tristan-Akkord als einen Vorhalt mit dreifacher Leittonspannung, so löst sich das gis über a und ais zum h auf, das dis zum d, das f zum e. Zielpunkt dieser ersten Phrase ist der Dominantseptakkord von a-Moll. Also wieder eine Dissonanz, wenngleich eine milde. Auf die Tonart a-Moll ist das Vorspiel insgesamt bezogen, der reine Dreiklang wird dem Hörer jedoch vorenthalten – wiederum eine Emanzipation der Dissonanz. Der Akkord verebbt wiederum in der Stille.
Wagners „Tristan“ handelt vom Leiden an der Liebe, von einer Sehnsucht, die niemals zur Ruhe kommt. Dem entspricht die Harmonik: unaufgelöste Dissonanzen, ziellos schweifende Chromatik. Des Weiteren hören wir, wie die magische Urformel des Anfangs auf verschiedenen Tonstufen wiederholt wird – Sequenztechnik nennt man das in der Musikwissenschaft – und wie sich die chromatische Vorhaltfigur von Takt 3 verselbständigt. Ein Neuansatz erzeugt die erste weiträumig entfaltete melodische Bewegung. Sie gebiert immer neue Wellen der Erregung und der energetischen Spannung aus sich heraus. Aber das unaufhaltsame Strömen kommt niemals an ein Ziel, die Harmonik greift immer weiter aus, und jedes scheinbare Zur-Ruhe-Kommen ist Ausgangspunkt für eine weitere energetische Entfaltung. Wagner spricht von der „unendlichen Melodie“, die nicht durch Kadenzschritte und harte Einschnitte begrenzt ist, und von der „Kunst des Übergangs“, durch welche die Klangereignisse weich und fließend auseinander hervorgehen.
Der Tristan-Akkord ist im Vorspiel omnipräsent, er hat sich dem Ohr des Hörers, seinem Nervensystem längst eingebrannt wie eine Sucht erzeugende Substanz. Schließlich sinkt die Welle in sich zusammen, der Klang erstirbt, der Vorhang öffnet sich, das Drama beginnt. Das ist der Auftakt zur musikalischen Moderne!
Opus metaphysicum
Allerdings ist Richard Wagner keineswegs angetreten, um die Musik zu revolutionieren. Sondern um ein Liebesdrama zu schreiben. Und – was sich nicht sogleich erschließt – um Philosophie zu treiben! Denn Wagners „Tristan“ ist ein opus metaphysicum, wie Friedrich Nietzsche bewundernd schrieb, ein philosophischer Traktat in Tönen. Auch das hat es vorher noch nicht gegeben. In einem Brief vom 16. Dezember 1854 berichtet Richard Wagner seinem Freund Franz Liszt von einer Entdeckung, die – so wörtlich – „wie ein Himmelsgeschenk in meine Einsamkeit gekommen ist“: Es ist die Philosophie Arthur Schopenhauers, dessen Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“ er gerade verschlungen hat. Im selben Brief heißt es weiter: „Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Conception; mit der ‚schwarzen Flagge‘, die am Ende weht, will ich mich dann zudecken, um – zu sterben.“
Zu dieser Zeit steuerte Wagners unerlaubte Liebe zu der wohlhabenden Kaufmannsgattin Mathilde Wesendonck auf einen ersten, leidenschaftlichen Höhepunkt zu. Wer Schopenhauer gelesen hat, der weiß: Von der „Welt als Wille und Vorstellung“ zur Konzeption eines Liebesdramas ist der Weg ziemlich weit. Denn Schopenhauer hält nichts von der Liebe. Wagner desto mehr. Die Verbindung ist waghalsig, aber sie geht auf – im Sinne der Kunst.
Kernthema der keltischen Sage um Tristan und Isolde und ihrer mittelalterlichen Ausgestaltungen ist die Liebe eines Vasallen zur Frau seines Königs und der daraus entstehende Konflikt zwischen ritterlichem Tugendsystem einerseits und der unentrinnbaren Schicksalhaftigkeit einer absolut gesetzten Liebesbeziehung andererseits. Sowohl bei Gottfried von Straßburg als auch bei seinen Vorläufern und Nachfolgern erscheint diese Liebe als verhängnisvoll, sie ist ein Quell des Leidens, ein „ewiger Tod“, wie es bei Gottfried heißt. Wagner übernimmt nur die Grundzüge dieser reich ausgestalteten Sage. Er verzichtet weitgehend auf äußere Handlung und zieht die vielen bunten Szenen und Abenteuer seiner mittelalterlichen Vorlagen auf nur drei Stationen zusammen. Er entwirft ein Seelendrama aus dem Geiste der Musik. Vor dem Hintergrund der Schopenhauerschen Philosophie erfährt die Liebesgeschichte dabei eine bedeutende metaphysische Vertiefung.
Wer das 19. Jahrhundert von Grund auf verstehen will, sollte sich unbedingt mit der Philosophie Arthur Schopenhauers und ihrer Rezeption befassen. „Die Welt als Wille und Vorstellung“ erschien 1819. Sie ist zweifellos ein Gipfelpunkt der philosophischen Romantik – und dies, obwohl Schopenhauer auf der Erkenntnistheorie Immanuel Kants fußt, sich mithin als Aufklärer versteht. Von seinen Zeitgenossen weitgehend unbeachtet, wurde die erste Auflage bald eingestampft. Schopenhauers Stunde schlug erst nach dem Scheitern der Revolution von 1848, als die gestrandeten Revolutionäre nach einem Grund für ihre Niederlage suchten und sich über die Unvermeidlichkeit der leidvollen Weltläufte zu trösten versuchten. Zu ihnen gehörte der ehemalige Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner, der auf der Flucht vor der Polizei im Zürcher Exil gelandet war. Mit seinen Werken und Schriften hat er nicht wenig dazu beigetragen, dass die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts vom Denken Arthur Schopenhauers entscheidend geprägt wurde.
Nach Schopenhauers Überzeugung ist die Welt Objektivation eines blind strebenden Willens zum Dasein. Alle Manifestationen dieses Willens – Menschen und Tiere, Steine und Pflanzen – sind im innersten Wesen gleich. Individualität ist eine Täuschung: Der Mensch hält seine Person für einzigartig und von allen anderen Wesen unterschieden; in Wirklichkeit ist er jedoch mit allem, was existiert, identisch. Diese Willensmetaphysik hat drei Aspekte, die für die Konzeption des „Tristan“ entscheidend werden. Die Idee einer Einheit alles Lebenden fasziniert Wagner besonders. Er stammt eigentlich aus dem alten Indien, aus dessen unversiegbarem Weisheitsquell Schopenhauer besonders gerne schöpft.
Der zweite Aspekt betrifft den Leidenscharakter des Daseins, der auf buddhistischen Konzepten beruht. Schopenhauer sagt: Der Wille bekriegt sich letztlich selbst: Jedes Wesen vernichtet anderes Leben, um das eigene Dasein zu bewahren und ohne zu erkennen, dass es damit eigentlich sich selbst – den universalen Willen – trifft. Leben heißt daher unwiderruflich Leiden. Auf besondere Weise prägt sich dieses Leiden in der Liebe aus: Sie ist, so Schopenhauer, Quintessenz des Willens zum Dasein und spiegelt seine Zerrissenheit daher unmittelbar. Dass Wagner auf die Lektüre von Schopenhauers pessimistischer Philosophie ausgerechnet mit der Konzeption eines Liebesdramas reagiert, um „dem schönsten aller Träume ein Denkmal zu setzen“, ist daher erstaunlich – und auch wieder konsequent, wie wir noch sehen werden.
Durch Schopenhauer lernt Wagner – drittens – die Erkenntniskritik Immanuel Kants schätzen: Danach begreift der Mensch die ihn umgebenden Dinge nur durch die enge Perspektive seiner Wahrnehmungsfähigkeit, seiner Sinne, die ihm ein falsches Bild vorgaukeln. Er lebt in Schein und Täuschung; die eigentliche Wahrheit bleibt ihm jedoch verborgen. Schopenhauer indessen glaubt, mit seiner Philosophie diese Schranke durchbrechen zu können: In Momenten der tranceartigen Entrückung, der Ekstase, aber auch der ästhetischen Kontemplation durch die Versenkung in Werke der Kunst kann der einzelne Mensch das principium individuationis durchbrechen und sich der All-Einheit im Willen bewusst werden. Und hier schlägt die Stunde des Künstlers! Wagner begreift diesen Zustand als befreiend und beglückend, als eine lustvolle Erweiterung der Schranken der Persönlichkeit, als Aufgehen im überindividuellen, transpersonalen Lebensstrom. Und das will er in seiner Musik zum Ausdruck bringen.
In Schopenhauers System kommt der Kunst besondere Bedeutung zu, vor allem der Musik. Sie spiegelt den Willen direkt, ohne den Umweg über eine Nachahmung der Erscheinungswelt nehmen zu müssen, worauf die bildende Kunst zu seiner Zeit noch angewiesen ist. Der Philosoph greift hier auf die antike Vorstellung der Sphärenharmonie zurück: Danach spiegelt die klingende Musik des Menschen die Gesetze des Kosmos wider. Dieser Gedanke wird richtungweisend für Wagners Ästhetik; sie prägt aber auch ganz konkret die Komposition des „Tristan“.
Kommen wir noch einmal zurück zur magischen Eingangsformel des Tristan-Vorspiels. Es fällt nicht schwer, den Tristan-Akkord mit seiner unaufgelösten Spannung als Klangsymbol für den in sich zerrissenen, gespannten Weltwillen Schopenhauers zu deuten. Zugleich ist alles Sehnen und Leiden der Liebe darin eingefangen: die emphatische Sexte als Ausdruck der Klage, der unaufgelöste Sehnsuchtsklang, das ziellose chromatische Schweifen. Wagner selbst gibt noch eine weitere, sehr interessante Erklärung. In einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 3. März 1860 bezieht er den chromatischen Gang des dritten Taktes auf die „buddhistische Weltentstehungstheorie“: „Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit“, schreibt er und zeichnet in dem Brief die entsprechenden Noten auf. Er fährt fort: „das schwillt an, verdichtet sich, und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir.“
Wir haben also im Vorspiel eine musikalische Vision der Weltentstehung aus dem Geiste der Schopenhauerschen Philosophie zu erkennen. Die Quintessenz dieser Welt, aus der Sicht des Individuums betrachtet, ist die Liebe in ihrem Charakter als unerfüllbare Sehnsucht. Diese doppelte Verschränkung findet in der neuen, unerhörten Musik des „Tristan“ ihren Ausdruck.
„Was träumte mir von Tristans Ehre?“
Dem inneren Drama des Vorspiels folgt das äußere Drama. Der musikalische Reichtum der Tristan-Partitur entfaltet sich aus der Keimzelle des Vorspiels. Ist dieses ein musikalisches Abbild der Schopenhauerschen Philosophie im Allgemeinen, so gibt Wagner ihr in der Bühnenhandlung eine szenische Entsprechung im Besonderen.
Der chromatische Gang erklingt, wenn Isolde sich an die alchimistische Kunst ihrer Mutter, die einst „über Meer und Sturm zu gebieten“ verstand, erinnert und ihren Niedergang zur „zahmen Kunst der Zauberin“ beklagt, „die nur Balsamtränke noch braut“. Der chromatische Gang bezeichnet hier die magischen Präparate, in denen die Mutter die Essenzen der Natur konzentriert hat. Wenig später beschwört Isolde mit demselben Motiv die „tobenden Stürme“ und „wütenden Wirbel“, die Kräfte der unbeseelten Natur also, in denen sich nach Schopenhauer der Wille zum Dasein auf elementare Weise manifestiert. Wenn dieser chromatische Aufwärtsgang zum dritten Mal erklingt, bezeichnet er jedoch nicht die äußere Natur, sondern die innere, die ein Spiegel der äußeren ist: Isoldes Gefühle beim Anblick Tristans, der sie als Brautwerber für seinen König gegen ihren Willen mit sich nach Cornwall genommen hat. Im Orchester erklingt wiederum die emphatische Sexte des Vorspiels, von erregten Streichertremoli grundiert. Isoldes Melodik entspricht der chromatischen Fortsetzung. Die viermalige Sequenzierung dieses Motivs umfasst alle zwölf Töne der chromatischen Skala und durchschreitet den Tonraum einer Oktave. Ihr folgt eine entschiedene Beantwortung mit der fallenden Oktave zu den Worten „todgeweihtes Haupt“. In diesen fünfzehn Takten ist der Grundkonflikt des ersten Aktes enthalten: Isoldes Liebe zu Tristan, sein Ausweichen, die angestrebte Sühne durch den Tod. Diese Liebe wird als etwas Elementares, Naturhaftes, Unausweichliches aufgefasst. Die ziellose Aufwärtsbewegung der chromatischen Linie kann nur durch die entschiedene Geste der fallenden Oktave aufgehalten werden. Sie ist ein musikalisches Todessymbol, dem als optisches Pendant das Auslöschen der Fackel im zweiten Akt entspricht.
Die Liebe Isoldes zu Tristan steht von Anbeginn im Zeichen des Todes. Äußere Begründung dafür ist ihre Nichterfüllbarkeit: Tristan ist Brautwerber für seinen König. Aus politischem Kalkül sollen zwei verfeindete Staaten durch Heirat versöhnt werden. Aber dies ist nur ein vergleichsweise nebensächlicher Aspekt. Das Rätsel der Liebe Isoldes zu ihrem Feind, dem Mörder ihres Verlobten Morold, liegt tiefer. Die Urzeugung dieser Liebe findet paradoxerweise in genau jenem Moment statt, als sie dem verwundeten, wehrlosen Feind mit dem „hellen Schwert“ gegenübertritt. Es erklingt zunächst eine Umkehrung jenes chromatischen Aufwärtsgangs. Sie entspricht der Vertauschung der Silben von Tristans Namen, der als Tantris zu Isolde gekommen ist, um nicht erkannt zu werden. In dem Moment jedoch, wo sein Blick auf Isolde gerichtet ist und beider Blicke sich treffen, fällt diese Täuschung ab. Wir hören zunächst wieder eine aufwärts gerichtete Bewegung – ebenfalls ein Zitat aus dem Vorspiel –, deren Chromatik sich beschleunigt, einem dynamischen Höhepunkt zugeführt wird und auf einem verminderten Septimakkord verharrt.
Aus diesem Moment des erschrockenen Innehaltens, einem Augenblick der Schwebe, in dem die Zeit still zu stehen scheint, entwickelt sich, zunächst in der Solobratsche, jene breit ausgefaltete Melodiebewegung, die sich im Vorspiel aus dem Beginn der vier Anfangstakte und ihren sequenzierenden Wiederholungen gelöst hat. Es kann kein Zweifel bestehen, daß die Liebe zwischen Tristan und Isolde hier, in dieser Begegnung der Blicke, ihren Ursprung hat.
Was hat Isolde aus Tristans Blick erfahren? Zunächst betont sie, daß Tristan „nicht auf das Schwert“ und „nicht auf die Hand“ geblickt habe. Es ist kein Erschrecken angesichts der Todesdrohung, der sich in seinen Augen spiegelt. Tristan hat offenbar keine Angst vor dem Tod. Damit jedoch wird Isoldes Rache hinfällig. Die Strafe, die sie ihrem Feind zugedacht hatte, verliert ihre Bedeutung. Der andere, entscheidendere Aspekt ist das Elend, das Isolde aus diesem Blick herausgelesen hat. Durch die Augen Tristans hat Isolde den Leidenscharakter des Daseins erfahren, das der chromatische Aufstieg versinnbildlicht. Hier findet ein „Umschlagen der Erkenntnis“ statt, wie Schopenhauer es mehrfach beschreibt: Die konventionellen Vorstellungen von Ehre und Rache werden nichtig angesichts der metaphysischen Erkenntnis der Welt als Wille.
Schopenhauer hat immer wieder betont, dass im Mitleiden das eigentliche Mysterium der Liebe verborgen sei, und Wagner hat diesen Gedanken in den Mittelpunkt seines Bühnenweihfestspiels „Parsifal“ gestellt, das etwa zeitgleich mit „Tristan und Isolde“ konzipiert, aber erst zwei Jahrzehnte später ausgeführt wird. Die Liebe hat also von Anbeginn nicht nur eine erotische, sondern auch eine metaphysische Dimension. Isoldes Zorn über Tristans anschließendes Verhalten erklärt sich gerade daraus, daß er diesen Moment der gemeinsamen Welterkenntnis verrät, indem er nach seiner Heilung in jene Welt der ritterlichen Ehre und des politischen Kalküls zurückkehrt, die Isolde als unwesentlich durchschaut hat. Gefangen in der „Welt der Erscheinung“, flüchtet er aus der Erfahrung des Leidens und des Todes in oberflächliches Heldentum. Isolde aber fordert von Tristan, sich zu seiner Liebe und zu dem Moment des gemeinsamen Eintauchens in den Weltwillen zu bekennen. Dies ist der eigentliche Sinn des Todestranks, den Isolde mit Tristan trinken will. Für Schopenhauer bedeutet der Tod zwar das Ende der individuellen Existenz, zugleich aber auch eine Rückkehr zum Ursprung des Lebens. Jedes Wesen, das stirbt, geht in den Urzusammenhang des Weltwillens ein. Wenn Isolde dem Geliebten den vermeintlichen Todestrank gibt, so will sie in Wahrheit den transitorischen Moment, der in der Begegnung der Blicke ihrer beider Liebe begründet hat, zur Ewigkeit erheben.
Der Todestrank findet sich nicht in den mittelalterlichen Quellen. Die Ineinssetzung von Liebe und Tod ist eine romantisch inspirierte Zutat. In der keltischen Sage und ihren literarischen Gestaltungen sollte der magische Liebestrank, den Tristan und Isolde dort versehentlich zu sich nehmen, das moralisch Anstößige der ehebrecherischen Beziehung als gottgewolltes Schicksal legitimieren. Wagner dagegen deutet dieses Motiv psychologisch und philosophisch: Bei ihm ist der Trank ein dramatisches Symbol für das neuerliche Eintauchen der Liebenden in den Weltwillen. Daher ist es völlig unerheblich, was die beiden trinken – ihre Liebe existiert ja bereits. Wichtig ist, dass im Augenblick der Todesbereitschaft sämtliche Rücksichten von ihnen abfallen: Heldentum und Vasallentreue, Sitte und Sühne. Der Blick wird frei für die wahre Sicht auf die Dinge. Aus den Tiefen des Unbewussten steigt die Erkenntnis der Welt als Wille herauf, symbolisiert durch die Liebe.
Wagner verdeutlicht diese Zusammenhänge, indem er im Anschluss an das gemeinsame Trinken des vermeintlichen Todestranks die Musik aus dem Vorspiel wiederholt, die ja, wie wir gesehen haben, als musikalische Umschreibung der Weltentstehung aus dem Willen zu verstehen ist. Wagner konfrontiert das Anfangsmotiv zunächst mit einem Paukenwirbel und einem chromatisch absteigenden Tremolo in den tiefen Streichern, das die Erregung beider symbolisieren soll. Dann folgt jenes Motiv, das zuvor Isoldes Worte „todgeweihtes Haupt“ begleitet hat – Ausdruck für die Erwartung des nahen Todes. Sodann blüht in den Celli, wie im Vorspiel, die emphatische Sexte mit dem folgenden Tristan-Akkord und der chromatischen Linie auf. Sie wird von einer wild gezackten Geste in den Streichern beantwortet, die als musikalisches Sinnbild für den „Todestrotz“ zu gelten hat. Zuerst zaghaft, dann immer entschiedener entwickeln sich sodann das Anfangsmotiv des Vorspiels, der Tristan-Akkord und die breite Cello-Kantilene, das eigentliche Liebesmotiv. Doch dann der Schock: Mit grellem Missklang schmettern Chor und Fanfaren im Fortissimo den Jubel über die gelungene Landung des Schiffes heraus und zerstören die sanft erblühende Liebesekstase. Doch das, was hier als Missklang erscheint, ist in Wahrheit eine diatonische Melodie, es sind reine Dreiklänge!
Dies ist der Moment einer Initiation. Von jetzt an leben Tristan und Isolde in ihrer eigenen Welt. Alles, was vorher wichtig war, ist nun wesenlos: „Was träumte mir von Tristans Ehre?“ – „Was träumte mir von Isoldes Schmach?“, fragen sie sich. Hart werden die beiden Welten Markes und der Liebenden miteinander konfrontiert. Jegliche Verständigung zwischen ihnen ist abgeschnitten.
Im „Wunderreich der Nacht“
Was in den mittelalterlichen Vorlagen breit ausgesponnen ist: das Verheimlichen der Liebe vor Marke und dem Hofgesinde, das Unterschieben Brangänes in der Brautnacht, die Liebesspiele im Ehebett Markes, das abenteuerliche Waldleben, die vielen Verkleidungen, in denen der vom Hof verbannte Tristan als Spielmann und als Pilger, als Narr und als Aussätziger zu Isolde zurückkehrt – dies alles spielt bei Wagner keine Rolle. Er zwingt es zu einer einzigen musikalischen Abbreviatur zusammen: dem Tagesmotiv, gefolgt von einem erregten Streichertremolo, das den Beginn des zweiten Aktes markiert.
Anstatt sich mit Äußerlichkeiten aufzuhalten, entwirft Wagner ein philosophisches Mysterienspiel, Welttheater aus dem Geiste der pessimistisch-idealistischen Philosophie Arthur Schopenhauers. Wagner gestaltet das große Liebesgespräch des zweiten Aktes als philosophischen Diskurs. Dem ekstatischen Jubel des Wiedersehens folgen metaphysische Spekulationen. Sie kreisen um den Tod als Vision einer grenzenlosen Verschmelzung der Liebenden.
Die Symbole und Metaphern, in denen Wagner seine beiden Protagonisten sich aussprechen lässt, sind romantischen Ursprungs. Wagner greift hier auf literarische Vorbilder zurück. Die Verherrlichung der Nacht und des Todes als der nicht mehr scheinhaften Existenz und als Erlebnisraum der Liebe ist offensichtlich von Novalis entlehnt. In dessen „Hymnen an die Nacht“ aus dem Jahre 1800, einem Dokument frühromantischer Todessehnsucht, finden sich Formulierungen, die mitunter wörtlich in den Text des „Tristan“ eingegangen sind. „Im Tode ist die Liebe am süßesten“, heißt es dort, „für die Liebenden ist der Tod eine Brautnacht, ein Geheimnis süßer Mysterien“ Die Liebenden des Novalis sind „der Nacht Geweihte“. Wagners Tristan sagt zu der Geliebten: „O, nun waren wir Nachtgeweihte“. Bei Novalis öffnet die Nacht den Liebenden die „unendlichen Augen“, die weiter sehen als am Tage. Auch Wagners Protagonisten werden „nachtsichtig“ und damit „hellsichtig“, sie begreifen Zusammenhänge, die den „eitlen Tagesknechten“ verborgen bleiben.
Die Idee der Liebesnacht, des seligen Liebestodes ist ein Traditionsstrang romantischer Herkunft, der sich bei Schopenhauer nicht vorgeprägt findet. Bei Schlegel und Novalis bedeutet der Tod nicht das Ende der individuellen Existenz, sondern er bezeichnet das Aufhören all dessen, was der unbedingten Hingabe an die Liebe im Wege steht. Ähnlich fragt sich Tristan: „Was stürbe dem Tod, als was uns stört, was Tristan wehrt Isolde immer zu lieben, ewig ihr nur zu leben?“ Und er argumentiert nach den Gesetzen der dialektischen Logik, wenn er spekuliert: „Stürb‘ ich nun ihr, der so gern ich sterbe, wie könnte die Liebe mit mir sterben! Die ewig lebende mit mir enden? Doch stürbe nie seine Liebe, wie stürbe dann Tristan seiner Liebe?“
Diese bei Novalis und Schlegel vorgeprägte Sicht kannte Wagner auch aus seiner Lektüre des Philosophen Ludwig Feuerbach von 1830, dessen romantisch inspirierte „Gedanken über Tod und Unsterblichkeit“ er bereits in den vierziger Jahren gelesen hat. Dort heißt es: „Wie der alles empfunden hat, der die Liebe empfunden hat, so weiß der alles, der die Liebe erkannt hat; erkenne sie und du hast Gott und alles erkannt.“
Bei Feuerbach werden Liebe und Tod im Begriff des Göttlichen zusammengefasst: „Gott ist […] lautere Liebe“, schreibt er, „es muß daher in Gott, sozusagen, einen Ort geben, wo […] alle Wesen, alle Kreaturen eins, verzehrt, aufgehoben sind. […] Die Dinge und alle besondern Wesen vergehen daher nicht unmittelbar und eigentlich in der Zeit, sondern in Gott selbst. Der letzte Grund aller Vergänglichkeit ist Gott.“ Der Tod markiert die Erfüllung aller Wünsche. Er kommt „aus einer innern Sehnsucht der Natur, […], ihr Verzehrt- und Aufgelöstsein in Gott zu offenbaren“.
Damit wird der Tod, wie später bei Wagner, zum Liebes-Tod. Allerdings kennt Wagner den personalen Gottesbegriff nicht mehr, den Feuerbach noch als terminologisches Relikt älterer Traditionen übernimmt. Was Feuerbach meint, ist eigentlich ein mystischer Pantheismus. Die Analogie zum Schopenhauerschen Weltwillen, in den alle Wesen eingehen, ist deutlich. Allerdings ist es bei Feuerbach ein liebender Wille, bei Schopenhauer jedoch ein blinder, ewig hungriger Wille, der sich selbst in seinen Objektivationen bekriegt und zerfleischt.
Wir sehen in diesem philosophischen Diskurs, den das Liebesgespräch im zweiten Akt bildet, wie Wagner eine Assoziationsreihe von der Liebe als Quelle der wahren Erkenntnis über die Nacht als Ort dieser Liebe bis zum Tod als ewiger, ungestörter Gegenwart der „Liebeswonne“ fortspinnt. Die ausgeklügelten Reflexionen, die der Text des Liebesgesprächs uns vorführt, werden von der Musik indessen eindrucksvoll kontrapunktiert, indem sie das, was die Liebenden ersehnen, bereits als erfüllte Gegenwart imaginiert.
Der Beginn der großen Liebesszene suggeriert mit seinen verschwebenden Synkopen und Überbindungen, die das Metrum des Taktes verschleiern, ein Stillstehen der Zeit und damit das Eingehen in die ewige Gegenwart der Liebesnacht. Der fluktuierende Klangteppich der Streicher intoniert keine melodische Bewegung; es sind lediglich Tonrepetitionen, eine in sich flutende Klangfläche. Sie wird sukzessiv aufgefächert und erweitert: Zunächst sind es nur Violoncelli, welche die verschwebende Triolenfigur einstimmig intonieren, dann werden sie geteilt und spielen die kleine Terz c-es; sukzessiv treten Bratschen und Violinen hinzu und erweitern das Intervall zu einem As-Dur-Dreiklang in weiter Lage Die prismatische Aufspaltung des Klangraums entspricht der Weitung des Bewusstseins in der Überwindung von Zeit und Raum.
Wenn wir uns die Singstimmenführung zu Tristans Worten „O sink hernieder, Nacht der Liebe“ anschauen, so stellen wir fest, dass diese Melodie aus den Tönen des Tristan-Akkords besteht. Die Spannung der vertikalen Zusammenballung aus dem Vorspiel, das als Sinnbild der Zerrissenheit des Schopenhauerschen Willens gedeutet werden kann, wird hier horizontal entfaltet und in lyrisches Melos aufgelöst. Dadurch erscheint das Leiden an der Liebe virtuell aufgehoben. Tiefe, liegende Bläserakkorde symbolisieren den Tod als einen Zustand der Ruhe; in der Todverkündigung der Walküre verwendet Wagner einen ähnlichen Topos. Die hohen Violinen intonieren eine lang gezogene Liegestimme, die sich chromatisch von es über fes und f nach g und as bewegt, wo sie schließlich verharrt. Dies ist eine bis zur Unkenntlichkeit gedehnte Variante des chromatischen Sehnsuchtsmotivs. Von dem Grund dieses strömenden Klangbandes heben sich einzelne Holzbläsermotive ab. Aber auch sie sind ihrer ursprünglichen Spannung enthoben: Es ist das Tagesmotiv, das wir als grelle Geste zu Beginn des zweiten Aktes gehört haben. Es erfährt eine melodische Erweiterung und durchzieht den Tonsatz in einer sehr zarten Holzbläserfassung.
Im Gegensatz zur tranceartigen Entrückung des ersten Teils, in dem Zeit und Raum in der Schwerelosigkeit eines flutenden Klangbands aufgehoben erscheinen, ist die Musik im letzten Teil der Liebesszene durch die stufenweise Steigerung der Erregungsspannung und durch rhythmisches Pulsieren metrisch stark akzentuiert. In immer neuen konzentrischen Kreisen treibt diese Musik melodische Variationen und ekstatische Höhepunkte aus sich hervor, die wiederum Ausgangspunkt neuer Impulse werden, bis der erwartete Kulminationspunkt von der schockartigen Entdeckung des Liebesverhältnisses vereitelt wird. Das ist eindeutig eine Musik der sinnlichen Erfüllung. Was die Liebenden sprachlich im Konjunktiv, als Frage oder Bitte, als Wunsch und Traum formulieren, wird in der Musik als erfüllte Gegenwart suggeriert.
Am Ende des zweiten Aktes entlarvt Wagner den daraus erwachsenden Widerspruch. Zwar beschwört Tristans Gesang vom „Wunderreich der Nacht“, in das er Isolde führen will, das Ideal einer metaphysischen Gemeinsamkeit, aber auf dem Weg dorthin kann Isolde nicht folgen: Indem Tristan sich in Melots Schwert stürzt, sucht er den Tod durch die Waffe, einen typisch männlichen, zudem einen einsamen Tod. Das gemeinsame Hinübergehen in die Welt der Nacht wäre einzig durch den Todestrank möglich gewesen, den Isolde ihm hätte bieten können. Tristans letzte Worte aber, die um „Ehr‘ und Ruhm“, um Eifersucht und Verrat kreisen, bestätigen wiederum das ritterliche Tugendsystem, das die Liebenden längst hinter sich zu haben glaubten.
„Die Liebe als furchtbare Qual“
Im dritten Akt wird dieser Widerspruch offenbar. Er steht zunächst im Zeichen der totalen Desillusionierung, der existentiellen Trostlosigkeit. Die musikalische Leuchtkraft des Orchesters ist fahl geworden. Zwar variieren die Motive des Vorspiels zum dritten Akt diejenigen der Einleitung zum ersten Akt, aber die schier endlose Dehnung einer dissonanten Sekundreibung auf dem Grund eines b-Moll-Orgelpunktes und die ziellos sich verlierenden Terzgänge der aufsteigenden Violinen versinnbildlichen Ödnis und Verlassenheit. Das Meer, im ersten Akt noch ein Ort des Übergangs von der scheinhaften Existenz des Tages in die „heil‘ge Nacht“ der „Liebeswonne“, liegt im gleißenden Licht einer sengenden, verzehrenden Sonne. Die „traurige Weise“ des Hirten, die Tristan später als den Urklang und Grundton seines Lebens wiedererkennen wird, spiegelt die Verlorenheit des Individuums und die Leere des unendlichen Meeres gleichermaßen.
Auch hier steht die Zeit still, aber im Gegensatz zur erfüllten Ewigkeit der Liebesnacht ist die Bewegungslosigkeit jetzt Erstarrung. In dem „weiten Reich der Weltennacht“, aus dem Tristan zurückkehrt, in dem „göttlich ew‘gen Urvergessen“, wohin er sich zurücksehnt, war Isolde nicht anwesend. Sie gehört noch dem Tag, dem Licht, und daher muß Tristan „der Nacht enttauchen“. Die Liebe zu Isolde – im zweiten Akt noch als erlösend verstanden – ist jetzt Ursache seines Leidens. Tristan begreift sein Schicksal als ewiges Sehnen, das nicht sterben kann.
Damit erscheint die Liebe jetzt in anderer Beleuchtung. In einem Brief an August Röckel vom 23. August 1856 fasst Wagner die Kernaussage des „Tristan“ so zusammen: „Die Liebe als furchtbare Qual“ Und in einem Skizzenbuch notiert er: „Letzter Akt: Fluch der Liebe“. Nach Schopenhauer, dem Wagner hier wieder folgt, ist dies durchaus konsequent. Des Philosophen Sicht auf das Phänomen der erotischen Anziehung zwischen den Geschlechtern ist illusionslos, geradezu zynisch. Die Liebe sichert das Weiterleben des Willens in der nächsten Generation. Dieses Leben aber ist, wie zu betonen nicht müde wird, wesentlich Leiden. Die Liebenden sind daher – so wörtlich – „die Verräther […], welche heimlich danach trachten, die ganze Noth und Plackerei zu perpetuiren […]“
Nichts anderes meint Tristan, wenn er glaubt, nicht sterben zu können, sich „ew‘ger Qual vererben“ zu müssen. Dass die Liebe nicht stirbt, wie Tristan sagt, war im zweiten Akt ein metaphysischer Trost, eine positive Utopie. Dies verkehrt sich hier ins Gegenteil: Die Fessel der Liebe und der daraus erwachsende Zwang zum Leben ist ein Fluch. In Tristan, der aus seiner Ohnmacht wie aus dem Tode selbst erwacht ist, meditiert der Weltwille gleichsam über seine eigene Zerrissenheit. Daher ist es nur konsequent, wenn Tristan auf dem Höhepunkt seiner Verzweiflung sich selbst als Urheber des Trankes begreift: Dieser ist ein Konzentrat allen Leidens, aber auch aller Lust, die Menschen jemals erfahren haben. Tristan wird hier zu einer Personifizierung des leidenden Weltwillens. In dieser Passage wird jegliche formale, harmonische und melodische Ordnung aufgesprengt. Leitmotive sind nur noch als Torsi, als abgespaltene Fragmente oder in geisterhaften Verzerrungen wiederzuerkennen: beispielsweise jene Variante des chromatischen Sehnsuchtsmotivs, die zu Beginn des Vorspiels zum dritten Akt erklingt, Fetzen der Hirtenweise, Erinnerungsfragmente an die Trankszene im ersten Akt. Die Harmonik läuft vollends aus dem Ruder.
Im zweiten Teil exponiert Wagner ein neues Motiv, um den Fluch vorzubereiten. Es wird von da an obsessiv immer wiederholt. Die Singstimme bewegt sich permanent in exaltierten Lagen und wird in einer Hochspannung gehalten, die ein melodisches Singen kaum noch zulässt und dem Sänger ein Höchstmaß an Expressivität abfordert.
Tristans Tod in den Armen der endlich wiedergekehrten Isolde schließlich wird von Wagner nicht als die ersehnte Erlösung dargestellt, vielmehr als Verlöschen des Lebensfunkens. Zwar erklingt auch hier die Keimzelle des Vorspiels mit dem Liebesmotiv, aber im Augenblick seines Todes bricht es einfach ab. Es hinterlässt eine lange Pause, ein Vakuum. Was danach folgt, ist harmonisches Füllwerk: einige Stützakkorde, die wie in einem Secco-Rezitativ nur dazu dienen, der Sängerin die Harmonie vorzugeben. In Wirklichkeit ist hier Leere, das Nichts. Und diesem horror vacui gibt Isolde in ihren verzweifelten Klagen Ausdruck, bis sich auf einmal ganz leise die Melodie ihres Schlussgesangs erhebt.
„In des Weltatems wehendem All“
Was nun folgt –die Ankunft des zweiten Schiffes, Mord und Totschlag, Markes Klagen, Brangänens Geständnis – das alles gehört nicht mehr zum inneren Drama. Es ist notwendig, um das äußere Drama zu Ende zu bringen. In „Isoldens Verklärung“, wie Wagner den Schlussgesang nannte, lässt sich dagegen unschwer ein Moment von Autosuggestion erkennen. Isolde versinkt in einem Meer wundersamer Synästhesien: Aus der visionären Wiederbelebung des Geliebten, aus seinem Lächeln, erwächst zuerst ein Licht, ein Sternenkranz. Sein Atem wird zum Tönen, zu einer Melodie, die Isolde einhüllt, sie mit Düften und Klängen umhüllt. Die Identität des toten Geliebten löst sich auf in den Urzusammenhang allen Daseins, er verströmt sich in der Natur, „in des Weltatems wehendem All“.
Das Erlebnis der Entgrenzung, das Isolde zuteil wird, die Ekstase des Eingehens in den Weltwillen, ist zweifellos von Jenseitsvorstellungen geprägt, die Wagner durch seine intensiven Studien der altindischen Literatur kennt. Am Schluss verlässt Wagner den Schopenhauerschen Pessimismus und entwirft eine naturmystische Utopie. Isoldens „Liebestod“ ist die Vision des „Nirvana“.
Zur Gestaltung dieser lustvollen Einswerdung von Mensch und Natur greift Wagner auf die Vision der ewigen Liebesnacht im letzten Teil des großen Duetts aus dem zweiten Akt zurück. Was dort als Sehnsucht und Hoffnung imaginiert wurde, erfüllt sich jetzt. Isoldes Schlussgesang ist über weite Strecken ein fast notengetreues Zitat aus dem ekstatischen Liebeshymnus des zweiten Aktes. Doch eignet ihm nicht mehr der Impetus drängenden Begehrens, sondern die Apotheose der Erfüllung. Der Kulminationspunkt, der im zweiten Akt durch die Entdeckung der Liebenden verhindert wurde, ist erreicht, wenn Isolde von „des Weltatems wehendem All“ singt, in dem sie zu ertrinken, zu versinken wähnt.
Von hier ab kehrt sich die Bewegungsrichtung um: Die drängende Aufwärtsbewegung wird jetzt in einem langen Akkord aufgefangen, von dem aus Achtel und Triolen mehrfach ein Auf- und Abwogen des Klanges beschreiben. Ganz am Schluss, in den letzten Takten, erfährt die zuvor stets ungelöste Tristan-Spannung endlich eine Auflösung. Noch einmal erklingt das chromatische Sehnsuchtsmotiv; es wird jetzt aufwärts geführt und in einem verschwebenden H-Dur-Akkord des vollen Orchesters aufgelöst.
Wagner hat schon früh einen Ausweg aus dem Dilemma gesucht, in das Schopenhauer ihn geführt hat. Für den Philosophen ist Erlösung nur als Verneinung des Willens denkbar, in der asketischen Existenz des Heiligen. Wagner jedoch fällt es schwer, das Ideal einer Liebe preiszugeben, die dem Menschen die metaphysische Welterkenntnis ermöglicht, um ihn andererseits der Verzweiflung preiszugeben. Daher hat er in den fünfziger Jahren, noch während der Komposition des „Tristan“, versucht, Schopenhauers System zu korrigieren, indem er die Möglichkeit „einer vollkommenen Beruhigung des Willens durch die Liebe“ entwirft.
In der höchsten Steigerung dieses Affekts, so Wagner, gelangt der Liebende über die Schranken seiner Individualität hinaus „bis zu jener Erhebung […], wo […] der Gattungs-Wille sich zum vollen Bewusstsein kommt, was auf dieser Höhe dann nothwendig gleichbedeutend mit vollkommener Beruhigung ist.“
Wagner hat seinen diesbezüglichen Brief an Schopenhauer – wohlweislich – niemals abgeschickt, aber er hat seine Idee in der Musik von Isoldes Schlussgesang gestaltet. Die verklärende, erlösende Kraft der Musik hat hier das letzte Wort.
An der „Herzkammer des Weltwillens“
Niemand hat die Modernität und Radikalität des „Tristan“ so klar erkannt wie Friedrich Nietzsche. In der Geburt der Tragödie stellt er sich die Frage, ob es einen musikalisch sensiblen Menschen gebe, „[…] der den dritten Act von ‚Tristan und Isolde’ ohne alle Beihülfe von Wort und Bild rein als ungeheuren symphonischen Satz zu percipiren im Stande wäre, ohne unter einem krampfartigen Ausspannen aller Seelenflügel zu verathmen? Ein Mensch, der wie hier das Ohr gleichsam an die Herzkammer des Weltwillens gelegt hat, der das rasende Begehren zum Dasein als donnernden Strom oder als zartesten zerstäubten Bach von hier aus in alle Adern der Welt sich ergiessen fühlt, er sollte nicht jählings zerbrechen? Er sollte es ertragen, in der elenden gläsernen Hülle des menschlichen Individuums, den Wiederklang zahlloser Lust- und Weherufe aus dem ‚weiten Raum der Weltennacht’ zu vernehmen, ohne bei diesem Hirtenreigen der Metaphysik sich seiner Urheimat unaufhaltsam zuzuflüchten?“
Die Werke Richard Wagners üben nicht zuletzt aufgrund dieser alle Grenzen sprengenden utopischen und revolutionären Kraft auch heute noch eine so mächtige Faszination aus. Sie bündeln die Gedanken und Gefühle des 19. Jahrhunderts. Aber sie wirken auch heute noch als Enklave inmitten utopiearmen Zeit – und sie sprechen von urmenschlichen Erfahrungen und Visionen, an denen anzuknüpfen und die zu erleben uns allen immer wieder aufgegeben ist. Darin liegen ihre Kraft und ihre Herausforderung. Und damit wirkt das 19. Jahrhundert bis in unsere Zeit nach.
Wagners „Tristan“ – Gipfelpunkt der Romantik oder Auftakt zur Neuen Musik? So lautete der Titel meines Vortrags. Am Schluss meiner Ausführungen möchte ich das „oder“ durch ein „und“ ersetzen und das Fragezeichen durch ein Ausrufezeichen. „Gipfelpunkt der Romantik und Auftakt zur Neuen Musik!“