I.
Gerhart Hauptmanns sozialkritisches Theaterstück „Die Weber“ eroberte sich mit einem Knall seinen Platz in der deutschen Literaturgeschichte. Denn das Stück war bei seiner ersten öffentlichen Aufführung 1894 im Deutschen Theater in Berlin tatsächlich etwas Unerhörtes: Nicht allein seiner brisanten politischen Thematik wegen, an der die zuständigen Behörden denn auch gehörig Anstoß nahmen, sondern auch aufgrund seiner formalen Avanciertheit. Hauptmann musste damit rechnen, sowohl bei den staatlichen Behörden als auch bei der literarischen Öffentlichkeit auf Widerstand zu stoßen. Der Skandal ließ auch nicht lange auf sich warten.
Der Aufführung vorangegangen war ein Streit um das Zensurverbot. Bezeichnenderweise wurde das Verbot nicht damit begründet, das Stück stelle wahrheitswidrig die Zustände dar, die zum schlesischen Weberaufstand im Jahr 1844 führten. Im Gegenteil: Die Theaterpolizei begründete ihr Verbot mit der historischen Stimmigkeit des Stücks, die durch eine gelungene Inszenierung aufrührerisch wirken müsse und vor allem den der Sozialdemokratie zugeneigten Teil der Bevölkerung zum Aufstand anstacheln könne. Hauptmanns Anwalt klagte gegen das Verbot, schließlich handele es sich doch um die Darstellung von historischen Ereignissen, die mittlerweile fünfzig Jahre zurücklägen. Doch erwiderte der Berliner Polizeipräsident, der zeitliche Abstand sei unerheblich, „da die im Stück beschriebene Gesellschaftsordnung noch die gegenwärtige sei“.
Für die Frage nach der Modernität des Sozialen in literarischer Perspektive ist daran zweierlei bemerkenswert: zum einen die gelassene, aus heutiger Sicht zynisch anmutende Haltung, mit der das wilhelminische System hier zu seinen Klassenschranken steht. Es wird ja gar nicht bestritten, dass unter den schlesischen Webern das Elend groß war und nicht zuletzt durch die kapitalistische Wirtschaftsordnung hervorgerufen wurde. Und zweitens wird von den Zensurbehörden die Verbindung gezogen von Hauptmanns Drama und dem Autor selbst zur sozialdemokratischen Arbeiterbewegung. Es wird eine Nähe postuliert von Naturalismus und Sozialdemokratie, ja, der Naturalismus wird als künstlerischer Arm der Sozialdemokratie wahrgenommen.
Gerhart Hauptmann hat dies für seine Person und sein Stück immer zurückgewiesen, die literaturwissenschaftliche Forschung hat dies trotzdem immer wieder zum Anlass genommen, über den Stellenwert der sozialen Frage für die naturalistische Dichtung – und damit für die beginnende literarische Moderne am Ende des 19. Jahrhunderts nachzudenken.
II.
Vom 4. bis 6. Juni 1844 kommt es in Schlesien zur Revolte der Weber, die blutig niedergeschlagen wurde. Die amtliche Untersuchung der Vorgänge nennt die „Not der Leinen-Arbeiter“ die Ursache. Der Aufstand wird in der Folge Gegenstand einer ganzen Reihe von literarischen Texten, von denen Heinrich Heines Gedicht „Die Weber“ sicherlich der bekannteste ist.
Im Sommer 1890, also 46 Jahre nach dem Aufstand, beginnt Gerhart Hauptmann mit den Vorarbeiten zu seinem Stück „Die Weber“. Neben seiner Lektüre wissenschaftlicher Darstellungen der Revolte unternimmt er zwei Reisen ins Webergebiet. Auf der ersten begleitet ihn der dem linken SPD-Flügel angehörende Redakteur Max Baginski. Auf seinen Reisen spricht Hauptmann mit noch lebenden Augenzeugen des Aufstands. Daran zeigt sich bereits der für den Naturalismus typische, gleichsam dokumentarische Anspruch: Der dichterische Schaffensprozess wird unterstützt oder doch zumindest vorbereitet durch eine nahezu wissenschaftliche Recherche. Ende 1891 kann Hauptmann die Arbeit an der Dialektfassung „De Waber“ abschließen. Damit das Stück auf deutschen Bühnen aufgeführt werden kann, schließt Hauptmann eine zweite Fassung „Die Weber“ an, die sich sprachlich dem Hochdeutschen zwar annähert, aber noch immer von Regionalismen deutlich geprägt ist.
Der 1. Akt der „Weber“ ist ein dramaturgisches Meisterstück, das schonungslos die schlesischen Verhältnisse aufdeckt. Im Kontor des Fabrikherrn müssen die Weber das von ihnen hergestellte Leinen prüfen lassen, um den kargen Lohn ausgezahlt zu bekommen. Deutlich wird dabei, dass alle Weberfamilien unter Hunger und den nachfolgenden Krankheiten leiden, dass die Armut auch zur Einschränkung der Arbeitskraft führt und wie das auf Ausbeutung angelegte System organisiert ist, in dem die Weber ihre Arbeitserzeugnisse und damit letztlich ihre eigene Arbeitskraft verkaufen.
Das besondere dramatische Potential ergibt sich aus der Figurenführung, die den vielen Webern den einen Fabrikanten gegenüberstellt, der sich seiner sozialen Verantwortung entzieht und noch darüber klagt, als wohlhabender Mann von den armen Webern immer nur bedrängt und um Geld angegangen zu werden. Diese antithetische Figurenkonstellation gewinnt an psychologischer Glaubwürdigkeit durch die Einführung von drei Figuren, die gewissermaßen zwischen den Webern und dem Fabrikanten stehen: der Expedient, der Kassierer und der Lehrling, die zwar sozial eher zu den Webern zählen, es aber beruflich geschafft haben, durch die Anstellung in der Fabrik aufzusteigen und sich so von ihren eigentlichen Wurzeln zu entfremden. Erst diese drei Figuren helfen Hauptmanns Stück über die Gefahr offensichtlicher Polemik hinweg, denn dass die Weber arm und gut sind und der reiche Fabrikant böse, wäre keine künstlerisch befriedigende Lösung. Doch die perfide Bosheit, mit der die drei Angestellten agieren, wie sie sich lustig machen über die Weber und jede Verantwortung weit von sich schieben, lässt die soziale Kälte und Herzlosigkeit erst richtig deutlich werden.
Die nächsten drei Akte vertiefen die Darstellung der Not am Beispiel einer Familie, ehe in der Schankstube der Entschluss zum Aufstand fällt und die Erregung der Weber immer weiter ansteigt, ehe sie sich in der Gewalt gegen den Fabrikbesitzer entlädt. Hauptmann begründet den steigenden Zorn mit den sozialen Verhältnissen und zeigt, wie sich die immer gleiche Abfolge von Demütigungserfahrungen auf die Verzweiflung der Weberfamilien auswirkt.
Die Revolte wird von Hauptmann dargestellt als ein ekstatisches Ereignis, das sich nahezu jedem bewussten Entschluss der Weber zu entziehen scheint. Sie entspringt einzig der emotionalen Erregung, die durch die kreisende Branntweinflasche nur verstärkt wird. Die Revolte als Delirium und Raserei? Die Rezeption hat verschiedentlich daran Anstoß genommen und darin eine Distanzierung Hauptmanns von den wütenden Webern erkennen wollen. Doch verkennt diese Sicht die eigentliche Stoßrichtung von Hauptmanns Stück: Denn Hauptmann will gerade vorführen, wie die sozialen Gegebenheiten die Handlungen der Weber determinieren. Der Aufstand erscheint so als die nur folgerichtige Konsequenz der Ausbeutung durch die Fabrikanten.
Endeten „Die Weber“ mit dem 4. Akt, wäre eine Nähe zur Arbeiterbewegung möglich. Das Stück würde sich dann in den Dienst der Sozialdemokratie stellen, wie es die Zensurbehörden befürchteten. Es gibt jedoch noch den 5. Akt, der die Aussage des Stücks differenziert. Er spielt am Tag nach dem Sturm auf das Haus des Fabrikanten. Wie bei jeder Ekstase, folgt die Ernüchterung. Die Weber müssen einsehen, dass ihr Gegner mächtiger ist. Das Militär unterstützt die Fabrikanten, es gibt Tote. Sodann müssen die Weber erkennen, kein durchdachtes politisches Programm zu haben und keinerlei politische Organisationsform. Der Aufstand, der sich aus der sozialen Lage ergibt, hat keinen Rückhalt. Er ist nur eine aggressive Entladung der aufgestauten Demütigungsgefühle.
Das Dilemma der Weber stellt Hauptmann in zwei antithetischen Figuren dar: dem alten Hilse und seiner Schwiegertochter Luise. Hilse wendet sich gegen die Revolte, er ist fromm und monarchistisch. Seiner Meinung kommt moralische Bedeutung zu, weil er doch – im Gegensatz zu den verschiedenen bürgerlichen Figuren, die ebenfalls gegen den Aufstand sind – als Weber die Not und das Elend am eigenen Leibe erfahren hat. Luise betont dagegen das Recht auf Leben. Ihre Kinder sind bereits verhungert. Luise schließt sich den Aufständischen an, der alte Hilse bleibt in seinem Lehnstuhl am Fenster, wo ihn eine verirrte Kugel trifft. Mit diesem theatralischen Effekt enden die „Weber“. Ratlosigkeit steht am Ende des Stücks.
Und die Parteinahme für die Arbeiterbewegung? Hauptmann schreibt kein Stück, das sich einfach für die sozialdemokratische Agitation eignen würde. Es stellt eher eine paradoxe Mischung dar aus nüchterner Analyse der Situation auf Basis einiger naturalistischer Überzeugungen und dramatisch-kunstvoller Gestaltung.
III.
Bevor das Verhältnis des Naturalismus zur Arbeiterbewegung beleuchtet wird, sei der Naturalismus als künstlerische Bewegung und Schreibweise näher vorgestellt. Daran werden dann auch einige der Kunstgriffe Hauptmanns deutlich.
Der Naturalismus formiert sich etwa in den letzten zehn Jahren des 19. Jahrhunderts. Er versteht sich als eine Avantgardebewegung. Künstlerische Avantgarden im Allgemeinen wollen nicht nur auf die Kunst wirken und neue Schreibweisen und Darstellungsformen etablieren. Zum avantgardistischen Anspruch gehört immer auch die Beeinflussung des Lebens und der gesellschaftlich akzeptierten Denkweisen. Avantgarden eignet ein sinnstiftender Zug. Darum müssen Avantgarden gewissermaßen aggressiv auftreten und auf Frontbildung bedacht sein. Erst die Konfrontation mit den etablierten Formen des Schreibens und Denkens lässt das ersehnte Neue hervortreten. Avantgarden kämpfen um die Aufmerksamkeit des Publikums und wollen sich besonders von den akzeptierten und tonangebenden Bewegungen abgrenzen.
Der Naturalismus versteht sich als Gegenentwurf zum poetischen oder bürgerlichen Realismus, wie er vor allem mit den Namen Wilhelm Raabe und Theodor Fontane verknüpft ist. Die Elendsschilderung in Hauptmanns „Webern“ verdeutlicht das. Der Realismus verweigert die Darstellung des Elends, allenfalls verklärt ist sie möglich. Bei Fontane verströmt die Kleine-Leute-Wohnung Wärme und Gemütlichkeit, auch dort findet sich Geborgenheit. Bei Hauptmann ist von Wärme, Gemütlichkeit, Geborgenheit nichts zu sehen: Das Elend ist nackt, weil es ungeschönt dargestellt wird. Der Realismus unterscheidet zwischen der „bloßen Sinnenwelt, dem bloß Handgreiflichen“ und dem „Wahren“, wie Fontane in einem Aufsatz programmatisch feststellt. Der Realismus zieht eine scharfe Grenze zwischen Kunst und Realität. Die Realität wird in der Kunst nicht einfach abgebildet oder dokumentarisch erfasst, vielmehr ermöglicht erst die Kunst mit ihren ästhetischen Strategien die Erfassung der Wahrheit. Eine „schöne Seele“, so Fontane, müsse „das Ganze beleben“. Damit schließt der Realismus letztlich an die deutsche klassische Ästhetik an. Deswegen ist der deutsche Realismus auch deutlich hinter der scharfen Gesellschaftskritik zurückgeblieben, die in England oder Frankreich mit Namen wie Dickens, Balzac oder Zola verknüpft ist. Die künstlerische Darstellung der Welt fügt etwas Schönes hinzu, was eben auch bedeutet, dass das offensichtliche Elend entweder überhaupt nicht gezeigt werden kann, weil es nicht schön ist, oder nur so verbrämt gezeigt werden kann, dass eine kalmierend-ästhetische Wirkung davon ausgeht. Eng damit verbunden ist die Preisgabe einer Idee der Objektivität, wie sie etwa Flaubert in Frankreich proklamiert. Eine subjektive Haltung bestimmt den dichterischen Schaffensprozess, der die wahrnehmbare Welt in eine idealisierte, gleichsam künstliche Wirklichkeit überführt.
Das hierin ausgesprochene künstlerische Problem dreht sich um eine Bestimmung von Wahrheit. Für den Realismus ergibt sich Wahrheit nur im Kunstwerk, weil die Kunst durch die Fiktionalisierung, also die absichtlich komponierte Gestaltung einer dargestellten Welt die darin waltende Schönheit zum Ausdruck bringt. Die tatsächliche Welt kann damit bewiesenermaßen als schön gelten. Von einem solchen Wahrheitsbegriff will sich der Naturalismus als künstlerische Avantgardebewegung scharf absetzen. 1892 versucht der Kritiker Leo Berg, den Naturalismus zu definieren. Er bringt eine Reihe von Begriffen in Anschlag, um sich dem Phänomen zu nähern, und findet unter anderem den Begriff der „Naturwahrheit“. Der Naturalismus wird somit bestimmt als eine „Rückkehr zur Natur und Befreiung von künstlichen Regeln“.
Der Dichter und Literaturtheoretiker Arno Holz greift diese Meinung auf. Er findet eine mathematisch anmutende Formel, um den Kunstbegriff des Naturalismus auf den Punkt zu bringen und vom Realismus abzusetzen: Kunst = Natur – X. Die Variable X steht in seiner Gleichung für die Kunstmittel, die ästhetischen Strategien, die nach Holz‘ Ansicht die Darstellung der Natur in der Kunst notwendigerweise verfälschen. Nach dieser Auffassung ist die Darstellung der Wahrheit in der Kunst genau genommen nicht möglich, weil Kunst die Wahrheit immer verfälscht. Der Naturalismus bezieht somit theoretisch die genaue Gegenposition zum Realismus: Dessen Formel könnte man ja als Kunst = Natur + X bezeichnen, weil für den Realismus die Kunstmittel erst die Wahrheit ans Licht fördern. Der Naturalismus will dagegen eine Annäherung an die gegebene natürliche Wahrheit leisten und rechnet mit der Unvollkommenheit seiner Mittel. Darin liegt die spezifische Modernität des Naturalismus, die einige literarische Konsequenzen zeitigt und den Naturalismus zu etwas skandalträchtig Neuem macht. In ein literarisches Feld, das dominiert wird von idealistischer Verbrämung, platzt der Naturalismus mit seinem Anspruch, Wahrheit möglichst schonungslos zu zeigen.
Der revolutionäre Zug bestimmt das Selbstbild derjenigen Künstler, die sich zum Naturalismus zählen. Die meisten Naturalisten sind zwischen 20 und 30 Jahre alt sind. Den Ton bestimmt die Generation der um 1860 Geborenen. Der Naturalismus kann damit als eine Jugendbewegung gelten wie zuvor der Sturm und Drang, die Frühromantik oder der spätere Expressionismus. Als Gruppe finden sich die Naturalisten zusammen, um ihren Widerspruch gegen eine aus ihrer Sicht falsche und verbrauchte Kunst zu artikulieren. Angesichts der gewählten Sujets kann sich zudem der Eindruck aufdrängen, ihr revolutionärer Furor richte sich auch gegen die soziale Einrichtung der Welt, die als fundamental ungerecht empfunden wird. Die soziale Frage wird zum Thema der Dichtung, kleine Handwerker und Proletarier steigen auf zu den Helden der Kunst.
Die Protestbewegung des Naturalismus muss sich selber organisieren, um sich gegen die dominierenden Kunstströmungen durchzusetzen, aber auch, um die notwendige Öffentlichkeit herzustellen. Dazu schafft sich der Naturalismus eine eigene institutionelle Infrastruktur. Es werden Zeitschriften gegründet, und Vereine ermöglichen als neuartige Theaterorganisationen die Aufführung von Stücken unter Umgehung der Zensur. Gerade in dieser organisatorischen Zielstrebigkeit erweist sich das avantgardistische Potential des Naturalismus, der damit zum Vorreiter wird für die nachfolgenden literarischen Bewegungen der Moderne. Noch die antinaturalistischen Schulen des Ästhetizismus und des Symbolismus greifen auf die institutionellen Modelle des Naturalismus zurück.
Noch etwas kennzeichnet den Naturalismus als typische Avantgardebewegung: die hohe Zahl der theoretisierenden Manifeste, die Ziele und Schreibweisen der Gruppe definieren. Dabei mangelt es oft an einer übergreifenden Idee, weil die Naturalisten sich zwar nach außen als Gruppe konturieren, im Inneren aber verschiedene Auffassungen bestehen, die erst ausgehandelt werden müssen. Darum gibt es eine deutlich umrissene naturalistische Dichtung nicht. Allenfalls eine Vorliebe für gewisse Themen und literarische Darstellungsweisen verbindet die Autoren miteinander. So kann der Begriff Naturalismus zu einem Synonym für moderne Dichtung frei von inhaltlich-programmatischen Festlegungen werden. Noch Thomas Mann nimmt ihn für seinen 1901 erschienenen Roman „Buddenbrooks“ in Anspruch, obwohl „Buddenbrooks“ kaum eine der poetologischen Vorgaben des Naturalismus erfüllt, wie sie von den Theoretikern der Bewegung aufgestellt wurden.
Wie kann man also bei einer so dynamischen Bewegung wie dem Naturalismus zu etwas wie einer festen Bestimmung, einer Definition kommen, um den Naturalismus von anderen literarischen Strömungen sinnvoll abzugrenzen? Der Naturalismus greift in zwei Bereiche aus, denen sich andere eher verweigern. Einerseits orientiert sich der Naturalismus an der modernen Naturwissenschaft, anderseits prägt ein sozialkritisches Engagement die naturalistische Bewegung.
Der Siegeszug der Naturwissenschaften als meinungsbildende Leitwissenschaft setzt mit der Gründung des deutschen Kaiserreichs ein. Darauf reagiert vor allem das Bildungsbürgertum mit Ablehnung, bedeutet er doch den Verlust der Deutungshoheit. Einem dunklen, immer raunenden Begriff von Kultur zugetan, versucht das Bildungsbürgertum, sein sinnstiftendes Potential zu bewahren. Kultur soll es ermöglichen, den eigentlichen, tieferen Sinn des Lebens wahrzunehmen. Die Naturwissenschaften setzen sich davon natürlich sehr deutlich ab. In literarischen Werken von Autoren, die zum Bürgertum zählen und auch für das Bürgertum schreiben, spielen die Naturwissenschaften keine Rolle, allenfalls wird aus kritischer Perspektive ein Blick darauf geworfen. Der Naturalismus hingegen ist die erste literarische Strömung, die sich auf die zeitgenössischen naturwissenschaftlichen Erkenntnisse bezieht und diese produktiv macht für die Literatur. Darin liegt das besondere Verdienst des Naturalismus als einer modernen Literaturströmung.
Darin erweist sich zugleich der protestierende, revolutionäre Charakter des Naturalismus. Denn er richtet sich ja unter anderem auch gegen die bürgerliche Einrichtung der Welt. Die zuvor beschriebene Absetzung des Naturalismus vom Realismus, der bürgerlichen Schreibweise schlechthin, findet ihre Parallele in der naturalistischen Absetzung vom Bürger als Helden der Literatur. Diese wiederum wird gewissermaßen naturwissenschaftlich begründet. Unter Rückgriff auf den naturwissenschaftlichen Positivismus des 19. Jahrhunderts verabschiedet der Naturalismus die klassischen Grundlagen der Dichtung und stößt damit das Bürgertum vor den Kopf. In der naturalistischen Perspektive erscheint der Mensch nicht länger als selbstbestimmtes Ich, das moralischen Gesetzen verpflichtet ist, sondern als fremdbestimmt durch soziale und biologische Faktoren. An die Stelle der Bildungserlebnisse, die den Menschen zu einem vollgültigen Mitglied der Gesellschaft heranreifen lassen, wie es seit Goethes „Wilhelm Meister“ zum deutschen Romanmuster verfestigt war, treten Vererbung und Milieu.
Die Naturalisten übernehmen ihre Vorstellungen von den französischen Wissenschaftstheoretikern Auguste Comte und Hippolyte Taine. Comte wendet sich gegen Spekulation und Metaphysik, an ihre Stelle setzt er Beobachtung und Experiment. Der Mensch ist nach Comte das Produkt seiner Herkunft und Umwelt. Für seinen Schüler Taine wirkt die Trias Rasse – Milieu – Zeit zusammen, um den Menschen grundlegend zu prägen. Im deutschen Naturalismus bestimmt gerade der Milieugedanke die Ästhetik. Themen, Figuren und Handlung sind vom Milieu bestimmt. Die Weber in Hauptmanns Stück bieten dafür ein hervorragendes Beispiel, weil ihr Aufstand gerade nicht das Ergebnis einer autonomen Entscheidung ist, sondern sich aus ihrer sozialen Situation ergibt.
Ergänzt wird die Bestimmung des Milieus um einen biologischen Determinismus. Dafür kann Hauptmanns Drama „Vor Sonnenaufgang“ als Beispiel dienen, weil darin das für die Handlung zentrale Motiv des Alkoholismus und seiner Vererbbarkeit auf die biologische Vorherbestimmung des Menschen verweisen. In den Mittelpunkt naturalistischer Dichtung rückt damit der Mensch in seiner Gebrechlichkeit, die als Konsequenz äußerer, nicht zugänglicher oder veränderbarer Faktoren vorgeführt wird.
Daran schließt das sozialkritische Engagement an, schließlich sind die meisten naturalistischen Figuren Vertreter armer Milieus, in die sie hineingeboren werden. Die Herausbildung eines modernen Industrieproletariats in seinem Elend und die soziale Frage sind für den Naturalismus zentrale Themenstellungen. Auch dies wiederum zeitigt Konsequenzen für das Verhältnis von Bürgertum und Naturalismus, denn das Engagement für die Arbeiterklasse geht einher mit Kritik und Zweifel an der bürgerlichen Gesellschaft und am Kapitalismus. Das doppelte revolutionäre Potential des Naturalismus relativiert zunächst die Autonomie des Ichs, um sodann die gesamte gesellschaftliche Einrichtung infrage zu stellen.
An Gerhart Hauptmanns „Webern“ lassen sich beide Tendenzen zeigen: In den „Webern“ gibt es nicht den einen Helden und Protagonisten. Die Handlung verteilt sich auf verschiedene Figuren, die aber allesamt dem Weberstand zugehören: an die Stelle des Einzelnen tritt das Kollektiv. Das Kollektiv wiederum ist durch seine Milieuzugehörigkeit geprägt. Die vorgeführten Figuren leben ein von anderen ihnen vorbestimmtes Leben in Armut und Abhängigkeit vom kapitalistischen System. Damit kündigen Hauptmanns „Weber“ alle Verpflichtungen der bürgerlich-realistischen Literatur auf: Anstelle der Figurenpsychologie regiert hier die Abhängigkeit vom Milieu, das Elend wird nicht beschönigt, sondern in seinen radikalen Folgen drastisch aufgezeigt, statt eines sympathischen Helden tritt ein ganzes Figurenensemble auf, das den Einzelnen als bedeutungslos angesichts der Masse vorführt.
Hauptmanns „Weber“ sind darum mit Recht als das bedeutendste soziale Drama der deutschen Literatur bezeichnet worden. Zu fragen bleibt, was das für das Verhältnis von Naturalismus und Sozialismus bedeutet.
IV.
Gerhart Hauptmann weist zurück, Sozialist zu sein oder einer Partei nahezustehen, weil er sich das freie Dichtertum nicht durch die Befolgung einer politischen Doktrin verstellen lassen will. Er beharrt auf der absoluten Autonomie der Kunst, die sich nicht in den Dienst einer Sache stellen will. Und doch gibt er in einem Interview mit der amerikanischen Zeitschrift „New York World“ zu, zwar kein Prediger sein zu wollen, aber doch der Hoffnung angehangen zu haben, die Welt und den Menschen durch seine Kunst ein wenig besser, ein wenig freundlicher, ein wenig barmherziger machen zu können.
Damit ist bereits der zentrale Konflikt angesprochen, der das Verhältnis von Naturalismus und Sozialdemokratie belastet: Die Autonomie der Kunst, die ihren eigenen Regeln folgt, ist nicht ohne Weiteres mit einem politischen Programm in Einklang zu bringen. Der 5. Akt der „Weber“ zeigt das ganz deutlich, weil er das Agitationspotential des Stücks durch die Reflexion weiterer, widersprüchlicher Positionen abschwächt. Entsprechend hat denn auch eine sozialistisch-marxistisch orientierte Literaturkritik den 5. Akt abgelehnt, weil er gewissermaßen die bürgerliche Perspektive auf der Inhaltsebene einführe – die Ablehnung des Aufstands – und die bürgerlichen Erwartungen an die Kunst erfülle durch den effektheischenden Tod des alten Webers, der damit gleichsam zum Opfer der eigenen Kollegen wird. Die politische Inanspruchnahme der Kunst geht immer auf eine Verdeutlichung und Zuspitzung aus, die aus ästhetischer Sicht als unbefriedigend empfunden werden muss.
Und umgekehrt stört sich die SPD am Naturalismus. 1896 kommt es auf dem Parteitag zur Naturalismusdebatte. Hier werden im Ansatz bereits Argumente aufgeführt, die die weitere sozialistische Auseinandersetzung mit dem Naturalismus bestimmen. Abgelehnt wird gerade das naturalistische Menschenbild: zum einen, weil der Gedanke der grundsätzlichen Determiniertheit Veränderungen als unmöglich scheinen lässt, zum anderen, weil die Darstellung des Elends mit der Betonung von Schmutz und Verrohung verbunden ist. Die eigentliche Distanz der Naturalisten zur Arbeiterbewegung hat diese genau wahrgenommen. So bleibt es das Verdienst des Naturalismus, die soziale Frage zum Gegenstand der Kunst gemacht zu haben – auch wenn die naturalistischen Antworten kritisch ausfallen.