Das Programm der diesjährigen Historischen Tage in der Katholischen Akademie lenkt den Blick auf das 14. Jahrhundert, eine von Krisen erfüllte Epoche, die vom Konflikt widerstrebender politischer Partikularinteressen ebenso geprägt war wie von der Internationalität in den Wissenschaften und Künsten. In den Themen der Tagung klingen die Facetten jener Zeit an, sei es die politische Formung der europäischen Großmächte England und Frankreich während des Hundertjährigen Krieges, die Ausbildung von Staatlichkeit im europäischen Osten, seien es neue gesellschaftliche, politische und ökonomische Faktoren wie Urbanisierung, Handelsverbünde, Sozialaufstieg. Kriegerische Auseinandersetzungen, Naturkatastrophen und die Pest prägten diese Epoche ebenso wie die religiösen Konflikte, das Schisma der lateinischen Kirche seit 1378 und dessen politische Auswirkungen.
I.
Mein Thema gilt einem der bedeutendsten Maler jener Zeit, dessen Name – wie wenig andere – die Zeiten überdauert hat: Giotto di Bondone, der Tafelbilder und Fresken schuf und Mosaiken, möglicherweise auch Glasfenster entwarf. Giotto, wahrscheinlich in Florenz aufgewachsen, vielleicht auch dort geboren, entstammte der Familie eines nicht unvermögenden Schmieds aus der Pfarrei von Santa Maria Novella. Obwohl seine Lebensdaten nicht quellenmäßig belegbar sind, gehört seine Biographie mit etwa 150 primären Nachrichten in Quellen zu den am dichtesten belegten bürgerlichen Lebensläufen im Italien des 14. Jahrhunderts, vergleichbar nur mit wenigen Personen, die nicht weltliche Fürsten oder geistliche Würdenträger waren.
Die Erinnerung an diesen Maler ist freilich stark überlagert durch eine Fülle von Vermutungen und Deutungen zu Leben und Werk, die vor allem jene ungeteilte Bewunderung spiegeln, die man ihm schon zu Lebzeiten entgegenbrachte. Die Künstlerbiographen der Renaissance, allen voran Giorgio Vasari um die Mitte des 16. Jahrhunderts, und ihre Nachfahren, die Kunsthistoriker der letzten 150 Jahre, haben nach Kräften dazu beigetragen, ein Bild Giottos zu zeichnen, das den oft eben auch zeitbedingten Deutungsmodellen entsprach. Diese spiegeln vor allem die unterschiedlichen Auffassungen über die Bedeutung dessen, was ein einzelner tun und bewirken könne. Die umfangreiche Literatur zu Giotto belegt dies in geradezu idealtypischer Weise. Die Einschätzungen zum Werk und seiner Rezeptionsgeschichte reichen von uneingeschränkter Heroisierung Giottos, die im Geniekult und dem Glauben an den einen überragenden und inspirierten Ausnahmekünstler gipfelte, dem die Neuzeit die Erfindung der Malerei verdanke, bis zu kennerschaftlichen oder formalistischen Diskussionen in moderner Zeit, in denen sich die individuelle Spur des Künstlers im Nebel von Händescheidung und einander ergänzenden Werkstattbeteiligungen zu verlieren droht. Hinzu kommt, dass viele der in den Quellen bezeugten Werke verloren sind.
Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wiederholte und verfestigte Giorgio Vasari in seinen Künstlerbiographien eine Art Gründungsmythos der Malerei aus dem Blickwinkel des Florentiners. Anstelle der alten byzantinischen Art zu malen, jener „maniera greca vecchia“, die dem Renaissancekünstler Vasari als verderbte, altmodische Malerei erschien, hatten in seiner Erzählung Cimabue und Giotto der Malerei zu neuer Größe verholfen. Vasari übernahm aus den Commentari des Lorenzo Ghiberti jene berühmte Anekdote, wonach Giotto beim Hüten der Schafe seines Vaters immer wieder auf die Erde, auf Sand und Steine gezeichnet habe. Als eines Tages Cimabue vorübergekommen sei, habe dieser sogleich das Talent des Knaben erkannt und ihn sich von dessen Vater als Lehrling erbeten. So sei Giotto Schüler Cimabues geworden, ein Schüler allerdings, der den Lehrer bald übertroffen habe. In Wahrheit erscheint es als ein seltenes Wunder, wie jene plumpe und ungeschickte Zeit in Giotto so viel hervorrufen konnte, dass die Zeichenkunst, von der die Menschen damals wenig oder nichts mehr wussten, durch ihn wieder ins Leben trat.
Die biographischen Informationen, die dem Leser mit dieser Anekdote angeboten wurden, sind seit Langem als topisch entlarvt. Fasst man zusammen, was sich zur Biographie Giottos skizzieren lässt, so darf man annehmen, dass er wohl 1267 geboren wurde und zwischen 1282 und 1287 seine künstlerische Ausbildung erhielt; ob in Florenz, ist ungewiss, unwahrscheinlich auch, dass Giotto in der Werkstatt des Cimabue gelernt hatte, wie in älteren Nachrichten immer wieder behauptet wurde. Noch vor 1290 wurde die Ausmalung der Oberkirche von S. Francesco in Assisi begonnen. Dazu beauftragte man Cimabue und seine Werkstatt, aber auch die aus Rom hierher berufenen Maler Pietro Cavallini (um 1250-1330) und Jacopo Torriti (aktiv 1270-1300). Wann Giotto nach Assisi kam, ob er vorher in Rom tätig war und welcher Part ihm in Assisi zu welchem Zeitpunkt in den nächsten Jahren übertragen wurde, gehört bis heute zu den großen Streitfragen. Es spricht Vieles dafür, dass man ihm eine Reihe von Arbeiten eines anonymen Malers aus den 90er Jahren zuschreiben kann – noch vor Cavallinis Tätigkeit in Assisi –, den man in der Kunstgeschichte mit einem Notnamen als „Isaaksmeister“ bezeichnet. In diese Zeit wird auch die Entstehung des großen Kreuzes für Santa Maria Navella datiert. Möglicherweise anlässlich des Heiligen Jahres 1300, vielleicht auch erst ein Jahrzehnt später, wurde Giotto beauftragt, ein Mosaik mit der Navicella, dem Schiff Petri – einer Allegorie der Kirche – zu entwerfen, das bis ins 16. Jahrhundert den Ostflügel des Atriums von Alt-St. Peter schmückte und eines der berühmtesten Werke Giottos werden sollte. Kopien und Zeichnungen überliefern das Aussehen des Mosaiks. Verschiedene notariell beglaubigte Verträge belegen, dass Giotto 1301 in Florenz ein Haus besaß und bald darauf auch verheiratet war. Wohl bis 1305 entstand die Ausstattung der Scrovegni-Kapelle in Padua, die in der Kunstgeschichte als Hauptwerk gilt; die Wandbilder in der Apsis wurden später, um 1317, von Malern aus seinem Umfeld vollendet. Vielleicht war Giotto zuvor (1300-1303) schon in Rimini tätig; wohl im Jahr nach der Ausmalung der Scrovegni-Kapelle muss er noch in Padua mit der Ausmalung des großen Saals im Palazzo della ragione beschäftigt gewesen sein. Dort führte er einen astronomischen Bildzyklus aus, den der berühmte 1306 nach Padua zurückgekehrte Astronom Petrus d’Abano konzipiert hatte und der 1420 einem Brand zum Opfer fiel. Wenn nicht schon in den 1290er Jahren, dann wieder ab etwa 1308 arbeitete Giotto in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi. Auch wenn umstritten ist, ob Giotto und seine Werkstatt hier für den Zyklus der Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus verantwortlich war, gibt es doch gute Argumente dafür, dass er und seine Mitarbeiter in der Oberkirche jene Folge von Bildern ausführten, die dem Inhalt der „Legenda Maior“ des Bonaventura folgten und das Leben des Franziskus als konsequente Christusnachahmung zeigen.
In den folgenden Jahren mehren sich die Nachrichten über das anwachsende Vermögen Giottos und Aufträge im ganzen nördlichen Italien in den Franziskanerkirchen von Rimini und Padua, von der 1310 bezeugten Ausmalung der Chorkapelle in der Badia von Florenz sind nur Fragmente bekannt, 1312 ist eine Altartafel für S. Domenico in Prato bezeugt. Da zwischen 1315 und 1318 in Florenz keine geschäftlichen Aktivitäten in Florenz nachweisbar sind, könnte er tatsächlich – wie es Vasari berichtete – in dieser Zeit in Avignon gewesen sein. In diesen Jahren entstanden jedoch auch die Fresken in der Peruzzi-Kapelle in S. Croce (1318), der Franziskanerkirche in Florenz, um 1320 Fresken in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi und schließlich 1325 auch in der Bardi-Kapelle, wiederum in S. Croce in Florenz. Zwischen 1328 und 1333 war Giotto als Maler am Hof König Roberts von Anjou in Neapel tätig (unter anderem in der Palastkapelle, der „Cappella magna“), wo er vom König ein Hofamt übertragen erhielt. 1334 rief seine Heimatstadt Florenz den „erfahrenen und berühmten“ Bürger zurück und ernannte ihn zum Leiter des städtischen Bauwesens, womit die Leitung der Dombauhütte verbunden war („magister et gubernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate“). In diesem Amt hatte er nun auch Entwürfe für den Campanile des Doms und die dort anzubringenden Reliefs zu liefern. 1337 sandte man ihn im Auftrag von Florenz nach Mailand, wo er für Azzo Visconti, den Stadtherrn von Mailand, Fresken ausführen sollte. Im Januar 1337 starb Giotto in Florenz.
II.
Gegenüber den Werken der Bildhauerei war die Malerei vor 1300 zunächst eigentümlich konservativ geblieben und im Duecento im Wesentlichen von Varianten eines an der byzantinischen Malerei orientierten Stils geprägt. Dies galt für die Mosaiken in Venedig ebenso wie für die Malerei in Umbrien oder der Toskana, für die Werke des Giunta Pisano (1190/1200-1260) in Pisa oder des Coppo di Marcovaldo (1225-1276) in Florenz.
Der grundlegende Wandel zu einer neuartigen Auffassung der Malerei wurde im letzten Jahrhundertviertel vollzogen. Der Bildhauerei kam dabei eine wichtige Funktion zu, da durch sie neue, andersartige stilistische Ausdrucksformen vermittelt wurden. Charakteristisch ist eine Passage aus Dantes Purgatorio: Am Sockel des Läuterungsberges sind Reliefs zu sehen, deren erzählerische Qualität Dante mit den berühmten Worten vom „visibile parlare“ rühmte. Die Formel vom sichtbaren Reden der Reliefs beschreibt eine neue Qualität des Ausdrucks, die traditionell mit den drei Malern Cimabue, Maestà und Duccio sowie Giotto verbunden wird.
Vasari hatte jene Anekdote über den jungen Giotto erzählt, um deutlich zu machen, worin sich dieser von allen Zeitgenossen unterschied: Giotto habe nach der Natur, ohne antike Vorbilder und allein aufgrund seines künstlerischen Talents gearbeitet. Filippo Villani beschrieb Giotto als den „souveränsten Meister in der Malerei seiner Zeit, der jede Figur am natürlichsten“ darstelle. Er sah Giotto den antiken Künstlern darin überlegen, dass die von diesem gemalten Figuren so aussähen, als seien sie mit Leben erfüllt, als seien sie wirklich dabei zu sprechen, zu weinen oder sich zu freuen. Was Villani hier zu charakterisieren versuchte, war neben der dinglichen Konkretheit eine ausdrucksstarke Bildrhetorik, die den Fresken Giottos ablesbar ist: Neue gestische Möglichkeiten wurden hier erprobt, dramatische Affekte inszeniert. Das Verfahren entsprach durchaus rhetorischen Prinzipien – der Renaissancekünstler und Theoretiker Leon Battista Alberti sollte ihre Anwendung auf Bildkompositionen später ausformulieren und als Paradebeispiel auf Giottos Navicella verweisen: Es geht um das geordnete Ganze der erzählten Historie. Diese „Geschichten“ setzen sich aus vielen einzelnen Gliedern zusammen, wie dies auch für die gut aufgebaute Rede gilt. Die Analogie zum rhetorischen Verfahren offenbart auch den Zweck des Gemalten: Das Bild soll Betrachter überzeugen. Manchmal kommen neue ikonographische Motive hinzu. Gerade der Bildzyklus, den Giotto für die Palastkapelle des reichen Handelsherrn Enrico Scrovegni schuf, bietet in der Ikonographie ebenso Konventionelles wie Ungewöhnliches. Der mit der hochadeligen Jacobina d‘Este verheiratete und so mit dem Stadtherrn verschwägerte Paduaner Kaufmann und Bankier hatte 1300 im Areal des verfallenen römischen Amphitheaters seinen neuen Palast errichten lassen, daneben 1302 eine Kapelle in den Dimensionen einer später zum Sitz eines Kanonikatskapitels aufgewerteten Hauskirche, beides vielleicht sogar von Giotto entworfen. Die Kapelle ließ der Bauherr zwischen 1303 und 1306 von Giotto ausmalen, Giovanni Pisano schuf Skulpturen für die Ausstattung des Baus; jedes Jahr am Fest der Verkündigung Mariens war die Palastkapelle (die nach ihrem Standort auch Arena-Kapelle genannt wird) Ziel einer Prozession. Angeblich diente die Kapellenstiftung auch dem Ziel, für die Geschäfte von Scrovegnis Vater Sühne zu leisten, den Dante im Inferno seiner Commedia als weithin bekannten Wucherer in der Hölle büßen ließ. Giotto schuf die Malereien an Wänden und Gewölben mit Szenen aus dem Leben Jesu und dem Marienleben. Hier findet sich das klassische Repertoire der Bildmotive wie der Engelsreigen über der Krippe von Bethlehem und ähnliches. Die Westwand besetzt eine ausführliche Darstellung des Weltgerichts, bei der traditionelle Bildformeln Verwendung fanden, die aus der byzantinischen Bildtradition des Weltgerichts bekannt waren und in Italien das ganze Mittelalter hindurch zitiert wurden, die Engelsglorie nach Mt 25,31 oder das Einrollen des Himmels nach Apoc 6,14. Die Spannbreite der Bildmotive greift jedoch weiter aus: Ungewöhnlich sind die vierzehn gemalten Sockelreliefs. Ausführliche Bildbeischriften informieren den Betrachter über die Bedeutung des Dargestellten. Die vierzehn Personifikationen sind der wichtigste Schmuck des gemalten Architektursockels der Kapelle. Er imitiert Platten aus weißem, rosafarben und grün geäderten kostbaren Marmor, die in ein Rahmensystem aus grünlichem Stein eingefasst zu sein scheinen. Die Personifikation vor dunklem Grund sind mehr als Grisaillen, sie imitieren eingefügte ungefasste Steinreliefs und bieten Bilder von großer Eindringlichkeit. Ira, Gegenbild zur Temperantia, reißt ihr Gewand auf: Zorn als unbegründetes Handeln im Affekt. Die Flüchtigkeit der Inconstantia zeigt ihr wild aufgeworfenes Gewand. Dass hier zweimal sieben Personifikationen ins Bild gesetzt wurden, beruht auf der Tugendlehre des Thomas von Aquin, einem Text, der damals erst wenige Jahrzehnte alt war. In der „Summa theologiae“ bestimmte Thomas als die vier durch Augustinus aus der griechisch-römischen Philosophie in die christliche überführten Haupttugenden, und kombinierte damit die drei theologischen Tugenden. Neuartig war die in der Arena-Kapelle gewählte Darstellungsform, bei der die Personifikationen als Handelnde gezeigt sind und wie Gestalten in erzählerischen Bildern „an die Affekte des Betrachters appellieren“ (Belting). Die Besonderheit fiel den Zeitgenossen auf: Der Literat Francesco da Barberino, ein Freund Dantes, schrieb in seinem Traktat Documenti d’amor, wenige Jahre nach der Fertigstellung der Ausmalung durch Giotto, über die von diesem dargestellte Eigenschaft: Der Neidische wird vom Neid innerlich wie äußerlich verbrannt – so hat es Giotto auf hervorragende Weise in der Arena-Kapelle in Padua gemalt. Francesco da Barberino zitierte mit seinem lateinischen Satz ein altbekanntes Zitat. Giottos Bild zeigt zwar, wie jemand äußerlich verbrennt, dass er auch innerlich brennt, kann das Bild nicht zeigen. In der Beschreibung des Francesco da Barberino bleiben außerdem manche Details unerwähnt: die riesigen Ohren, die grabschende Hand, die verleumderische Schlangenzunge, durch ihre Hinwendung zum Inhaber der einzige Hinweis auf das selbstzerstörerische Moment des Neides.
III.
Neben der schon von vielen Zeitgenossen als ebenso außergewöhnlich wie exemplarisch gerühmten Vollkommenheit in der Nachahmung der Natur kam bei Giotto jedoch ein Element hinzu, worin er Cimabue und Duccio weit übertraf: die Auseinandersetzung mit Räumlichkeit.
Durch Giotto, seine Werkstatt und sein künstlerisches Umfeld wurde eine neue Sichtweise erprobt, die den Stil und die Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei nachhaltig veränderte. Im Unterschied zur Malerei des Duecento, in der dieser Aspekt keine Rolle spielte, konnte man nun die Bilderzählung als neuartige Realität wahrnehmen, geradezu als Abbild einer konkreten Situation, gab das Bildfeld einen klar definierten Blick frei auf ein Ereignis, auf eine bestimmte Handlung. Hatten die Maler im I2. Jahrhundert die Akteure in Bildern staffagehaft mit einem Goldgrund umgeben und damit allenfalls die Illusion einer abstrakten, auratischen Umgebung erreicht, später dann Landschafts- oder Architekturmotive dem Goldgrund kulissenhaft eingefügt, wurde das Bildfeld nun zu einem Fenster: Die hier gezeigte Wirklichkeit suggerierte „Wahrheit“. Die neue Auffassung des Bildes zeigt sich in Werken der Malerei und Mosaikkunst im späten und ausgehenden 13. Jahrhundert. Mobiliar und Architekturelemente oder Kleinarchitekturen sind nun die Mittel, um räumliche Tiefe anzudeuten, vor allem um die Akteure der Handlung hervorzuheben. Zeigen lässt sich dies schon am Apsismosaik des Jacopo Torriti in S. Maria Maggiore in Rom, oder in den Mosaiken Pietro Cavallinis in S. Maria Trastevere in Rom. Auch der Stil des „Isaaksmeisters“ in Assisi zeigt die neue Bemühung um Räumlichkeit. Man hat in der Kunstgeschichte diese neue Qualität der Malerei und ihre konstitutiven Kategorien „Figur“, „Raum“ und „Handlung“ sowohl als Stilmittel wie auch als Methode der Bildkomposition beschrieben, sich dabei aber oft auf eine Strukturanalyse beschränkt, die das Phänomen zwar benennen, aber nicht erklären konnte.
Der Münchner Kunsthistoriker Frank Büttner veröffentlichte als Ergebnis seiner über lange Jahre hinweg betriebenen Forschungen im Jahr 2013 ein Buch über Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Der Untertitel seines Buchs „Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300“ zeigt, worin Büttner die eigentliche, mit Giotto einsetzende Erneuerung sah. Auf der Grundlage neuerer wissenschaftsgeschichtlicher Forschungen, etwa der medizinhistorischen Forschungen Klaus Bergdolts, weiß man mittlerweile, dass es sich bei diesem Wandel in der Malerei nicht nur um ein erfolgreich angegangenes Experiment handelte, sondern dass die Bildkünste in der Malerei hier einen grundlegenden Wandel in der Auffassung des Sehaktes spiegeln. Frank Büttner hat dies in seinem Buch über Giotto ausführlich nachzuzeichnen versucht. Künstler wie Giotto und Cavallini nutzten wissenschaftliche Erkenntnisse, die am päpstlichen Hof in Viterbo, in Orvieto und an der Universität in Padua seit 1260 bekannt geworden waren und die eine neue Reflexion über Eigenart und Zustandekommen von Bildern zur Folge hatten. Auf der Grundlage der ins Lateinische übersetzten arabischen Quellen wie des Traktats des 1040 verstorbenen arabischen Wissenschaftlers Alhazen formulierten im 13. Jahrhundert Autoren wie der englische Franziskaner Roger Bacon (1210-1292), John Pecham und der Schlesier WiteIo Traktate über die „Perspectiva“, die Lehre vom Sehen. Dieses Wort in seiner historischen Bedeutung meinte eine umfassende Darlegung der Anatomie des Auges und aller physikalischer, physiologischer und psychologischer Faktoren, die mit dem Sehsinn verbunden waren. Alhazen hatte die seit der Antike vorherrschende Auffassung korrigiert, dass das Auge Sehstrahlen aussende, durch die das Sehen erfolge (Extramissions- oder Sendetheorie).
Wenn das Auge in die Sonne blickt, empfindet es Schmerz, ein empirisches Argument für die Immissionstheorie, wonach Sinneseindrücke auf das Auge treffen. Alhazen hatte außerdem darauf hingewiesen, dass der Sehsinn nicht allein Erscheinung und Wesen eines Gegenstands wahrnehmen könne, sondern dies nur mit Hilfe der Ratio geschehe. Die Unterscheidungskraft führe die Eindrücke der „Cognitio“ zu, schließlich würden diese im Gedächtnis gespeichert. Die unterschiedliche Entfernung des Gesehenen vom Auge führte in der Reflexion über den Wahrnehmungsvorgang zur Erkenntnis, dass diese unterschiedlichen Entfernungen zu graduell verschiedenen Hell- und Dunkelabstufungen führten. In der Malerei des Mittelalters hatte man grundsätzlich drei verschiedene Stufen verwendet, um Farbigkeit zu differenzieren. Durch die Erkenntnisse der Optik hatte man nun, am Ende des 13. Jahrhunderts, zu erkennen und zu verstehen gelernt, dass auf das Auge Seheindrücke aus unterschiedlichem Winkel und unterschiedlicher Entfernung auftreffen, die sich in ihrer Hell-Dunkel-Wirkung unterscheiden. Der Betrachter nimmt einen Körper als dreidimensionalen Gegenstand wahr, wenn die ihm am nächsten liegende Partie am hellsten erscheint. Auf die Malerei angewandt bedeutete dies, dass es in der Malerei Möglichkeiten gab, plastische Wirkung zu imaginieren, mehrdimensionale Wirklichkeiten darzustellen, Körper plastisch erscheinen zu lassen – eine Wirkung, die man später mit dem Begriff des „rilievo“ benannte. Das Gesehene konkret nachzubilden war in der farbigen Skulptur zweifelsfrei möglich. Für Roger Bacon war die Schöpfung nach mathematischen Regeln aufgebaut, die „Perspectiva“ als Wissenschaft vom Sehen demnach auch als theologisches Modell wahrzunehmen. Das mehrdimensionale Sehen mache körperliche Gebilde verstehbar: Was immer als Sehobjekte vom Auge erfasst werde, werde nicht nur materiell wahrgenommen, sondern habe ein höheres Ziel: das göttliche Geschehen verständlich zu machen. Der Franziskanertheologe Bonaventura hatte Wert und Nutzen der Bilder damit erklärte, dass sie an die Affekte des Menschen appellierten, Thomas von Aquin hatte erläutert, Bilder seien Konkretisierungen abstrakter Ideen und göttlicher Geheimnisse. Die Immissionstheorie begründete ein Verständnis, wonach von jedem Punkt eines Objekts eine Mitteilung an das Auge erfolge, die eben Informationen nicht nur über die Gestalt, sondern auch über das Wesen des Objekts vermittle. Das Relief als Gegenstand malerischer Illusion war die große technische Entdeckung in den letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts. Boccaccio schrieb, es sei Giotto gelungen, den Augensinn täuschen zu können. Man kann das Bemühen um rilievo zeigen bei Pietro Cavallinis Fresko des Weltgerichts in S. Cecilia in Rom, erst recht aber bei Giotto, der dieses Prinzip der stufenlosen Modellierung vervollkommnete: Kruzifix Santa Maria Novella. Wie sehr dies in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts dann zur selbstverständlichen Erwartung an Malerei geworden war, zeigen die Nachfolger Giottos.
Die „Perspectiva“ betraf auch die Wiedergabe von Räumen: Alhazen hatte geschrieben: Das Erkennen der Körperhaftigkeit ist dem Blick nur möglich durch das Erkennen der Schrägheit der Oberflächen der Körper. Innenräume, die Handlungsräume der Bilderzählung, wirken wie geometrische Hohlkörper. Raumtiefe wird erreicht durch Schrägstellen von Architekturen und raffinierte Helldunkel-Abstufungen: Wahrnehmung von Entfernungen ist durch optische Anhaltspunkt möglich, Gegenstände zwischen dem Betrachter und Objekten wie Bäume, Bauwerke, Menschen. In Landschaften wird Raumtiefe durch Unterschiede in der Größe erreicht; noch wichtiger waren Tiefenverdunkelung und Modellierungshelle. Zu den besonderen Stilmitteln gehören auch Motive wie Bodenmusterung oder Krümmungsflächen im gebrochenen Licht.
Giottos Malerei wurde im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts vor allem von seinen Schülern rezipiert, nach seinem Tod um 1340/1350 dann aber als neuartiges Vorbild mit allgemeiner Gültigkeit anerkannt, Maler, die sich diesem Vorbild verweigerten und auf ältere Ausdrucksformen zurückgriffen, galten bald als rückständig, als Vertreter eines obsoleten Stils. Während man sich im 14. Jahrhundert damit begnügte, das Nebeneinander von Figuren in markantem rilievo und narrativen Szenen zu perfektionieren, jene Errungenschaften, die Giotto und die Maler seiner Generation erarbeitet hatten, wurde mit der geometrischen Optik und der damit erreichten Konzeption der Zentralperspektive im 15. Jahrhundert eine neue Ordnung der Bildkomposition erprobt. Mit Giottos Auffassung des Bildes als Wiedergabe eines Fensters zur Wirklichkeit war um 1300 eines der fundamentalen Prinzipien der neuzeitlichen Malerei gefunden.