Geschichtlicher Rahmen
Vom ersten Moment seiner Unabhängigkeit verhielt sich Griechenland bestimmten politischen und auch künstlerischen Zentren gegenüber wie ein Satellit. Dies führte dazu, dass schon sehr früh neugriechische Künstler und deren Werke von der Mentalität des „guten Schülers“ geprägt wurden, das heißt vom Respekt vor der Autorität des Lehrers, dem gemeinsamen Weg mit ihm oder sogar dessen Nachahmung.
Bekanntlich entsteht die große Kunst dennoch gerade in dem Moment, in dem man die Kraft findet, die Ansichten und vor allem die psychologische Hürde des Lehrers zu überwinden. Seit der Ankunft der Bayern spalten sich die Wege der griechischen Kunst, sowohl der Malerei als auch der Bildhauerkunst. Einerseits hält man die Volkstradition, die mit der Entwicklung ihrer Formen jahrhundertelang die versklavten Griechen nährte und eine einheitliche Sicht der Welt vertrat, für überholt und unfähig, das feierlich proklamierte Neue zu artikulieren. Andererseits kommen König Ottos „Modernisierer“ in Griechenland mit den besten Absichten; allerdings haben sie sehr viele Antworten, ohne vorher die geeigneten Fragen gestellt zu haben.
Seitdem wirkt die Verschönerung der Vergangenheit als äußerst starkes Gegenmittel angesichts der Probleme und – warum nicht? – der Depression der Gegenwart. Otto versucht schnell durch die Kunst zu beweisen, dass jene kleine Ecke am Ende der Balkan-Halbinsel, jene ehemalige Provinz des Osmanischen Reichs, das dank des Eingriffs der Großmächte befreite Griechenland, ein würdiger Nachwuchs glorreicher Vorfahren wird.
Es entsteht ein Widerspruch zwischen Utopie und Realität, zwischen übertriebener Heimatverehrung und widersinniger Eigenbezogenheit. Der Neoklassizismus wird eine Sache für die offizielle Politik; die Kunst bekommt den Auftrag, gerade diese Politik zu schmücken und zu verbildlichen. Die Katharevousa, die künstliche antikisierende Sprache, die „historische“ Architektur, die Bildhauerkunst für die Öffentlichkeit mit den Toga tragenden Statuen, die „heroische“ Malerei der Fustanella (griechische Nationaltracht), die Operette, die ersten geschichtlichen Erzählungen sind Ausdrucksformen derselben Ästhetik.
Die neue Hauptstadt, das „schlammvolle Athen“ der damaligen Zeugnisse, soll, obwohl es nur ein bedeutungsloses Arwaniten-Dorf ist, die Fortsetzung des Athen der Antike werden. Besser gesagt, soll es sich dem Bild der klassischen Antike anpassen, das gemäß seiner starken romantischen Neigung der ganze Westen geschaffen hatte. Hätte man damals die Hauptstadt nicht in die Tiefebene von Attika versetzt, hätte man sowohl das alte als auch das neue Athen retten können vor dem gewaltigen und ausgedehnten Wiederaufbau, der noch die Berge Penteli, Parnitha und Hymettos traf.
Dieser Umzug ist eher auf ideologische denn auf praktische Zielsetzungen zurückzuführen. Es ist bekannt, dass Otto und der berühmte Berliner Architekt Karl Friedrich Schinkel den Aufbau des königlichen Palastes auf dem Felsen der Akropolis planten, um dadurch ein symbolisch starkes Signal zu setzen. Es musste erst Ottos Vater Ludwig I. vernünftig intervenieren, dass der Palast Ottos schließlich am Syntagma-Platz errichtet wird. Es ist auch bekannt, dass das geplante städtebauliche Zentrum der neuen Hauptstadt, der Omonia-Platz, ursprünglich „Ludwigsplatz“ benannt wurde. Athen trägt die schwere Verantwortung, das unzweifelhaft neoklassische Zentrum der deutschen Romantik zu werden, so wie diese von Winckelmann, Goethe, Herder, Hölderlin, den Geschwistern Schlegel und von Humboldt geprägt wurde. Athen hatte übrigens das große Glück, wenn auch nur für kurze Zeit, dem großen bayerischen Architekten Leo von Klenze Gastfreundschaft zu gewähren. Inspiriert von den Ruinen Athens entwirft Klenze den Wiederaufbau der Stadt. Das Athener Zentrum und die Panepistimiou-Straße schmückt die schöne römisch-katholische Kirche des heiligen Dionysios, die Klenze im eleganten Neorenaissance-Rhythmus entwirft.
In Bezug auf die „Fustanella-Malerei“ von Theodoros Vryzakis, der Geschwister Margaritis, von Dionysios Tsokos sowie der bayerischen Künstler Rottmann, von Ess, Kratzaitzen, Stackelberg oder der Italiener Liparini, De Vivo, Podesti oder Hayez würde ich sagen, dass jene die Revolution von 1821 als ein Fest wahrnimmt, voll von theatralischen Haltungen, pompösen Bewegungen und unzerknitterten, mit Gold geschmückten Trachten. Bei dieser Malerei fehlt es an Blut, Spannung und Leidenschaft; die naive Idealisierung der Ereignisse strebt es kaum an, sie zu interpretieren. Theodoros Vryzakis (1817-1878) zum Beispiel malt die Revolution, aber er analysiert sie nicht. Er hinterlässt uns Werke von berührender Naivität, seine Annäherung ist jedoch flach. Seine Gemälde dienen manchmal als Propaganda zur nationalen Einmütigkeit; Bürgerkriegskonflikte, Streitigkeiten, politische Attentate oder Intrigen und noch mehr das Drama der Zivilbevölkerung werden verschwiegen. Man läuft nämlich an der Agonie vorbei, damit der unbefleckte Charakter der Revolution nicht in Frage gestellt wird. Daher gewöhnt sich die Nation, seit ihren ersten Schritten, an die Verschönerung, den seichten Emotionalismus, die Verfälschung der geschichtlichen Wahrheit. So wurde diese Haltung zur herrschenden Ästhetik und zum offiziellen Bildungsideal des griechischen Staates.
Die bereits erwähnte „heroische“ Malerei entsteht nach den Vorbildern des Direktors der königlichen Akademie der Bildenden Künste in München, des berühmten Historien-Malers Carl Theodor von Piloty. Diese Malerei sowie die entsprechende Bildhauerkunst (vgl. den „Feraios“ von Ioannis Kossos an den Propyläen oder den „Kanaris“ der Geschwister Fytalis am Platz von Kypseli) konstituieren sich in den ersten Jahren nach der Revolution. Deren eindeutige Richtung ist München, das „Athen an der Isar“. Die ersten Vertreter unserer nationalen Schule holen Muster und ikonographische Methoden daher. In zweiter Linie lassen sie sich von der melodramatischen Tradition der italienischen Malerei beeinflussen. Analogon des „Bayers“ Vryzakis ist der „Italiener“ Dionysios Tsokos (1820-1862). Auch auf ihn könnte man den Satz beziehen, der 1836 in der Zeitung Athiná über den Maler Georgios Margaritis geschrieben wurde: „Vom Westen aus hat er die Kunst der Malerei geregelt und vollendet mitgebracht“. Das ist es! Die kleine Geschichte unseres künstlerischen Schaffens beginnt mit solchen „vollendeten“ Ansichten; wegen ihnen ist die Revolution von 1821 in den bildenden Künsten ungerechtfertigt geblieben.
Es sollte erst Theophilos (1867-1934) um die Jahrhundertwende kommen, um intuitiv das Drama und die Poesie der Heldenpsychologie zu erfassen. Theophilos unterscheidet nicht zwischen Geschichte und Mythos; er vibriert von einem neuen Glauben an die alten Helden. Seine Kunst vermenschlicht den Heroen und heroisiert den Menschen. Ohne die Rhetorik der akademischen Malerei und als eine Art griechischer Surrealismus identifiziert er Achilles und Athanasios Diakos, Herkules und Odysseas Androutsos; er visualisiert die unterirdischen Strömungen der Geschichte, er liest in einer radikalen Weise die Tradition, ohne sie zur Versteinerung zu führen, und er führt den Zuschauer zur Katharsis. Seine Malerei wird dadurch, quasi über Geheimwege, eine wahre Kunst des Indigenen.
Der Fall Gysis
Wenn der Bildhauer Takis heute unser auf internationaler Ebene bedeutsamster Künstler ist, ist Nikolaos Gysis (1842-1901) der erste nach der Geburt des neugriechischen Staates. Wichtig in seinem Fall ist es, dass er es schafft, obwohl er – wortwörtlich – aus dem Nichts kommt, sich auf der deutschen künstlerischen Bühne durchzusetzen, als erster Name und wichtiger Lehrer neben Lenbach, von Max, Böcklin, Stuck und Leibl. Ich werde nie vergessen, wie berührt ich war, als ich während meines ersten Besuches in München vor dreißig Jahren Gemälde von Gysis im ersten Saal der Neuen Pinakothek gesehen habe.
Geboren in Sklavochóri auf der Insel Tinos, studiert er Malerei an der „Schule der Künste“ seit seinem achten Lebensjahr (!) als bloßer Zuhörer und außerordentliches Talent. Diese Schule schloss er 1864 ab; ein Jahr später immatrikuliert er sich an der königlichen Akademie der Bildenden Künste in München. Er wird Busenfreund von Defregger und findet dort seinen Landmann Nikiforos Lytras (1832-1904), mit dem er während seines ganzen Lebens verbunden bleibt, als „Petrus und Paulus“ unserer Malerei. Immer bleibt Gysis ein Höhenwanderer, ein Idealist, ein Theoretiker. Lytras ist irdisch, instinktiv, er pflegt eine empirische Beziehung zu den Dingen. Abgesehen von den persönlichen Merkmalen ihrer Kunst bringen beide in umfänglichem Sinne ihre Zeit zum Ausdruck; eine Zeit, die immer noch den Mythos der Revolution unverletzt aufrechterhält, geht aber romantisch-verschönernd auf ihn zu, während sie sich gleichzeitig die Mühe gibt, sich in den westeuropäischen Kontext zu integrieren. Das neugeborene griechische Königreich soll am schnellsten modernisiert werden und eine Tradition verlassen, die zwar das Hellenentum ideologisch vier Jahrhunderte lang unterstützt hat, jetzt aber für rückschrittlich gehalten wird. Seitdem gibt es die bis heute anhaltende Spannung zwischen dem griechischen Staat und dem Hellenentum. Es strebt eine kosmopolitische Rolle an, während der Staat in einer administrativen, bürokratischen Mentalität gefangen bleibt.
Jedenfalls bleibt Gysis ab seinem 23. Lebensjahr und bis zu seinem Tod in München, wo er ununterbrochen arbeitet und außerordentlich ausgezeichnet wird. Seit früher Zeit wird er also den Typus des griechischen Künstlers prägen, der bis heute gilt. Denn wahrhaft erfolgreich ist derjenige, der internationale Auszeichnung erstrebt und gleichzeitig die Dialektik „Heimisch-Auswärts“ aufrechterhält.
Gysis sehnt sich nach einem idyllischen Griechenland, das sich die Mühe gibt, bürgerlich zu werden, und irgendwie identifiziert er es mit der bereits mündigen Gesellschaft Bayerns. Oft europäisiert er seine Heimat jenseits der wahren geschichtlichen Fakten; dadurch wird er sozusagen ein „Prophet“ der heutigen Situation. Gysis hat Neugriechenland in das Europa der Hausherren und der gutmütigen (da sie gesichert sind!) Bourgeois hineingeführt, viel früher als die Nachkriegsministerpräsidenten Karamanlis oder Papandreou. Seine Sittenschilderungen oder seine geschichtlichen Bilder beschreiben Menschentypen oder Landschaften, die sich als „griechisch“ erklären, obwohl sie eher einem utopischen Raum nah den Alpen oder dem Rhein zugehören. Gysis’ Griechenland passt mehr zum romantischen Philhellenentum seiner Zeit oder zum symbolischen Klima, das die poetische Natur unseres Malers aufregt. Gysis ist weder Papadiamantis noch Roidis; er ist eher ein Gautier mit griechischem Pass.
Hauptsächlich ist er ein Maler mit außerordentlichen Kapazitäten, was das Zeichnen und die Synthese, aber vor allem, was die Farbe angeht. Gysis’ Farbe bereinigt seine Gemälde vom latenten Didaktizismus und einer quasi philologischen Emotionalität. Sie macht seine Werke abstrakt, sowohl in ihrer Sprache als auch in ihrer Intention. Bis zum Ende entwickelt er sich: Von den zärtlichen – bis an die Grenzen des überdrüssig Süßen – Sittenschilderungen, von den schön gestalteten – bis an die Grenzen des Affektierten – Stillleben, von den Porträts und den äußerst theatralischen geschichtlichen Szenen ausgehend wird er die Ebene der hohen Symbolik erreichen, wie beim „Triumph der Religion“ oder beim „Trauernden Geist“. Dieses letzte Werk unterhält sich geistig mit der „Toteninsel“ Böcklins und mit dem metaphysischen Klima von Schopenhauer oder De Chirico.
Deswegen halte ich Gysis für unseren ersten europäischen Maler: Er verzichtet auf die Folklore seiner eigenen Heimat und allmählich gibt er auch die Folklore und die akademischen Bequemlichkeiten seiner neuen Heimat auf, um die Dinge innerlicher und dauerhafter zu erforschen. Etwa im „Porträt von Artemis von Naxos“, nämlich seiner Frau, schafft er es, die Herausforderung und die Gefahr der weiblichen Natur zusammenzubringen, indem er zwischen zeichnerischer Schärfe und freier Gegenüberstellung von Farbeinheiten balanciert. Dadurch malt er das vollständigste Porträt der neugriechischen Malerei.
In Deutschland setzt sich Gysis als „germanisierter Grieche“ durch. 1880 wird er zum Ehrenmitglied der Akademie der Schönen Künste in München ernannt; 1882 wird er Dozent und 1888 ordentlicher Professor an der berühmten königlichen Akademie der Bildenden Künste. Er ist außerdem Mitglied der Künstlergruppe „Allotria“ und mischt sich in die ästhetischen Diskussionen der Zeit ein, in denen er seine idealistischen Ansichten darstellt. Gemäß dem Geist der deutschen Romantik will Gysis, wie er schreibt, „sich mit altgriechischen Sachen beschäftigen“. Diese Beschäftigung spiegelt allerdings die in seiner Zeit herrschenden Ansichten über die Antike wider (vgl. „Die Kunst und ihre Geister“).
1883 erhält der Maler von der Insel Tinos den zweiten Preis der Internationalen Ausstellung von München mit seinem Werk „Das Auswendiglernen“. In der Nationalgalerie von Athen findet man die herrlichen Studien des Künstlers zum beherrschenden Thema der letzten Phase seines Lebens, das „Hier kommt der Bräutigam“. Gysis nähert sich dem Problem mit einer mystischen Stimmung und außerordentlicher Farbenfreiheit, so dass das Ergebnis manchmal abstrakt wirkt. Befreit von allen akademischen Konventionen und auch von seinem Wunsch, verständlich für sein Publikum zu sein, malt er noch in dieser Zeit die „Litaneien“. Das sind Tintenzeichnungen auf Gelatine, die ein einzigartiges dramatisches Gefühl ausstrahlen und eine große Freiheit in den Gesten zum Ausdruck bringen.
Aus Deutschland führt Gysis tatsächlich die neugriechische Malerei vom 19. in das 20. Jahrhundert; er überreicht den Stab an den genauso idealistischen Maler Kostis Parthenis (1878-1967), den Poeten unserer Ausdrucksweise in den bildenden Künsten. Diese zwei äußerst kultivierten Persönlichkeiten zählen zu den wichtigsten Gestalten unserer Heimat. Gysis und Parthenis halte ich nicht nur für begabte Maler, sondern auch für die Lehrer und Gestalter der neugriechischen Kultur und Sensibilität. Dabei ist es freilich absolut wichtig, dass beide, indirekt oder direkt, von der Hellenen-Verehrung beeinflusst werden sowie von den romantischen Symbolen, die in Bayern und besonders in München während des ganzen 19. Jahrhunderts geprägt wurden.
Schlussbetrachtung
Zu den Faktoren, die das gigantische Wachstum des Neoklassizismus gefördert haben – abgesehen vom Einfluss Münchens auf das neugegründete Königreich – zählt die absolute Adoption jener konkreten künstlerischen Ausdrucksweise seitens des offiziellen Staates, die am besten der altgriechischen Vergangenheit entsprach, die politischen Zielsetzungen und der Ideologie der Monarchie („die große Idee“, nämlich die Vision von der Wiedereroberung von Orten, besonders in der Türkei und auf der Balkan-Halbinsel, wo die Griechen jahrhundertelang präsent waren) schmeichelt und als europäische „Mode“ gilt. Das griechische Großbürgertum beugt sich leicht der trügerischen Faszination einer Kunst, die es ständig an den „antiken Marmor“, die Monumente und die Ruinen der Kultur der klassischen Antike erinnert. In dieser Zeit finden in Athen die ersten systematischen Ausgrabungen von griechischen und ausländischen Archäologen statt, die die Reliefs und die Grabstatuen des Kerameikos, die Votive der Akropolis und der anderen Heiligtümer von Attika ans Licht bringen und dadurch das Bild eines romantischen Historismus und der Rückkehr zum Geist und zur Kunst der Antike schaffen.
1835 gründen die Geschwister Malakate, Iakovos und Frangiskos an der Ecke Korai- und Stadiou-Straße das erste „Hermoglyfeion“ (eine Werkstatt zur künstlerischen Verarbeitung von Marmor) in der Hauptstadt. Später werden in der Akadimias-Straße die Geschwister Fytalidis, Lazaros und Georgios die erste Statuenwerkstatt gründen. In diesen beiden Werkstätten werden Kunsthandwerker arbeiten, die ihre Flachreliefs mit den dekorativen architektonischen Motiven des Klassizismus austauschen. Es gibt viel Arbeit: 1836 bis 1840 wird der Königliche Palast gebaut, nach einem Plan von Gaertner und gemäß dem Muster des Palazzo Pitti in Florenz. Hauptverantwortlich für den Bau ist Antonios Lytras von der Insel Tinos, der Großvater von Nikiforos. Allen fast panhellenischen Bemühungen und dem persönlichen Interesse Ludwigs zum Trotz scheint es, dass das Gebäude den Zeitgenossen nicht gefällt. Der berühmte „Ed. About“ bezeichnet es als „depressives Lager“. 1839 beginnt der Bau der Hansen-Trilogie, zuerst mit dem Universitätsgebäude. 1842 folgt die Kathedrale (Metropolis), 1859 die Akademie, 1862 die Polytechnische Schule (nach Plänen und unter der Aufsicht von Lyssandros Kautantzoglou), 1866 das Archäologische Museum, 1866 der Alte Landtag von Boulanger.
1837 wird nach einer Verordnung von Otto die „Schule der Künste“ gegründet, 1847 übernimmt der bayerische Bildhauer Siegel, ein Schüler des akademischen Künstlers Schwanthaler, den Lehrstuhl für Bildhauerkunst. Bis 1858 schult er eine ganze Generation von griechischen Künstlern. Zu seinen Schülern gehören sein späterer Nachfolger (1859-1868) Georgios Fytalis und Ioannis Kossos. Kossos gilt als der erste Bildhauer des neogriechischen Staates. Sein Vater, Petros, machte noch Galionsfiguren. Kossos steht unter dem unmittelbaren Einfluss der heroischen Vergangenheit und möchte „epischer“ Künstler werden (Statue von Rigas Feraios an den Propyläen). Für die Bildhauerkunst ist er so etwas wie Vryzakis für die Malerei. Trotz ihrer technischen Kenntnisse können beide eine gewisse Naivität in der Wiedergabe der Form nicht vermeiden. Ihr Denken ist naiv, und das führt zu einer naiven Konzeption und Darstellung ihrer Themen. In dieser Zeit gehen viele griechische Bildhauer als Stipendiaten an die Münchner Akademie und lernen diese Kunst bei Max von Widnmann, einem Verehrer von Canova; Widnmann spielt für die griechischen Bildhauer die Rolle, die Piloty für die Maler spielt. Es ist trotzdem klar, dass die Bildhauerkunst weniger als die Malerei von einer „Münchner Schule“ beeinflusst wird.
1868 wird Leonidas Drosis Professor für Bildhauerkunst. Dieser ist Sohn eines Bayern mit Nachnamen Dorsch und verbindet Barockes und Klassizismus. Erst 1866 kehrt er aus München zurück. Als Schützling des Barons Simon Sinas übernimmt er die Anfertigung des figürlichen Schmucks der Akademie (Giebel, Statuen von Apollo und Minerva). „Penelope“ gilt als sein Hauptwerk und befindet sich in der Nationalpinakothek von Athen. Hier werden die technischen Kapazitäten des Bildhauers, aber auch die Einflüsse von Canova deutlich. Seine Arbeit wird von einem Formalismus gekennzeichnet, der ihn daran hindert, neue plastische Möglichkeiten zu erforschen. Zu seinen Schülern zählen Chalepas, Bonanos, Lazaros Sochos und Iakovidis. Drosis stirbt 1882 im Alter von 42 Jahren; er schafft es nicht, sein Werk zu vollenden. Seine Ideologie und die Atmosphäre, in der er lebt, erinnern an den Fall des Malers N. Kounelakis.
Die Person, die den selbstständigen Charakter der neugriechischen Bildhauerkunst im 19. Jahrhundert rechtfertigt, ist Yannoulis Chalepas. Chalepas wird in Pyrgos auf der Insel Tinos im Jahr 1851 geboren und stirbt 1938 in Athen. Als junger Mann kommt er dorthin und schreibt sich an der „Schule der Künste“ ein, als Schüler von Leonidas Drosis. Außerordentlich talentiert, geht er später nach München und studiert bei Max von Widnmann. Aus unbekannten Gründen beendet die Stiftung „Panagia von Tinos“ sein Stipendium, deswegen sieht er sich gezwungen, 1875 nach Griechenland zurückzukehren. Er ist nur 24 Jahre alt und verfügt über einen direkten Kontakt zu seinem Material, er kennt seine Kunst, er hat Ideen, die er realisieren möchte. Mit seinem langjährigen Wirken überwindet er den Neoklassizismus von München und öffnet sich dynamisch zur Avantgarde Europas im 20. Jahrhundert, neben Brancusi, Giacometti, Käthe Kollwitz und Henry Moore.
Übersetzung: Georgios Vlantis