Die Projektion kann als eine Kategorie gedeutet worden, die auf fundamentale Art und Weise das Verhältnis des Menschen zur Außenwelt charakterisiert. Man hat sie als das Schlüsselkonzept einer Ästhetik definiert, die die innere Konstruktion eines Bildes gegenüber der Nachahmung der Außenwelt privilegiert. So vor allem Jutta Müller-Tamm in ihrem umfassenden und tiefsinnigen Buch über „Abstraktion als Einfühlung“, in dem sie den Titel von Wilhelm Worringers berühmter Dissertation „Abstraktion und Einfühlung“ von 1907 aufgenommen und umgewandelt hat. Die Umwandlung deshalb, weil sie im Unterschied zu Worringer und diesen mit seinen eigenen Kategorien korrigierend die Projektion nicht mehr der Abstraktion entgegensetzt, sondern letztere als einen Aspekt der Projektion auffasst, die Projektion also als den grundlegenderen Begriff beschreibt.
Statt der Mimesis oder Imitatio, seit Jahrhunderten Grundlage des Kunstbegriffs, wird mit der Projektion die Vorstellung von innengeleiteter Schöpferkraft eingeführt, nachdem die Genieästhetik des 18. Jahrhunderts Vorstufen dazu natürlich schon formuliert hatte. Und man kann sagen, dass in der abstrakten Kunst sich am reinsten die körperliche Einfühlungskraft des Künstlers wie Betrachters materialisiert. Um abstrakte Kunst soll es aber hier nicht gehen, vielmehr um punktuelle Deutungen von Künstlern, die am Anfang der Entwicklung hin zu einer nicht-gegenständlichen Kunst gestanden haben.
Die Bedeutung des Projektionsbegriffs im späten 19. Jahrhundert zeigt sich in verschiedenen Disziplinen wie der Anthropologie, der Psychologie, der Kunstgeschichte und natürlich der Ästhetik selber. Schon bei Friedrich Theodor Vischer etwa avanciert die Projektion zu zentraler Bedeutung in einer Philosophie, die nunmehr fast zur Psychologie geworden ist. Umso mehr gilt das für seinen Sohn Robert Vischer, den eigentlichen Begründer der Einfühlungspsychologie. Und auch für andere deutsche Psychologen wie Johannes Volkelt oder Theodor Lipps, letzterer in direktem Kontakt mit den Künstlern der Jahrhundertwende. Oder auch für Kunsthistoriker, die wie Heinrich Wölfflin in seiner Dissertation „Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur“ (1886) einen systematischen Zugang zur Kunst in ihrem Fach verankern wollten, das bis dahin eher biographistisch orientiert war.
Und last but not least für Anthropologen wie Wilhelm Wundt oder den Engländer Edward Burnett Tylor. Sie erkennen in der Projektion eine für den prähistorischen Menschen fundamentale Wahrnehmungskategorie und postulieren deren Relevanz auch noch für die Moderne, hier ins Ästhetische verwandelt. Damit können sie auch eine künstlerische Praxis der Avantgarde anregen, die den Primitivismus als vielversprechende Möglichkeit für eine Erneuerung der Kunst identifiziert.
Hier sei versucht, alle diese unterschiedlichen Zugänge zusammenzuführen, um damit Hinweise für Deutungsmöglichkeiten zu gewinnen, die sich auf vier Künstler beziehungsweise Künstlergruppen beziehen. Es wird um den Deutschrömer Arnold Böcklin gehen, um Vincent van Gogh, um einige Repräsentanten des Münchener Jugendstils, und um die beiden Heroen des „Blauen Reiters“, Wassiliy Kandinsky und Franz Marc.
Theorie
Für die genannten Psychologen muss als Naturgesetz gelten, dass der Mensch nicht objektiv wahrnimmt, sondern dass diese Wahrnehmung von Kategorien bestimmt ist, die von seiner eigenen geistig-sinnlichen Verfasstheit geprägt sind. Das gilt zunächst einmal für den prähistorischen Menschen, von dem schon die Rede war. Er neige dazu, seine eigene Körperform in die Außenwelt hineinzuprojizieren und in den Erscheinungen der Natur Empfindungen von personifizierter Freude und Schrecken zu erkennen. Erst im Laufe der Zivilisationsgeschichte gelinge es ihm in zunehmendem Maße, die Außenwelt zu objektivieren, sie so wahrzunehmen, wie sie „eigentlich“ ist. Es ist dabei aufschlussreich, dass diese stammesgeschichtlich alte Wahrnehmungsform, die ich Projektion nenne, nicht einfach verschwinde, sondern dass sie im Bereich der Ästhetik weiterwirke. Speziell an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wird sie als Alternative zu den techno-rationalistischen Gegebenheiten der Moderne gedeutet. So wie man in dieser Zeit den Prozess der Zivilisation häufig auch als einen Niedergang beschrieben hat.
Theodor Lipps definiert das ästhetische Vergnügen als „Lust an dem Objekt, aber nicht an dem Objekt als solchem, sondern sofern ich mich in dasselbe hineingefühlt habe.“ Um ein Beispiel zu geben: Die Ratio erfährt den Baum als einen komplexen biologischen Organismus, während für denjenigen, der sich identifiziert, der projiziert, der Baum die Äste „trägt“ (Lipps), und eben dieser Baum streckt die Äste „sehnsüchtig“ (Vischer) dem Himmel entgegen. Dass es zu einer ästhetischen Deutung komme, hänge damit zusammen, dass der Mensch eben kein Wesen sei, welches die Welt ausschließlich über den Gesichtssinn wahrnehme, sondern dass er einen Körper besitze. Dass er körperlich empfunden habe, was es heißt, ein Gewicht zu tragen. Dass er die Sehnsucht mit einem körperlichen Prozess assoziiere, den man definieren könnte als eine Bewegung, welche darin besteht, sich über sich selbst hinaus auszudehnen.
„Wir haben andere Gedanken und Bestrebungen, wenn wir liegen, andere, wenn wir stehen; eine erzwungene zusammengedrängte Körperstellung dämpft unseren Mut, bequem und nachlässig gelagert vermögen wir schwerlich andächtig zu sein, und aller Zorn beruhigt sich durch die Ruhe des Körpers.“ Das sind die Worte Hermann Lotzes, eines anderen Repräsentanten der psychologischen Philosophie. Er will zeigen, dass nicht nur die Seele auf den Körper einwirkt, sondern andersherum, dass sich auch der Körper auf die Seele auswirkt. Heinrich Wölfflin und in seinem Gefolge August Schmarsow konnten direkt an ein solches Körperparadigma anschließen, dort zum Beispiel, wo sie von den psychologischen Qualitäten der Säule sprachen. Wölfflin erzählt, dass die gedrungene dorische Säule häufig mit dem gesenkten Haupt identifiziert werde, für Schmarsow erzeugt eine dünne Säule Gefühle der Leichtigkeit und der Erhöhung. In beiden Fällen wird ein seelischer und körperlicher Zustand in der Form der architektonischen Elemente gespiegelt. Wenn die Ästhetik der Projektion zuletzt wieder entdeckt wurde, dann muss das auch im Rahmen einer Kunstgeschichte gesehen werden, die den Körper ins Zentrum rückt. Und im wissenschaftlichen Kontext darf ich ebenfalls ihren Widerhall in der Gehirnforschung erwähnen, wobei es genügt, auf die Bedeutung der Spiegelneuronen zu verweisen.
Das hier beschriebene Weltverhältnis hat in den Augen der Theoretiker in grauer Vorzeit überwogen, während es später von einer wachsenden Rationalität überlagert worden sei. Es bietet sich an, die Anthropologen und Mythentheoretiker der Zeit auf entsprechende Konzeptionen zu befragen, die im Übrigen häufig von den Einfühlungspsychologen konsultiert wurden – und andersherum. Edward Burnett Tylor schreibt 1871 in „Primitive Culture“, dass sich für die prähistorischen Volksstämme Sonne, Sterne, Bäume und Flüsse, der Wind und die Wolken in animierte Wesen verwandelten, die ein dem menschlichen und tierischen ähnliches Leben führten. Für Tylor, der als der Erfinder des Animismus als anthropologischer Theorie gilt, basiert das mythische Denken auf einer Tendenz, Analogien herzustellen. Er unterstreicht, dass die Poesie diesen Prozess in der Moderne beibehält, welche in einer lang andauernden Entwicklung den Gedanken der Analogie durch den der Kausalität ersetzt hat.
Wilhelm Wundt folgt Tylor hierin nach und insistiert, dass die mythische Einbildungskraft keine Angelegenheit der Vergangenheit ist. Vielmehr sei sie in die Künste hinein verlegt worden, die eine menschliche Fähigkeit bewahrten, welche im Zivilisationsprozess abhanden gekommen sei. Die Argumentation ähnelt stark derjenigen der Einfühlungstheoretiker. Die Welt der prähistorischen Götter kann demnach nur als eine anthropomorphisierende, also vermenschlichende Projektion gesehen werden. Alle Naturelemente werden in den Animismus-Theorien eines Tylor oder Wundt zu lebenden und handelnden Wesen, also zu Reflexen der eigenen Person.
Hieraus kann unmittelbar eine Reflexion des späten 19. Jahrhunderts abgeleitet werden, in der sich die Melancholie der Moderne kristallisiert, die wiederum Anlass für wichtige Konzeptionen der modernen Kunst ist. Denn die Gegenwart wird von vielen zeitgenössischen Intellektuellen für eine Zeit der Dissoziation gehalten, in der die ursprüngliche Einheit verschwunden sei. Dazu vorläufig nur so viel: In dieser Konzeption avanciert die Kunst zu einem Medium, das die Entfremdung kompensiert, der Zerebralität der Moderne die Fülle der Urzeit entgegenstellt.
Arnold Böcklin
Es ist kaum ein Zufall, dass bei den erwähnten Einfühlungspsychologen und Mythentheoretikern die Bergwelt als Projektionssphäre besonders präsent ist. Bei Robert Vischer lesen wir: Es „erfüllt uns das gedrückte oder emporgerichtete, das geneigte oder gebrochene Gepräge einer Erscheinung mit einem geistig gedrückten, deprimierten oder stolzgehobenen, mit einem nachgiebig milden oder zerrissenen Stimmungstone. Blitzschnell werden diese Zeichen in ihre menschlich entsprechende Gehaltsbedeutung übersetzt. Die Wand dieses Felsens scheint Fronte zu machen und die Stirn zu bieten; wir erblicken daher einen geistigen Trotz in ihr.“
In der Malerei Arnold Böcklins wird die Bergwelt zu einem bevorzugten Projektionsfeld. Beim Betrachten seiner Bilder glaubt Richard Muther, einer der sensibelsten Zeitgenossen des Schweizer Malers, das Geflüster der Berge und der anderen Naturphänomene wie in menschlicher Sprache zu vernehmen: „Pan, der einen Hirten erschreckt“. Das Bild ist im Jahr 1860 entstanden, und es zeigt seine hier interessierenden Eigenschaften vor allem, wenn wir vergleichend ein zweites Werk des gleichen Themas hinzuziehen, das zwei Jahre vorher entstanden ist. In diesem früheren Bild unterscheidet sich die mythische Figur deutlich von ihrer Umgebung. Ganz dazu im Gegensatz ist sie im ersten Bild koloristisch den umgebenden Felsen angeglichen, und hier wirkt Pan wie ein belebter Fels.
Anders gesagt: Die Bedrohlichkeit des Steins regt den Künstler dazu an, diesen in der Vision eines beunruhigenden Wesens wie dem Pan zu kondensieren, was wiederum dazu führt, dass der Betrachter die spezifische Atmosphäre dieses Naturausschnittes zu realisieren vermag. „Gewiss nicht wirklich schaut aus Luft, Wolke, Berg, Fels, Pflanze ein Mensch uns an; aber der starke Schein wäre nicht möglich, wenn nicht alles Unpersönliche, ja auch Unorganische eine wirkliche Vorstufe des Geistes wäre.“
An anderer Stelle benennt der soeben zitierte Friedrich Theodor Vischer die fundamentalen Konsequenzen, die sich daraus ergeben. Er behauptet, dass jeder lebendige Geist immer wieder einen psychischen Mechanismus aktiviere, dem die Götter ihre Existenz verdanken, dass aber für uns Moderne die Kreaturen der Imagination keine realen Wesen mehr seien. Um sie wieder zu verlebendigen, den Prozess der Zivilisation gleichsam wieder zurückzudrehen, entwickeln die modernen Künstler eine ganze Reihe von Ersatzmechanismen, etwa dort, wo sie sich dem Alkohol und den Drogen hingeben. Aber man kann sich hierzu auch anderer, natürlicherer und weniger schädlicher Hilfsmittel bedienen: Für Böcklin ist das zweifellos die extreme Hitze des italienischen Sommers. Aus der psycho-anthropologischen Literatur der Zeit wissen wir, dass intensive Sonneneinstrahlung halluzinatorische Wirkungen entfalten kann.
Vincent van Gogh
Bei keinem anderen Maler der Kunstgeschichte herrscht so eindeutig die Meinung vor, dass er sein eigenes Leben unmittelbar in Kunst umgewandelt habe, wie bei Vincent van Gogh. Diese Meinung ist gar zum Klischee verkommen. Aus dem hier eingenommenen Blickwinkel können wir sie allerdings durchaus wieder aufnehmen, und zunächst anhand der berühmten Gruppe der „Sonnenblumen“.
Der englische Kritiker und Maler Charles John Holmes kommentiert zeitgenössisch eines von van Goghs Bildern. „Wenn wir uns diese Bilder genauer ansehen, entdecken wir, dass diese großen Sonnenblumen geradezu lebendig erscheinen. Ihre Blätter kräuseln sich und züngeln wie Flammen, ihre Herzen zittern unter einem intensiven Feuer, das nicht von dieser Erde zu sein scheint. Ich kenne kein Werk von einer ähnlich beunruhigenden Anziehungskraft.“ Zwei Bilder sollen im Folgenden dazu dienen, die Eindrücke Holmes nachzuvollziehen, welche ganz offensichtlich nur als Resultate von Projektionen zu verstehen sind.
In den Sonnenblumen von 1887 liegen die Blumen nicht einfach nur auf dem Tisch, sondern scheinen altersschwach, mitleidserheischend in ihrer Hinfälligkeit, auf der Schwelle des Todes. Die linke Blume etwa wirkt wie auf ihrem Zweig zerknautscht. Und so wie Heinrich Wölfflin in seiner psychologisch akzentuierten Lektüre die Fassade des Münchener Finanzministeriums mit ihren Rustikabossen über den Fenstern wie eine gerunzelte Stirn las, so scheinen die Brauen der Augen bei den Sonnenblumen (es sind natürlich die Blätter) traurig ermattet um den Blumenstempel herum angeordnet. Zusammen genommen ist dieses Blumenporträt ein memento mori, das dem sensiblen Betrachter Tränen in die Augen treibt. Und zwar aus zwei Gründen: objektiv, weil die Blumen abgeschnitten sind und damit dem Tod geweiht, und subjektiv aufgrund ihrer formalen Anlage.
Die Münchener Sonnenblumen, von denen es in der Anlage ähnlich sechs weitere gibt, ähneln einem Gruppenporträt. Ich vergleiche einigermaßen willkürlich eines des französischen Revolutionsmalers Louis Léopold Boilly. Als Betrachter ist man geneigt, in jeder einzelnen Blume menschliche Wesen mit ihren Gesichtern zu imaginieren. Einige von ihnen neigen den Kopf in einer Mischung aus Überraschung und vielleicht ganz leichter Abscheu nach unten, die Kleinste hat sich lediglich nach unten verkrochen. Man hat stark den Eindruck, dass sich rechts unten ein deutliches Anziehungszentrum für die Blicke der Blumen befindet und dass nur ein oder zwei sich nicht dahin wenden, wie die rechts oben und links unten. Das Bild dürfte eben auch deswegen so beliebt beim Publikum sein, weil es sich in ihm lebendig spiegeln kann.
Und das ist wirklich im Bild angelegt, also nicht einfach nur eine willkürliche Haltung des Betrachters. In jedem Fall wird man sagen können, dass so etwas nicht bei jedem gemalten Blumenstrauß funktioniert. Nehmen Sie etwa Jan Brueghels Bild von 1606. Da geht das nicht! Und nicht durch Zufall dürften sich zwei Künstlerzeitgenossen van Goghs entsprechend geäußert haben. Emile Bernard hat einmal geschrieben: „Vincent’s Blumen sehen aus wie Prinzessinnen.“ Und Camille Pissarro ist noch deutlicher: „Vincent’s Blumen sehen aus wie Menschen.“
In der monistischen Philosophie der Epoche tauchen Denk- und Beschreibungsfiguren auf, die die van Gogh‘sche Ästhetik auf frappierende Weise zu charakterisieren scheinen. Gustav Fechner, Begründer der Psychophysik, schreibt 1879 in seinem berühmten Buch „Die Tagesansicht gegenüber der Nachtansicht“: „Eine blühende Hyacinthe steht vor mir auf dem Tische – Du siehst mich an – spricht die Blume, als wäre ich ein schönes Mädchen; ich bin auch ein schönes Mädchen in meiner Art.“ In dieser Beschreibung ist die Blume zu einer Person geworden. Eine Person von menschlicher Individualität und kein neutrales Objekt mehr. Das entspricht genau dem Charakter der van Gogh‘schen Sonnenblumen, die eine Subjektivität des Fühlens entwickelt haben, welche man nur als Reflex der Subjektivität des Betrachters verstehen kann. Und die Ausdruck einer monistischen Totalität der Natur sind, welche die religiösen Vorstellungen des Malers bestimmen, christlich im Ausgang, aber deutlich aus dem Zeitgeist heraus überformt.
Im Vergleich zu Böcklin erkennen wir die Variabiltät der Projektionsvorstellung, vielleicht auch die größere Modernität in van Goghs Oeuvre. Wenn Böcklin die unbelebte Natur dadurch verlebendigte, dass er ein Element der belebten Natur darüber legte, so gelingt dies dem holländischen Maler, indem er sie in die Form einer emotionalisierten Gestik transponiert. So wie das im Übrigen auch in anderen van Gogh‘schen Bildern der Fall ist. Ganz prominent in den Olivenbäumen von 1889, über die er in einem Brief schrieb: „Ich wollte in diesen schwarzen, knorrigen Wurzeln mit ihren Knorken etwas vom Kampf des Lebens ausdrücken.“
Der christliche Gehalt, der sich aus der Nähe zum Leidensthema Christi ergibt, ist hier universalisiert und zum Leiden der Natur geworden, die gleichzeitig als Projektion des Künstlerleids zu gelten hat. Sollte es nicht gestattet sein, die Bergkette der Alpilles im Hintergrund und die Ölbäume im Vordergrund zum „Öl-Berg“ des Neuen Testamentes zusammenzuziehen? Und die gewundenen Umrisse von Baumwurzeln und -stämmen als Transposition des sich im verkrampften Schmerz windenden Menschenkörpers?
Jugendstil
Wenn wir uns jetzt dem Münchener Jugendstil zuwenden, sei darauf verwiesen, dass es in diesem Kontext sogar konkrete Beziehungen zwischen der künstlerischen Praxis und der ästhetischen Theorie gibt, die zu Beginn aufgerufen waren. Sie manifestieren sich in der Person Theodor Lipps, des Begründers der Psychologie an der Universität München und wie erwähnt eines der Hauptvertreter der Projektionspsychologie. Es ist bekannt, dass einige eminente Vertreter der Jugendstilkunst an seinen Vorlesungen teilgenommen haben, darunter August Endell, einer der Protagonisten des deutschen Jugendstils. Er hat bei Lipps sogar damit begonnen, eine Dissertation zu verfassen, bevor er sich endgültig auf seine Tätigkeit als Künstler konzentrierte.
Bei der hier gezeigten Leuchte haben wir es mit einer einigermaßen wörtlichen Projektionsleistung zu tun. Der Leuchtenschaft nämlich eignet sich offensichtlich zur Verwandlung in die Körperform eines länglichen Tiers wie die des Raubfisches. Aber es gibt andere Transformationen, entscheiden originellere und bedeutsamere.
Der Serviertisch aus dem Jahr 1898 von Hermann Obrist, der mit seinem „Peitschenhieb“ das Schlüsselwerk der Münchener Jugendstils geschaffen hat. Dieser Serviertisch ruht auf vier knochenförmigen, gebogenen Stützen auf. Das Motiv des Lastens wird in diesem Fall nicht durch strikt vertikale Stützen visualisiert, wie man das vielleicht erwarten könnte, denn diese könnten den Tragevorgang nur abstrakt illustrieren oder eben einfach nur vollziehen. Sondern durch eine organischere Biegung, die stärker der Haltung des menschlichen Körpers entspricht, welcher sich unter dem Gewicht leicht nach hinten biegt. Die Knochenförmigkeit der Stützen trägt ein Übriges dazu bei, das Tragemotiv noch konkreter zu humanisieren. Die Last des auf dem Tablett befindlichen Serviergutes wird damit körperlich erfahrbar, nicht mehr nur lesbar.
Aber zur Veranschaulichung der These können wir uns auch direkt auf den „Peitschenhieb“ selber beziehen, der ein abstrakteres Beispiel für die Projektion liefert. Der für das geschwungene Objekt gewählte Name „Peitschenhieb“ selber ist schon ein Zeichen für unsere Neigung zur Spiritualisierung. Die in der Stickerei ausgedrückte extreme Dynamik resultiert aus der Bewegung unserer sich in die Figur hineinversetzenden Augen, die in immer mächtigeren und dann wieder abnehmenden Schwüngen der Stickerei folgen, unter dem Eindruck der Schwerkraft in der Aufwärtsbewegung verlangsamt, in der Abwärtsbewegung beschleunigt.
Theorie und Praxis der Projektion verweisen auf einen Gedanken der Ähnlichkeit, der sich vom Kausalitätsdenken durch seine Originalität und Vitalität in den Augen der Intellektuellen der Jahrhundertwende absetzt. In diesem Ähnlichkeitsdenken etabliert sich das Bild als Medium der Einbildungskraft, der Leidenschaft, der metaphorischen Totalität gegenüber der in der Moderne vorherrschenden analytischen Zergliederung oder noch fundamentaler gegenüber dem rationalen Logos des nach-mythischen Denkens. Mit Bezug zu Arnold Böcklin fasst Ferdinand Avenarius diese Position 1901 zusammen: „Da liegt ja auch eine der großen Bedeutungen der Poesie: sie sorgt dafür, daß nicht Kräfte verloren gehn, wenn sich andere entwickeln, daß das logische Denken nicht auf Kosten des Denkens in Anschauungen geschieht, sondern neben und mit ihm“.
1904 malt Kandinsky, der nur wenige Jahre später sich mit Franz Marc zum „Blauen Reiter“ zusammenschließen sollte, die „Braut“. Eine im Profil gezeigte, festlich gekleidete Frau, sitzend in einer verzauberten Landschaft, vor einer altrussischen Architekturkulisse. Die Bildsprache ist schon deutlich vereinfacht. Der Vordergrund mit der Braut besteht im Wesentlichen aus unterschiedlich gefärbten, aber meist weißen Flecken, die die Erscheinung des Bildes homogenisieren. Die Anlage aber bleibt deutlich perspektivisch.
Kandinsky scheint eine russische Volksfabel aufzugreifen, obwohl nicht klar ist, welche genau. Wir wissen aber, dass sich Kandinskys als halb-professioneller Ethnologe lebhaft für die Volkskultur seines Heimatlandes interessierte, bevor er nach München kam, um sich dort zum Maler ausbilden zu lassen. Man könnte sogar formulieren, dass der Übergang zur Malerei kein Bruch mit der Vergangenheit war, sondern den Versuch darstellte, in der Kunst die tiefen Weisheiten der Volkskultur zu realisieren, welche Kandinskys Werk etwa in der Form der Hinterglasbilder bis in die Spätzeit hinein inspirieren sollte.
Am Anfang seiner Karriere unternahm Kandinsky eine große Forschungsreise im nördlichen Ural, um dort die Traditionen der indigenen Bevölkerung zu erkunden. Für unsere Fragestellung hier interessiert allerdings nicht so sehr die Ikonographie der „Braut“, sondern eher deren formale Struktur. Im Rückgriff auf Natasha Kurchanova seien noch einmal zeitgenössische ethnologische Theorien in die Untersuchung einbezogen, und zwar solche, die von russischen Völkerkundlern stammen, welche an der primitiven slawischen Kultur interessiert waren. Es sei eine außergewöhnliche Passage aus den „Poetischen Ideen der Slawen“ des berühmten russischen Ethnologen Alexander Nikolajewitsch Afanasjew zitiert, die 1865 veröffentlicht wurden: „Die erste Stammesgemeinschaft der Arier nannte den Regen ‚die Milch des Himmels‘; von daher rührt die gedankliche Assoziation der Wolke mit dem Euter der Milchkuh und weiblichen Brüsten. Indem sie die Naturerscheinungen als wirklichkeitsgetreue und menschliche Formen (Bilder) personifizierten, waren unsere Vorfahren der Überzeugung, dass diese Wolkenbrüste den Nymphen des Himmels gehörten und in den Wolken am Sommerhimmel begannen sie schöne Frauen mit üppigen Brüsten zu erkennen.“
Das ist ganz offensichtlich eine faszinierende Analyse, wenn man auch vielleicht sagen muss, dass sie nur aus der Feder eines Mannes stammen kann. Sie unterstreicht das Wunder der Ähnlichkeit, durch deren Evokation der Künstler metaphorisch Dinge in Verbindung bringen kann, die in unserer modernen, rationalistischen Perspektive nichts miteinander zu tun haben. Und „Ähnlichkeit“ ist ja ebenfalls die Kategorie, die als Anregungsquelle für die Projektion zu gelten hat, deren Relevanz für die Kunst der Zeit um die Jahrhundertwende im Zentrum dieses Vortrages steht. Wenn wir uns das Bild Kandinskys etwas genauer ansehen, dann stellen wir fest, dass er malerisch ganz ähnlich wie Afansasjew argumentiert, ohne sich auf die gleiche Konstellation zu beziehen. Zum Beispiel dort, wo er die Wolken wie die Verzierungen auf dem Kleid der Frau formt, oder auch in den Blumen auf der Wiese. Fruchtbarkeit ist damit als tertium comparationis der Bereiche Himmel, Erde und (weiblicher) Mensch angesprochen.
Franz Marc
Zum Schluss seien noch Kandinskys Kollege Franz Marc und dessen künstlerischer Ansatz genannt. Wenn Marc versucht, die Stellung des Tieres einzunehmen, um ein Kunstwerk zu realisieren, dann tut er das, weil er die Distanz zwischen Subjekt und Objekt überwinden will. Denn diese ist in seinen Augen eine zu überwindende Eigenheit der modernen conditio humana. „Das Reh fühlt die Landschaft wie ein Reh. Also muss die Landschaft Reh sein“.
In seinem „Pferd in einer Landschaft“ von 1910 bemüht sich der Maler um eine künstlerische Gestaltung dafür. Anstelle der in der Romantik beliebten menschlichen Rückenfigur platziert er ein Pferd, das die Landschaft betrachtet. Und diese fast schon abstrakte Landschaft wirkt mit ihren gekurvten Linien fast wie eine Extension des ondulierenden Pferdekörpers – abgesehen davon, dass sie ihn als einen späten Vertreter der Jugendstilkultur charakterisiert.
Die Einheit von Subjekt und Objekt, Ideal einer Projektionsästhetik, die die Außenwelt nur als Reflex des wahrnehmenden Ich versteht, und die eine Fusion unserer Persönlichkeit mit dem Phänomen evoziert, hat hier ihre Verwirklichung gefunden. Allerdings nur in ihrer innerbildlichen Vermittlung durch das Pferd. Die Abstraktion wird sich die Aufgabe stellen, auf diese Vermittlung zu verzichten und das Ziel in direkter Kommunikation mit dem Bild zu realisieren.