I.
Es gehört zum wohlbekannten Ritual eines Staatsbesuchs, den hochrangigen Gast durch berühmte Kunstsammlungen oder Schlösser zu führen, sei es durch das Grüne Gewölbe in Dresden wie bei Königin Beatrix im April 2011 oder durch Schloss Herrenhausen in Hannover, wie noch bei Barack Obama im April 2016. Gut 300 Jahre zuvor war Zar Peter der Große bei seinem Besuch in Herrenhausen 1713 mit manchen westlichen Gepflogenheiten offenbar nicht sonderlich gut vertrau: Die damals 83-jährige Kurfürstin Sophie notierte, er hätte es lassen können, bei der Hoftafel ins Tischtuch zu schneuzen.
Der Besuch von Kunst- und Kulturstätten mit dem hochrangigen Gast ist auch heute ein Vehikel der Freundschaft, des Entgegenkommens – wenn auch meist nicht in der Form, die im vergangenen Januar für viel Aufregung sorgte, als man beim Besuch des iranischen Präsidenten Ruhani in den kapitolinischen Museen in Rom freizügige antike Skulpturen hinter blickdichten Sichtschutzwänden, Schränken geradezu, verschwinden ließ, aus – so hieß es – Respekt vor der iranischen Kultur. Man fragte sich zu Recht: Wie viel europäische Kunstgeschichte muss ein Staatsgast aus der Golfregion bei einem Besuch in Europa verkraften?
Ob in ähnlicher Weise um 1700 auf hochrangige Gäste aus anderen Kulturkreisen Rücksicht genommen wurde, bleibt zu bezweifeln. Die Gesandtschaften des Königreichs von Siam beim französischen König Ludwig XIV. etwa aus dem Jahr 1686 zeigen in der Spiegelgalerie von Versailles eine eher deutliche Demonstration westlicher Pracht und Symbolik. Das Beispiel dieser Gesandtschaft – und man könnte weitere nennen – zeigt aber auch, dass sich das Präsentieren der eigenen Schätze nicht in einer musealen Demonstration erschöpft. Kunst und Kunst-Genuss ist in der Frühen Neuzeit vielmehr als eine Herrschaftsgeste ernst zu nehmen.
Hier geht es um die Rolle der Kunst auf den fürstlichen Reisen, wobei es mir besonders um zwei Aspekte geht, die ich unter den Feldern Kommunikation und Perzeption entfalte. Unter dem ersten Aspekt wird das komplexe Kommunikations- und Transfernetz zwischen den europäischen Höfen kurz erläutert. Denn es wird sehr schnell deutlich, dass wir uns nicht nur auf das Reisen, zumal das fürstliche Reisen beschränken können, weil Fürsten aus bekannten Gründen selten reisten und auch nicht jeder Prinz die Prinzenreise unternahm. Vielmehr sind, um den Vorgang des Reisens zu verstehen, komplementär weitere Transfermedien – Korrespondenzen, Instruktionen – sowie weitere Akteure einzubeziehen: Gesandte, Diplomaten, Künstler, Kunstagenten. Als Rezipient steht aber natürlich der Fürst im Zentrum.
Unter dem Aspekt der Perzeption möchte ich danach fragen, wie Kunst auf den Reisen wahrgenommen wurde. Können wir überhaupt darüber Aussagen treffen? Können wir von Kunst, die man auf einer Reise präsentiert bekommt oder die man selber den Reisenden präsentiert, als Teil einer fürstlichen Repräsentation – als Herrschaftsgeste – sprechen?
Ich möchte bei diesen Aspekten einen sehr weiten Kunstbegriff walten lassen: Es geht nicht allein um Gemälde, Skulpturen oder architektonische Fassaden im Sinne eines engen Gattungsverständnisses der Kunstgeschichte. Vielmehr sind vom prächtig ausgestatteten Mehrspänner (die heutige Staatskarosse) bis hin zum preziös gestalteten Reliquiar und der Farbe der Wandbespannung weit mehr in den Blick zu nehmen, um eine fürstliche Repräsentation in all ihren Dimensionen zu begreifen – kurzum: das, was im Mundus Christiano-Bavaro-Politicus von 1711 mit „herrlichkheit, Bracht, vnd Magnificenz“ umschrieben wird. Und dieses Spektrum erfüllten sehr viele Objekte am Hof. Im weitesten Sinne geht es bei dem Begriff „Kunst“ also um die Medien einer höfischen Repräsentationskultur. Zudem wird „Genuss“ in „Kunst-Genuss“ im ursprünglichen etymologischen Sinne verstanden: Der Begriff Genuss/genießen hatte ursprünglich eine andere und wesentlich weiter gehende Bedeutung im Sinne von „etwas nutzen“ oder „etwas benutzen“. „Kunst-Genuss“ meint somit vor allem die „Benutzung“ von Kunst.
Im 17. und 18. Jahrhundert waren Fürsten europäischer Höfe oft in besonderer Weise gebildet, sogar ausgebildet: Neben den ritterlichen Exerzitien oder dem Waffenhandwerk gehörten dazu auch die Künste. Es wurde zuweilen explizit darauf verwiesen, dass junge Prinzen auf Reisen die schönen Künste lernen sollten, damit sie zu Hause nicht im Müßiggang und Luxus verkommen. Doch darf es nicht nur bei einer moralischen Kategorie in der Bedeutungszuweisung der Kunst bleiben; vielmehr äußerte sich das Konkurrenzgebaren der europäischen Fürsten und Herrscher zu einem gewichtigen Teil über künstlerische Medien. Im 17. Jahrhundert ist hier nochmals eine Steigerung zu beobachten. Denn die nach dem Westfälischen Frieden zunehmende Intensivierung der zwischenstaatlichen Kommunikation ließ auch die Reichsstände mehr und mehr teilhaben an der internationalen Politik. Dies verpflichtete geradezu zu einer gesteigerten Repräsentation. Zugleich – und hier kommt die Reise ins Spiel – ist eine enorme Zunahme an Mobilität aufgrund infrastruktureller Verbesserungen zu bemerken, die sich auch in der ständig wachsenden Zahl von Reiseberichten abbildet.
II.
Kommen wir daher zu meinem ersten Punkt: dem dichten Kommunikations- und Transfernetz. Gerade das Reisen der Fürsten und/oder ihrer Gesandten, ihrer Kunstagenten, ihrer Künstler und Architekten belegt die große Bedeutung und Motivation des künstlerischen Austauschs: Kulturtransfer ermöglichte die Information über den Anderen – und damit zumeist über die Konkurrenz. Das Interesse für Entwicklungen an anderen Höfen war nicht nur ein Bedürfnis, sondern eine Notwendigkeit. Reputation war ein enorm wichtiges Kriterium, Kunst war eines ihrer bedeutendsten Ausdrucksmedien. Reiseberichte können darüber Auskunft geben, wobei diese Berichte gerade von Personen, die in politischer Mission unterwegs waren, zu ergänzen sind um die Instruktionen und Korrespondenzen. Ihre Funktion liegt in der Vermittlung von Information, die die Wahrnehmung von Kunst als höfisches Zeichen konditionierte.
Der Augsburger Philipp Hainhofer – Kaufmann, Kunstagent, Nachrichtenkorrespondent und Diplomat – war 1629 nach Dresden gereist und wurde dort von der sächsischen Kurfürstin gefragt, was er bei der Kurfürstin in Bayern und der Erzherzogin in Innsbruck denn „schönes gesehen habe, welche Sie, ohne zweifel, mit rariteten wol weit vebertreffen werden?“ Hainhofer berichtet von den wertvollen „vil tausent thaler werth köstliche und rare recht Fürstliche Sachen“. Er betont vor allem die heiligen Reliquien („reliquias sanctorum“), woraufhin die Kurfürstin erwiderte, dass sie ihm „von reliquiis nichts weisen könnte, dann Sie kaine habe…“.
Der Wettiner Herzog Wilhelm von Sachsen-Weimar sandte 1660 seinen Gesandten nach Wien. Laut Instruktion habe der Gesandte dort „zu besehen, was an der keyser(lichen) burg bishero gebauet, ingleichen die keyser(liche) sowohl des ertzherzogs schatz- und kunstcammern“, viele weitere Objekte und Bauwerke, so neben dem Landschloss Ebersdorf auch „andere keyser lust- und jagthäußer“. Und schließlich habe sich der Gesandte zu erkundigen, was „vor kunstreiche mahler, trechsler und andere künstler, sowohl bey der röm(isch) keyser(lichen) m(ajestä)t als dem ertzherzog sich anitzo befinden, derselben nahmen aufzuzeichnen, und worzu ihre keyser(liche) m(ajestä)t sonderbare beliebung … Was vor schöne gemälde und ob des keysers und ertzherzogs neue contrafait vorhanden.“
Diese beiden Beispiele zeigen, wie groß das Interesse der Fürsten an den kulturellen Vorgängen an anderen Höfen war, gerade wenn sie selbst nicht reisen konnten. Der schwedische Hofarchitekt Nicodemus Tessin vermerkt in einem Brief 1699, dass sein Dienstherr, König Karl XII., alles über den französischen Hof wissen wollte. Tessin korrespondierte auch mit Zar Peter dem Großen, dem er Zeichnungen des Stockholmer Schlosses nach St. Petersburg schickte.
Das wichtigste Medium in diesem Transfer ist jedoch der Kupferstich, der im 17. Jahrhundert einen riesigen Aufschwung erlebte. Der Architekt Leonhard Christoph Sturm geht an seinem ersten Tag in Paris 1699 sofort zu den „Buch= und Kupfer Boutiquen“. Auch Balthasar Neumann, der Hofarchitekt der Schönborn, ist auf seiner Frankreich-Reise 1723, die er im Auftrag seines Dienstherrn Johann Philipp Franz von Schönborn unternimmt, sehr darum bemüht, sich die neuesten Informationen im Druck zu sichern, er schreibt: „Von Kupfern habe ich schon eine ziemliche Zahl eingekaufet“. Er nennt mit Berain und Marot die wichtigsten Künstler, und gibt schließlich noch den aktuellsten Stand wieder: „ich weiß von Hier vndt von versailie nichts sonderliches neyes.“ Schließlich nimmt sich der englische, im Auftrag von Queen Anne Reisende Martin Lister bei seinem Besuch 1698 in Paris und Versailles vor: „In the next place I will Account for what I saw, that seemed to me singular and new in the Improvement of Arts, or wanting in our Country.“ Die Wittelsbacher partizipierten intensiv an dieser dichten Vermittlung von Informationen über kulturelle Neuigkeiten an den europäischen Höfen. Gerade der Kölner Kurfürst Joseph Clemens erweist sich hier als besonders interessiert, etwa wenn ihm der französische Gesandte doch endlich die Pläne von Versailles überlassen sollte.
Das vielfältige Kommunikations- und Transfernetz offenbart sich freilich auch darin, dass es Transferleistungen ebenso in die Gegenrichtung gab, etwa wenn die bayerische Kurfürstin Henriette Adelaide schon sehr früh kleine Madonnen- und Heiligenminiaturen in ihre Heimat Turin schickte oder wenn Max Emanuel seinem Schwager Ferdinando de Medici 1700 ein Selbstbildnis des Malers Viviens für dessen Kabinett in Poggio a Caiano sandte. Der polnische König Jan Sobieski überließ Max Emanuel sogar „Curiositäten“, damit dieser sie seiner Schwester, der Madame la Dauphine, in Frankreich übermittelte. Architekten wurden von den fürstlichen Bauherren nach Italien, Frankreich und Holland geschickt, Stipendien wurden vergeben; es wurde also massiv investiert, um im interhöfischen Wettbewerb mithalten zu können.
Ein weiterer wichtiger Aspekt, nämlich derjenige der Reziprozität, sei bei dieser Informationsbeschaffung nicht vergessen: Wenn Johann Philipp Franz von Schönborn 1723 seinen Architekten Balthasar Neumann nach Paris schickt oder die Wittelsbacher Kurfürstinwitwe Maria Anna 1652 ihren Minister Graf Kurz zur Brauteinholung nach Turin beordert (es handelt sich um Henriette Adelaide), dann ermöglichten diese Reisen nicht allein die Information über den anderen Hof oder die Adelspalais’, das dortige Kunstgeschehen, die dort herrschenden Standards. Vielmehr wird die Art der Darstellung fremder Höfe zum Spiegel der eigenen Situation und Stellung: Sie dient zur Selbstvergewisserung der eigenen Reputation innerhalb des engmaschigen und konkurrenzgesättigten kulturellen Beziehungsnetzes und schließlich auch zur Demonstration eigener Aspirationen im europäischen Staatensystem – gerade das ist für die Reise Karl Albrechts im Jahre 1715 ein wichtiger Aspekt gewesen, wobei es hier sogar um eine regelrechte „Imagekorrektur“ nach der Restitution, der Rückkehr des Kurfürsten Max Emanuels aus dem Exil nach Kurbayern ging.
Die Verpflichtung zu einer gesteigerten Repräsentation betraf somit gleichermaßen das Reisen. Dabei ist zu unterscheiden zwischen der Aufnahme von Reisenden am eigenen Hof und dem Reisen selbst. Der Mundus vermerkt zur Aufnahme von Reisenden „von Condition“: „Bey dennen ausländern khan ein hocher / Potentat seine herrlichkheit, Bracht, / vnd Magnificenz sechen lassen, / da Er die frembte Passagiers vnd / durchraisente von Condition in obacht / ziechet, selben seinen Reichthomb / zaiget, oder Ihnnen sonderbare Ehren / anthuen lasset.“ Der Mundus betont aber auch die Wichtigkeit der Aussendung der eigenen Familienmitglieder, insbesondere der Prinzen: „Item khombt ein / Fürst bey dennen ausländern in ansechen, / da Er seiner Prinzen „Einen“ mit / schennem gevolckh vnd herrlichen Pracht / frembte Länder zubesichtigen abschickhet.“
Diese mit zeitgenössischen Topoi verklärten Worte machen deutlich: Man will im internationalen Konzert auf höchstem Niveau mitspielen, nicht ungehört bleiben, nicht unsichtbar werden. Die Verpflichtung zur Übermittlung und Vergewisserung der eigenen Reputation gilt auch für die andere, etwa die französische Seite: Die Berichte der französischen Gesandten über die Höfe im Reich sind aufgrund ihrer Informationspolitik und ihrer Wahrnehmungsparadigmen ein wichtiger Quellenfundus. Sie beinhalten zwar nur sporadisch konkrete Äußerungen zur Kunst, zu Bau- oder Ausstattungsprojekten – eloquent werden sie hinsichtlich der Raumfolgen im Schloss nur, wenn das Zeremoniell verletzt oder aber den Gesandten eine besondere Ehrerweisung zugebilligt wurde; dennoch sind die Berichte zweifellos ein Indikator dafür, dass es eine mündliche Ebene gegeben haben muss. So notiert der französische Gesandte am Wittelsbacher Hof, Denis de la Haye, in seinen relations an Ludwig XIV. im Februar 1681, der bayerische Kammerherr, Conte Nogarola sei angekommen. Er, de la Haye, könne Seiner Majestät gar nicht angemessen übermitteln, „de quelle manière agréable il a parlé a M. l’Electeur devant tout le monde des honnestetez et bontez qu’il a receu d’elle, de sa grandeur, de sa liberalité, des beautez de Versailles, de la magnificence de sa Cour, et des honneurs qu’il a receu.“
Ein eng verzweigtes Kommunikationsnetz wird transparent. Kaum nur über Kupferstiche oder Zeichnungen, über Berichte von Architekten und Künstlern, sondern vor allem auch über diesen im politisch-gesellschaftlichen höfischen Rahmen stattfindenden mündlichen Austausch wird ein Bild etwa des französischen Hofes in Versailles oder des kaiserlichen Hofes in Wien entworfen. Es operiert zwar in der schriftlichen Berichterstattung mit den gewohnten Schlagworten der beauté, der magnificence und der grandeur, es wird aber weitere Präzisierungen in den mündlichen Berichten gefunden haben. Gerade bei den Wittelsbachern mögen diese Berichte den Kurfürsten Max Emanuel angeregt haben, seinen Architekten Enrico Zuccalli 1684 nach Paris zu schicken.
Gesandte, in diesem Fall französische Gesandte, sind also nicht allein Vermittler, sondern auch Multiplikatoren dieses diskursiv geformten Bildes vom französischen Hof an den Höfen der Kurfürsten im Reich. Der Bericht über den eigenen Hof wird Teil der Politik gewesen sein, denn sonst hätten sich die envoyés nicht bemüßigt gefühlt, dies in ihren relations zu vermerken, etwa wie der Glanz des französischen Hofes erstrahle, aber auch der ganz konkrete Verweis darauf, wie die Produktion von Teppichen floriere. Die Rolle der Diplomaten ist auch hier nicht zu unterschätzen; es sei nur auf den französischen Gesandten Vitry am Wittelsbacher Hof verwiesen, der 1674, nach dem Brand der Münchner Residenz, der Kurfürstin Henriette Adelaide sofort anbot, die zerstörten, noch aus savoyischem Besitz stammenden Teppiche durch wertvolle Geschenke, nämlich französische Teppiche, zu ersetzen – ein großzügiges Angebot, das mehr als nur Anteilnahme an den schrecklichen Geschehnissen gewesen war. Diese Aspekte unterstreichen die Bedeutung von Kunst und Kulturtransfer auf der politisch-sozialen Ebene.
III.
Kommen wir zu meinem zweiten Punkt, der freilich hier schon immer wieder angeklungen ist: Die Frage nach der Perzeption – wie wurde Kunst vor allem auf den Reisen wahrgenommen? Was vermitteln Reiseberichte und Korrespondenzen? Worauf legen Instruktionen Wert? Zunächst ein Blick allgemein auf Reiseberichte. Kaum jemand war so ehrlich wie die Engländerin Lady Wortly Montagu, die 1718, gerade aus Genua gekommen, zum Palazzo Reale in Turin formulierte, sie finde ihn zwar „very handsome“, „but I have lately seen such perfection of architecture, I did not give much of my attention to these pieces“. Ein anderer Reisender gab 1719 vor, er wolle sich nicht lange mit der „Beschreibung der Gebäude nach den Regeln der Bau=Kunst“ aufhalten, weil die Kenner ohnehin die Stiche der Bauten konsultieren würden, „welche ihnen in einem Augenblick mehr vorstellen, als die weitläufftigste Beschreibung ihnen erklären wird“; die Unkundigen anderseits, so heißt es weiter, würden durch die Beschreibungen auch nicht klüger werden. Die eben schon erwähnte Lady Montagu bemerkte in der Galerie des Glaces in Versailles, deren Decke ihr ausgesprochen missfiel („disgusting“), sie wolle auf die Beschreibung derselben verzichten, man könne es ja nachlesen bei den französischen Autoren – mit dem süffisanten Nachsatz: „that have been paid for these descriptions“.
Architektonische Spezifika werden zumeist auf griffige Schlagworte wie „Größe“ oder „Weitläufigkeit“ reduziert, Topoi, die dennoch ernst genommen werden sollten, weil sie ein Erwartungsmuster preisgeben. Als etwa der Engländer Veryard in den frühen 1680er Jahren durch Europa reiste, belegte er seine Eindrücke nahezu immer mit denselben Kriterien, so in Rom: „The Vatican is Large, Commodious, and Richly Adorn’d“, was sich beim Quirinalspalast nur unwesentlich wandelt: „the Palace and its Apartments are majestick, commodious, and richly adorn’d.“ Pierre de Bretagne beschrieb 1722 das Innere des Wittelsbacher Schlosses Dachau kaum anders: „Les appartements de ce Palais, sont d’une belle distribution, ceux des Princes sont grands, magnifiques, & richement meublés.“
Obschon es viele Hinweise auf das große Interesse an den jeweiligen Bauten gibt, enthalten Beschreibungen von Schlössern eher selten eine genaue Erläuterung der Architektur, vielmehr sind die Quellen hinsichtlich ihrer Urteile und Bewertungen von Architektur eher schweigsam. Es bleibt bei den Topoi; diejenigen Autoren, die ästhetisch geschult waren, konnten durchaus die Topoi anwenden, die in architekturtheoretischen Schriften oder auch in popularisierter Form vorlagen. Hier wäre jemand wie Baron Karl Ludwig von Pöllnitz zu nennen: Seine nicht selten klugen Beobachtungen der Einzelformen sind angereichert mit einem topischen komparatistischen Vokabular, welches einer genaueren Analyse jedoch nicht standhält, vielleicht auch nicht standhalten soll. In diesen schriftlichen Zeugnissen gab es zudem eine implizite Auswahl in der Wahrnehmung von Objekten. Das ist wichtig hinsichtlich der Frage, welchen Stellenwert künstlerisch-architektonische Aspekte hatten, ob sie eine Rolle spielten, ob sie registriert wurden und wie sie registriert wurden.
Denn Architektur und ihre Ausstattung nahm keineswegs einen der ersten Plätze in den Beschreibungen und Kommentaren ein. Es waren vielmehr vor allem Kutschen und die Ausstattung der Appartements mittels Möbel, die im 17. und 18. Jahrhundert zu Status- und Distinktionsobjekten wurden. Mit diesen Objekten konnte der (womöglich gerade neu erworbene) Stand nach außen demonstriert werden; so schrieb der bayerische Gesandte aus Madrid im Oktober 1694 an den bayerischen Residenten am kaiserlichen Hof zu Wien etwas süffisant über den „Baron von Berlips“, der gerade Minister des polnischen Königs in Madrid geworden war: „Sa maison est très magnifiquement meublée et son Carosse principal lui a coûté mille pistoles; je vous laisse juger le reste.“
Um die Rolle der Architektur im Rahmen der höfischen Repräsentation zu ermitteln, hilft auch ein Blick auf die Berichte der politischen Gesandten. Wenn diese sich für Zeichen der höfischen Magnifizenz interessierten (und dies in ihren Berichten festhielten), standen eher selten die Bauten im Mittelpunkt. Gerade die Savoyischen Gesandten am Münchner Hof waren sehr viel aufmerksamer, wenn es um die Jagd oder allgemein um Feste ging, um Karnevals- und Geburtstagsfeierlichkeiten, von denen sie in ihren relazioni ausführlich bis in die Details berichteten, vor allem wenn es sich um das Fest der Wirtschaft handelte: es sei „tanto famosa e celebre in tutte le Corti di Germania“. Es bestand offenbar ein großes Interesse an diesen Berichten seitens der Empfänger – gerade Turin war freilich eine Dynastie, die Festlichkeiten ebenfalls sehr stark in den Mittelpunkt ihrer Repräsentationskultur gerückt hat. Doch meistens waren die ausländischen Fürsten selbst nicht anwesend – dann fungierten die Berichte ihrer Gesandten umso mehr als anschauliches Surrogat, gelegentlich ergänzt durch graphische Darstellungen.
IV.
Richten wir schließlich den Blick noch einmal explizit auf die reisenden Fürsten beziehungsweise diejenigen, die in ihrem Auftrag reisten, denn es gibt einen deutlichen Unterschied zu den Reisenden, die als „Touristen“ unterwegs waren. Die Wahrnehmung von Kunst und Architektur wird bei den Reisen mit politischer Mission deutlich von zeremoniellen Reglements überlagert. Die Beobachtungen zeremonieller Modalitäten mischen sich mit denjenigen von Details und Elementen der Ausstattung der Schlösser und Paläste. Eine derartige Mischung ist in sehr vielen zeitgenössischen Berichten festzustellen, was für ein Verständnis von Architektur- und Raumwahrnehmung im höfischen Kontext von größter Wichtigkeit ist.
So verdeutlicht der Bericht über die Reise des polnischen Kronprinzen Wladyslaw Wasa durch Westeuropa 1624/25 ein dem Zweck der Reise entsprechendes großes Interesse an zeremoniellen Details. Selbst Philipp Hainhofers Münchner Reisebeschreibungen von 1611 und den darauffolgenden Jahren bezeugen neben seiner großen Faszination für kuriose und materiell wertvolle künstlerische Objekte seine Einbindung in zeremonielle Bedingtheiten, die auch seine Wahrnehmung steuerten. Und wenn Kurfürstin Sophie von Hannover bei ihrem Besuch in Frankreich 1679 neben den Gewändern und Juwelen dem Empfangszeremoniell mehr Aufmerksamkeit schenkt als der Architektur von Versailles, so sollte dies nicht weiter verwundern angesichts der großen Bedeutung von Rangreglements und Präzedenzstreitigkeiten.
Das Objekt wurde demnach nicht nur als kunstvoll gestaltetes Ausstattungsstück beachtet, sondern vor allem auch hinsichtlich seiner zeremoniellen Funktion, seiner Einbindung in zeremonielle Reglements. So widmet Friedrich Carl Moser im VII. Buch seines Mitte des 18. Jahrhunderts erschienenen zweibändigen Teutschen Hof-Rechts, das „Von den Gebäuden des Hofs“ handelt, den Möbeln ein ganzes Kapitel, während die „Bekleidung und Puz der Zimmer insbesondere an den Wänden“ nur als letzter, sehr knapp gehaltener Abschnitt im Anhang des Kapitels „Von den Zimmern bey Hof“ erscheint. Möbel sind nicht allein Distinktionsobjekte, sondern spielten auch im Zeremoniell eine enorm wichtige Rolle.
Es ist also nicht allein ein Topos, wenn der kurbayerische Gesandte Graf Kurz bei seinem Aufenthalt in Turin im November 1651 nach München berichtet, dass man auch einem römischen Kaiser nicht mehr Respekt hätte erweisen können als ihm: Die ungeheure Pracht etwa des Bettes, „yber und yber mit gold gestickht“, in welchem er im Palazzo Agliè übernachtete, formiert sich als ein wichtiges Zeichen dieser Ehrerweisung. Er fühlte sich „königlich traktiert“.
Insgesamt ist dieser Bericht des Grafen Kurz von der Reise nach Turin zur Brauteinholung ausgesprochen beredt, was die Interdependenz von künstlerischem Objekt und Zeremoniell anbelangt: Die Anzahl der Vorzimmer und vor allem auch ihre Ausstattung werden zumeist genau registriert, so in Brescia, wo Kurz beim Capitan Grande Marin Trepoli sogar fünf Vorzimmer vorfand, dessen Palast „überauß groß / prächtig / die Stiegen von lauter Marmelsteinenen Staffeln gemacht / mit einer grossen Corps de Garde in Waffen verwahrt worden / ist er der Capitan Grande mir von 5 AntiCamere (deren die erste mit Gemählden geziert / die anderen zwo mit guldenen Leder / die vierdte mit rothem Damast / die fünffte mit Niederländischer Tapezerey außgezogen) bis in die dritte entgegen kommen / und hat mich mit (Excellenz) tractirt, aber weil ich nur priuat Audienz begehrt / und derselbe die Republic zu Venedig repraesentirt, die rechte Hand genommen / nach der Audienz mich bis an die Stiegen begleitet.“
Es zeigt sich, wie wichtig das Appartement und seine Ausstattung in der zeitgenössischen Wahrnehmung war, auch hinsichtlich der jeweiligen Repräsentation und damit der eigenen Reputation. Bemerkungen über die bauliche Gestalt eines Palazzo oder Schlosses sind hingegen ausgesprochen selten. Und schließlich wird wiederum deutlich, dass der soziale und politisch brisante Aspekt – man vergleiche die häufige Erwähnung der Anzahl der Vorzimmer und das zeremonielle Geschehen ebendort – vom künstlerischen, von der Repräsentation der Magnifizenz des jeweiligen Fürsten nicht zu trennen ist. Auch die Briefe der Kurfürstin Henriette Adelaide aus München an ihre Verwandten in Turin beschreiben eher das Zeremoniell als die künstlerische Ausstattung.
Das explizite Zeigen oder Weisen von Kunst, von Bauwerken und Gärten, spielt in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle – nämlich als ein Zeichen der Ehrerweisung; so berichtet der sächsische Prinz Friedrich August seinem Vater aus Frankreich im Juni 1687: „Dinstages bin ich bey Monsieur und Madame zu St. Clou gewehßen welcher mir gar viel ehre angethan er ist auch so güttig gewehßen und über alle mit mir herum gangen und sein richessen gewissen.“ Umgekehrt merkt man Max Emanuel im Jahre 1709 seine Enttäuschung beim Besuch in Versailles an: Aufgrund der Reichsacht war er gezwungenermaßen inkognito im Schloss, versucht aber diese prekäre Situation durch die Schilderung der gleichsam außerzeremoniellen zuvorkommenden Haltung des Königs zu kompensieren, wie er seiner Frau schreibt. Zusammenfassend hält Max Emanuel in dem Brief fest, ihm sei es sehr tröstlich gewesen, dass ihm die gleiche zeremonielle Aufnahme zuteil geworden sei, wie wenn er noch Kurfürst von Bayern gewesen wäre. So berichtet auch Liselotte von der Pfalz über dieselbe Begebenheit: „Ob I. L. [Ihrer Liebden] zwar incognito sein, so hatt ihn sich unßer könig neben sich in den rollwagen gesetzt, wie er I. L. den garten gewießen.“
IV.
Mit diesem engen Konnex zwischen Zeremoniell und künstlerischer Ausstattung – dem „Weisen“ und Zeigen derselben – sind wir beim letzten Punkt angelangt, der Frage nach der Herrschaftsgeste. Kunstbetrachtung oder Kunstgenuss ist in einem höfischen Umfeld – dem Schloss oder der Residenz – immer ein sozialer Akt, zumindest für diejenigen, die in einer politischen Mission reisten, ob Diplomaten, Prinzen oder, seltener, die Fürsten selbst. Die „normalen“ Touristen, die die europäischen Residenzen und Lustschlösser nicht in offizieller Mission, sondern als Sehenswürdigkeiten besuchten, haben kurioserweise unter Umständen viel mehr gesehen als so mancher Fürst oder Gesandte. Sie bewegten sich außerhalb des Zeremoniells und konnten somit die Räume fast wie in einem Museum durchschreiten.
Das Zeremoniell fungierte als architektonisch-soziales Filtersystem. Im Rahmen eines zeremoniellen Besuchs war ein Großteil der Raumausstattung und damit ein beträchtlicher Teil fürstlicher Repräsentation nur für wenige Augen bestimmt. Für die hochrangigen Besucher wie Prinzen und Könige oder auch ihre Gesandten heißt das, dass mit der reglementierten Zugangsberechtigung eine Bestätigung ihrer sozialen Stellung einherging. Der Zugang zu den innersten Räumen eines fürstlichen Appartements war auf ganz wenige Personen beschränkt, wobei jedoch genau hier die wertvollsten Kunstwerke zu finden waren, wie etwa das Beispiel der Reichen Zimmer in der Münchner Residenz, das Appartement Karl Albrechts, zeigt.
Für das Verständnis von Reiseberichten der Gesandten, Prinzen oder Fürsten ist es essentiell, die Raumfolgen im Schloss als Grenzbestimmungen sozialer Distinktion zu definieren. Die Raumfolge spiegelt zugleich den Rang des jeweiligen Besuchers. Von Raum zu Raum nahm die Kostbarkeit der Möbel zu, mit einem Höhepunkt im Audienzzimmer. Das Zugangsrecht zum Fürsten war schließlich ein wichtiges Indiz für die gesellschaftliche Stellung des Besuchers, für seine Teilnahme an der höfischen Interaktion. Diese Zulassung konnte als weitere, quasi informelle Steigerung noch die hinter dem Audienzzimmer befindlichen Räume einschließen. Die Raumfolgen, die als Regulatoren von Distinktion das Innenleben von Schlössern strukturieren, sind somit Schnittstellen zwischen der soziopolitischen, rituellen und künstlerischen Ebene. Das Zeremoniell ist ein gleichermaßen Personen und Objekte sowie den Raum involvierendes Zeichensystem. Denn am „Splendor“ und der „grosseren Ehr“ des Hofes haben insbesondere in reichsfürstlichen Schlössern die jeweils zugangsberechtigten Personengruppen wesentlichen Anteil; das verdeutlichen Wortlaute aus Kammerordnungen.
Reiseberichte gerade von Fürsten sind mit dieser Brille zu lesen: Es geht nicht allein um die künstlerischen Objekte, sondern um die Wahrnehmung und Bedeutung der Objekte im Rahmen von symbolischen Handlungen in bestimmten Räumen. Die Rezeption der hochrangigen künstlerischen Erzeugnisse war mit dieser sozialen Aufladung eng verbunden. Mich überrascht es daher nicht, dass wir aus den Reiseberichten über die wirklich wertvollen Objekte nicht viel erfahren: Sie waren zumindest in reichsfürstlichen Schlössern Teil eines Arkanums in den innersten Zimmern des Appartements.