Lieder und Chöre, Vokalstimmen generell spielen bei Reger eine bedeutende Rolle, wie sie andere Komponisten mit ähnlich umfangreichem Instrumentaloeuvre nicht aufweisen. Man mag dies mit dem frühen Rat Hugo Riemanns in Verbindung bringen, durch das Schreiben von Liedern die melodische Einfallskraft zu stärken. Nicht minder plausibel erscheint aber der Verweis auf die durch die kirchenmusikalische Praxis gebotene Beschäftigung mit dem geistlichen Lied, dem Choral, der Vokalmesse. Tatsächlich hat Reger selbst den Kirchengesang sehr geschätzt, auch in seiner protestantischen Ausprägung: „Die Protestanten wissen gar nicht, welch musikalischen Schatz sie an ihren Chorälen besitzen.“
Bemerkenswert ist jedenfalls, dass unter den ersten 15 Werken, die einer Opus-Zahl gewürdigt wurden (entstanden bis 1894), sieben (!) Lieder- beziehungsweise Chorzyklen jeweils mit Klavierbegleitung sind. Unter den Textdichtern finden sich Friedrich Hebbel, Friedrich Rückert, Nikolaus Lenau, Goethe, Ludwig Uhland, Eichendorff. Hauptsächlich aber wandte er sich der zeitgenössischen Lyrik zu, wobei die ernsten Gedichte Christian Morgensterns hervorzuheben sind, oder die Vertonungen der Gedichte von Otto Julius Bierbaum, Richard Dehmel und Stefan Zweig. Texte des jung verstorbenen Ludwig Jakobowski (1868-1900) liegen unter anderem dem Spätwerk „Hymnus der Liebe“ op. 136 für Bariton und Orchester zugrunde.
Geistliche Musik als Spiegel persönlicher Frömmigkeit
In der Zeit seiner schweren Lebenskrise, die zu dem ersten gesundheitlichen (und finanziellen) Zusammenbruch und zur daran anschließenden Rückkehr nach Weiden im Juni 1898 führt, schreibt Reger im April Zwei geistliche Gesänge für mittlere Stimme und Orgel op. 19: 1. „Passionslied“, 2. „Doch du ließest ihn im Grabe nicht“. Die düstere Stimmung des ersten Liedes beschreibt die Todesangst Jesu auf Golgotha. Der Textstelle: „Doch Gott hat dich im Tod erquickt, dich ewig aller Qual entrückt und dein Gebet erhöret“ unterlegt Reger die Melodie „Wenn ich einmal soll scheiden“. Doch belässt es der Komponist beim Passionsgesang nicht bei der düsteren Stimmung, sondern klärt auf über die Hoffnung, die aus dieser Bedrängnis herausführt, indem die Orgel während der Gesangsphrase zum Thema „Leid auf Golgotha“ den Choral „Es ist das Heil uns kommen her“ einführt, der in katholischen Gesangbüchern bekannt ist als „Nun freue dich, du Christenheit“.
Diese hoffnungsvolle Perspektive bekräftigt Reger auch mit dem zweiten Lied „Doch du ließest ihn im Grabe nicht“ nach einem Text aus Händels Messias. Auch hier gibt es beide Aspekte, das Leid und den Tod einerseits, die Hoffnung auf die Auferstehung andererseits. Doch stimmt jetzt die Orgel den Choral „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen“ an, während die Gesangspartie den Text „Die Schmach bricht ihm das Herz; er ist voll von Traurigkeit“ zu der bereits erwähnten österlichen Liedmelodie „Es ist das Heil uns kommen her“ präsentiert und damit die beiden Pole christlicher Glaubensüberzeugung, den Tod und die Auferstehung Jesu Christi, musikalisch fixiert.
Der bedeutende Reger-Forscher Rainer Cadenbach sieht in diesen beiden frühen Werken in ihrer „freien Deklamation und Harmonik“ (Max Hehemann 1917) den Reifestil Regers vorweggenommen und deutet die beiden späteren Zwei Geistlichen Lieder StV. 480 aus dem Jahr 1900 (von Reger selbst mit dem Sänger Joseph Loritz in München am 26. Januar 1902 uraufgeführt) sowie die „Zwei geistlichen Lieder“ op. 105 (vom August 1907, ebenfalls von Reger uraufgeführt am 5. Mai 1910 in Kolberg) – alle für mittlere Stimme und Orgel – als eine Art Wiederaufnehmen der frühen Gesänge aus der Krisenzeit in Wiesbaden.
Offenkundig bearbeitet der Komponist in diesen Liedern auch seine Lebensängste und depressiven Zustände, denn es ist nachweisbar, dass „Reger unter äußerlich schwierigen Umständen immer dann tiefer in psychische Probleme hineingeriet, wenn man ihn daran hinderte zu komponieren“ (Rainer Cadenbach).
Bezeichnend ist nun die Verbindung der Schilderung existenzieller Grenzerfahrungen mit dem Schicksal Jesu beziehungsweise dem rettenden Eingreifen Gottes. Die zwei Lieder aus dem Jahr 1900 belegen dies ebenfalls. Das Novalis-Gedicht des ersten Liedes „Wenn in bangen trüben Stunden“ bringt diesen Gegensatz direkt zur Sprache und setzt die rettende Botschaft des Dichters in „sehr lichte Registrierung“ und harmonisch beruhigten Akkordflächen zu den Worten: „O dann neigt sich Gott herüber, seine Liebe kommt uns nah, sehnen wir uns dann hinüber, steht sein Engel vor uns da, bringt den Kelch des frischen Lebens, lispelt Mut und Trost uns zu“.
Das zweite Gedicht „Heimweh“ (Julius Sturm) stellt das Leben in der Allegorie des Schiffleins auf hoher See vor, das dem Vaterlande zustrebt, zu unserem „Herrn, wo die Liebe nicht erkaltet, wo der Friede ewig währt und die Freude sich verklärt … Aus den Fluten steigt ein Stern; drüben liegt das Reich des Herrn! Ach, hinüber!“ Das klingt schon recht todessüchtig und passt in diese problematische frühe Zeit in München vor seiner Verheiratung. Der Dichterfreund Richard Braungart berichtet sogar davon, Reger eines Abends daran gehindert zu haben, in die Isar zu springen. Neben den Freunden und Elsa von Bercken war notorisch auch der christliche Glaube eine fundamentale Lebenshilfe. Das Lied op. 105/2 „Meine Seele ist still zu Gott“ besingt diesen Glauben mit dem Psalm 62: „Hoffet auf ihn allezeit, schüttet euer Herz vor ihm aus; Gott ist unsere Zuversicht“.
Das Thema Leid und Tod
Den melancholischen Charakterzug kann unser Komponist aber nie ablegen; wie ein Cantus firmus durchzieht sein Schaffen das Motiv des Todes. Die einschlägigen Choräle „O Welt ich muss dich lassen“, „O Haupt voll Blut und Wunden“ – hier besonders die Strophe „Wenn ich einmal soll scheiden“ –, „Alle Menschen müssen sterben“, „Wer weiß, wie nahe mir mein Ende“ und andere finden sich offen oder versteckt in seinem gesamten, auch instrumentalen Schaffen. Schon die ersten Choralvorspiele für Orgel (ohne Opus-Zahl geblieben) betreffen bezeichnenderweise „O Traurigkeit, o Herzeleid“ (1893) und „Komm süßer Tod“ (1893/94). Bereits in seiner Orgelsuite op. 16 von 1894/95 hat er den Choral „Wenn ich einmal soll scheiden“ im langsamen Satz vollständig vertont. Auch in dem späten, „Dem Andenken der im großen Kriege gefallenen deutschen Helden“ gewidmeten Requiem op. 144b auf Text von Friedrich Hebbel vom August 1915, das weniger die Weltkatastrophe musikalisch erfasst, vielmehr zu deuten ist als eine auf „die eigene Existenz bezogene Vision von Tod und Vergessen“ (Susanne Popp), erklingt dieser Choral.
Der große Gesang für Bariton, Chor und Orchester Der Einsiedler op. 144a (vom Juli 1915) nach Joseph von Eichendorff, eine Art Künstlerbiographie, die Regers Selbstverständnis als Künstler nahekommen dürfte, bedient sich des Chorals „O Welt, ich muss dich lassen“. Ja selbst in reinen Instrumentalkonzerten bringt er dezente Hinweise auf diese Gedankenwelt durch das mehr oder weniger deutliche Anspielen der genannten Choräle, so etwa im Violinkonzert A-Dur op. 101 von 1908. Noch gehaltvoller und deutlicher finden sich in seinem einzigartigen Klavierkonzert f-Moll op. 114 von 1910 im langsamen Mittelsatz folgende Liedmotive: „Wenn ich einmal soll scheiden“, „O Welt, ich muss dich lassen“, „Vom Himmel hoch“. Diese Liedauswahl manifestiert wiederum die angesprochene Dialektik von Tod und durch Gott geschenktes neues Leben; Reger verbleibt nicht in seiner melancholischen Traurigkeit, sondern findet auch Hoffnung und Trost, die in diesen Chorälen zum Ausdruck kommen.
Der Komponist verdrängte keineswegs – bei allen Erfolgen, die er trotz auch heftiger Anfeindungen doch überreich erfahren durfte – den Aspekt der Endlichkeit des Lebens, wie wir ersehen aus folgender Bemerkung gegenüber der Sozial- und Kulturpolitikerin Edith Mendelssohn-Bartholdy: „Denken Sie an Mendelssohn, an Mozart, an Schubert, an Wolf! Uns wird nicht viel Zeit gelassen, und ich muss mein Werk fertig haben“. Gehen wir den geistlichen Gesängen weiter nach, findet sich immer wieder die Koppelung der beiden Fundamentalthemen Tod und Leben.
Aus der Hochstimmung der ersten Ehejahre heraus entstanden die fünf Choralkantaten 1903-1905. Angeregt durch den evangelischen Theologieprofessor der Kaiser-Wilhelms-Universität Straßburg Friedrich Spitta (1852-1924), widmete sich Reger im Sommerurlaub in Berchtesgaden zunächst dem Choral Vom Himmel hoch, da komm ich her WoO V/1, in der von Spitta vorgeschlagenen Besetzung für zwei Violinen, Solostimmen, Gemeindegesang und Orgel, denen noch ein Kinderchor hinzugefügt wurde. Reger war durchaus fasziniert von der Idee einer Kirchenkantate, die im Umfang wie der technisch-künstlerischen Anforderung eine zwischen dem großen Oratorium und dem einfachen Choralgesang der Gemeinde vermittelnde Funktion einnehmen sollte.
Während die beiden ersten Strophen vom Solosopran dargeboten werden, übernimmt der bis zu vierstimmige Kinderchor die beiden nächsten Strophen. Mit dem typischen 12/8tel-Takt einer Pastorale wird das in Windeln gewickelte Kind in der Krippe im fünften Vers tonmalerisch nahegebracht. Im von der Orgel im einfachen Kantionalsatz begleiteten Vers 6 „Des laßt uns alle fröhlich sein“ fällt die Gemeinde in den Festtagsjubel ein. Der vorletzte Vers ist nochmals dem Kinderchor vorbehalten, während abschließend sich im Tutti alle Mitwirkenden vereinen.
Der „Volkstümlichkeit“ des ganzen Werkes diente auch das „Hineinweben“ (Reger) von „Stille Nacht, heilige Nacht“ in die Bearbeitung. Diese Liedkombination hat er später nochmals in seinem Orgelwerk Weihnachten op. 145/3 gestaltet. Die zweite Kantate O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen für Sologesang, Gemeinde, Streichorchester und Orgel nach Text von Simon Dach (1605-1659) und Jakob Baumgarten (1668-1722) ergeben einen „Wechselgesang“ zwischen den Lebenden und den bereits Verstorbenen, dabei werden Dachs Texte vom Gemeindegesang übernommen, während die Baumgarten-Strophen von Chor bzw. Solisten vorgetragen werden; schließlich vereinen sich „in der siebten und achten Strophe alle Kräfte zum Lobe Gottes“ (Jürgen Schaarwächter).
In der Leipziger Thomaskirche fand unter der Leitung des Thomaskantors Gustav Schreck und mit Karl Straube an der Orgel am 4. März 1905 die Uraufführung der Karfreitagskantate „O Haupt voll Blut und Wunden“ statt. Zu den Alt- und Tenorsolisten sowie Chor und Orgel treten diesmal Violine und Oboe hinzu. Der engen Bindung an den Choral ist die vergleichsweise geringe harmonische Kühnheit dieser Vertonung geschuldet; mehr als ausgleichend wirken jedoch die „vielverästelte Polyphonie der immer selbständig geführten Instrumentalstimmen [sowie die] zarten Partien mystischer Textausdeutung“ (Hermann Grabner). Während die ersten acht Strophen chromatisch angereichert sind, versinnbildlicht der ausgedünnte, der Gemeinde (beziehungsweise dem Chor unisono) übertragene, lediglich von der Orgel begleitete Satz die Vergänglichkeit menschlichen Lebens zu den Worten „Wenn ich einmal soll scheiden“. Violine und Oboe lassen nur am Ende der Choralzeilen wenige Echo-Noten aufklingen.
Die bedeutendsten Vokalkompositionen haben wir mit den Drei Motetten. Geistliche Gesänge op. 110 für gemischten Chor a cappella vor uns. Die Vorbilder Bach und Brahms sind unüberhörbar, die persönliche biographische Relevanz der ausgewählten Texte offenkundig. „Mein Odem ist schwach“ op. 110/1 (in Leipzig 1909 entstanden) entstammt dem Buch Hiob 17; 19; 26. Die einzelnen Textpassagen sind klassisch imitatorisch angelegt. Das erste Thema – chromatisch und abwärts gerichtet – gibt die Grundstimmung an, die zu der pianissimo vorgetragenen Feststellung, der dramaturgisch höchst effektvoll eine Generalpause vorangeht, führt: „Das Grab ist da“. Nach der Bitte: „Sei du selbst mein Bürge“ erklingt eine höchst artifizielle Doppelfuge, deren zweites Thema chromatisch sich nach oben windet und damit – gleichsam als Umkehrung der Eingangsmotivik – die Auferstehung evoziert. Im Schlussteil erklingt die frohe Botschaft, homophon und besonders nachdrücklich gesetzt: „Aber ich weiß, dass mein Erlöser lebet“.
Die zweite Motette „Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn“ (1911 in Leipzig und während des Sommerurlaubs am Tegernsee geschrieben) ist im ersten Teil traditionell imitatorisch angelegt und mündet in den choralartigen Mittelteil: „Ich liege und schlafe“. Die abschließende Doppelfuge zeigt die Zuversicht des Gläubigen (wir dürfen ergänzen: Komponisten), indem zuerst der Choral „Herzlich lieb, habe ich dich, Herr“ angestimmt wird, gefolgt vom zweiten Thema: „Vor dir ist Freude“.
Die dritte Motette „O Tod, wie bitter bist du“ (beendet am 23. Juli 1912) ist dem Andenken an Lili Wach, der jüngsten Tochter Felix Mendelssohn-Bartholdys gewidmet. Schroffe dynamische Kontraste und zahlreiche Vorhalte korrelieren dem dichotomischen Text: Während der Tod für denjenigen, der gute Tage erlebt, „dem es wohl gehet in allen Dingen und wohl auch essen mag“, durchaus bitter zu nennen ist, verliert er für denjenigen, welcher bedürftig, „schwach und alt ist, der in allen Sorgen steht und nichts Besseres zu hoffen noch zu erwarten hat“ allen Schrecken, vielmehr tut der Tod dann „wohl“. Der Schrecken des Todes wird in der ständigen chromatischen Verstrickung der Stimmen hörbar.
Die Dialektik des Textes manifestiert sich auch in der Gegenüberstellung von Oberstimmenchor (Frauenstimmen) und Unterstimmen (Männerchor). Nachdrücklich beklagen mehrere eingefügte Unisono-Passagen: „O Tod, wie bitter bist du“. Den Aspekt der Befreiung aus aller erdenschweren Mühsal durch den Tod vermittelt der choralartige zweite Teil „O Tod, wie wohl tust du“, der durch weitgehenden Verzicht auf Chromatik und die Dominanz von Fundamentalharmonik eine aufgelöste Spannung mitteilt. Das Werk schließt in geradezu entrückt-verklärter Stimmung pianissimo; ein demütiges Einverständnis mit dem Leben suggerierend.
Was in dieser Zusammenfassung einigermaßen zugespitzt erscheint, nämlich die deutliche Hinwendung zur Todesproblematik, die gerade aus einer Lebensangst erwächst, die Reger wohl virulent stets begleitet hat, wird validiert durch Aussagen des Komponisten selbst, wie folgende, an den Musikkritiker Arthur Seidl gerichtete briefliche Bemerkung von 1913 zeigt: „Haben Sie noch nicht bemerkt, wie durch alle meine Sachen der Choral hindurchklingt: ,Wenn ich einmal soll scheiden‘“. Mit Rainer Cadenbach darf also zusammengefasst werden: „Weniger als um Leben und (sic) Tod ging es in Regers Komponieren in erster Linie um den Tod selbst, vielleicht temporär auch um das ewige Leben und die ‚Verklärung‘, was Reger wohl ein ähnliches bedeutet haben mag [Das Thema Tod] beherrscht sozusagen sein Werkverzeichnis“.
Konfessioneller Musiker?
Gerne wird aus der Tatsache der seiner Verheiratung mit einer evangelischen geschiedenen Frau geschuldeten Exkommunikation sowie den zahlreichen Kompositionen mit Liedzitaten aus evangelischen Chorälen abgeleitet, Reger habe sich von seiner katholischen Herkunft losgesagt. Dies ist keineswegs der Fall. Unstrittig ist die konfessionell engstirnige Haltung der Eltern und insbesondere seiner Schwester Emma. So hat etwa seine Schwester – subjektiv in Sorge um das Seelenheil des Bruders – eine in Reinschrift vorliegende achtseitige Komposition für die Beilage zur evangelischen „Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst“, die Reger auf seinem Schreibtisch offen liegen hatte, verschwinden lassen, so dass ihr Bruder nach Rückkehr von einem auswärtigen Konzerttermin die Komposition nochmals schreiben musste, was naturgemäß dessen Weihnachtsstimmung kräftig eintrübte (Brief vom 29. Dezember 1900 an Arthur Seidl).
Und schon den hartnäckigen Widerstand gegen die Aufnahme eines Musikstudiums in Sondershausen sah Reger in der Furcht begründet, „ich könnte als Protestant zurückkehren“ (Brief vom 23. November 1889 an Hugo Riemann). Noch im Mai 1901 beklagt der Komponist in einem Brief an seinen Freund Karl Straube: „Meine protestantische Bibel ist spurlos verschwunden! (Man fürchtet für meinen Glauben!).“
Zwölf deutsche geistliche Gesänge für gemischten Chor StV 448ff. widmet Reger 1899 dem evangelischen Kirchenchor zu Wesel und dessen Dirigenten Karl Straube. Ein Jahr später entsteht „Der evangelische Kirchenchor“. Vierzig leicht ausführbare geistliche Gesänge zu allen Festen StV451ff.
Bedenkt man die geradezu bigott katholische Haltung von Mutter und Schwester, ist die beachtliche Zahl der Vertonungen von Marienliedern beziehungsweise marianischer wie katholisch-liturgischer Texte über die gesamte Schaffenszeit hinweg bemerkenswert. Von einer Abwendung vom katholischen Lebensgefühl kann schlichtweg nicht geredet werden. So enthält das im Sommer 1901 in Weiden entstandene Konvolut op. 61 mit dem Titel „Leicht ausführbare Kompositionen zum gottesdienstlichen Gebrauch“: Acht „Tantum ergo“ für gemischten Chor; Vier „Tantum ergo“ für Sopran, Alt und Orgel; Vier „Tantum ergo“ für gemischten Chor und Orgel; Acht Marienlieder für gemischten Chor mit Orgel, darunter „Sei Mutter der Barmherzigkeit“, „Erhab´ne Mutter unsres Herrn“, „Maria Himmelsfreud“. Dabei handelt es sich durchwegs um homophone Sätze mit eingängigen Melodien, die man typisch romantisch nennen könnte und durchaus im Stil der Zeit verbleiben, also eher konventionell klingen. Ergänzt wird die Sammlung durch Sechs Trauergesänge (Untertitel: Leichenlieder).
Nachdem er bereits 1898 vier Geistliche Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike von Hugo Wolf für Singstimme und Orgel bearbeitet hatte, ließ er 1902 die zehn Transkriptionen der „Geistlichen Lieder aus dem Spanischen Liederbuch“ des von ihm verehrten Hugo Wolf folgen, wobei in vier der insgesamt 14 Lieder die reine Jungfrau und Gottesmutter Maria besungen wird. Mit diesen Bearbeitungen sowie den bereits genannten geistlichen Gesängen erweiterte Reger das kirchenmusikalische Repertoire vor allem für den katholischen Gottesdienst und insbesondere für Kirchenkonzerte ganz erheblich. Schon am 11. Januar 1899 hat Reger dem Verlag Breitkopf&Härtel seine Intention mitgeteilt: „Die geistlichen Gesänge schrieb ich deshalb, da man in Kirchenconcerten als ‚Sologesänge‘ nicht gerade die größte Auswahl in der betreffenden Literatur hat.“ Eher für konzertante denn liturgische Zwecke eignet sich das fünfstimmige Chor a cappella-Werk „Palmsonntagmorgen“, StV. 442, nach Text von Emanuel Geibel aus dem Jahr 1902.
Nachdem 1904 „Vier Kirchengesänge“ für gemischten Chor, StV. 446f., entstanden waren, die eher für den evangelischen Gottesdienst gedacht scheinen („Laß mich dein sein und bleiben“; „Tretet her zum Tisch des Herrn“), schrieb er 1905 mit dem Weihnachtslied „Ehre sei Gott in der Höhe“ (L. Hamann) für Singstimme und Klavier, Harmonium oder Orgel, StV. 481f., das in der Begleitung „Vom Himmel hoch“ zitiert, sowie mit dem Lied „Schönster Herr Jesu“ für Singstimme und Orgel, StV. 616 zwei Werke überkonfessioneller Bestimmung.
Dies gilt natürlich auch für die unvollendet gebliebene 12-stimmige Motette Vater unser aus den Jahren 1909/10 für drei Chöre a cappella. Dieses beeindruckende Werk bricht mitten in der Doxologie „Denn dein ist das Reich und die Kraft“ ab, nachdem bereits 59 Partiturseiten mit 324 Takten geschrieben waren. Bei Takt 240 erklingen die Worte „Sondern erlöse uns von dem Übel“ zu den Melodienoten des Chorals „Jesus, meine Zuversicht“.
1912 entstand eine Ostermotette „Lasset uns den Herren preisen“ für fünfstimmigen gemischten Chor, StV.443. Für die Liturgie der lutherischen Kirche Nordamerikas bestimmt waren Twenty Responsories für vierstimmigen gemischten Chor aus dem Spätsommer 1911.
Als Fazit dieses Kapitels darf festgehalten werden: Reger war ein überkonfessioneller Musiker, der aber unbefangen aus den christlichen Konfessionen musikalische wie geistliche Anregungen erhielt und seinerseits bereichernd auf die unterschiedlichen kirchenmusikalischen Traditionen einwirkte.
München als Wendezeit
Wahrscheinlich hatte Reger bis zu seinem 29. Lebensjahr – also der Heirat mit Elsa von Bercken, geb. von Bagenski, standesamtlich im Oktober 1902, evangelisch-kirchlich für das konfessionell gemischte Ehepaar am 7. Dezember 1902 im Dorf Boll bei Göppingen – kein eigenes Girokonto. Die Eltern hatten nach dem Zusammenbruch in Wiesbaden und der Rückkehr des Sohnes nach Weiden praktisch die Vormundschaft – ob auch im juristischen Sinne gegeben, kann nicht belegt werden – übernommen, was auch die strikte Verwahrung der Einnahmen des Sohnes durch Konzert- und Verlagshonorare einschloss.
Über diese, für einen bald dreißigjährigen Mann entwürdigenden Umstände, berichtet in seinen Erinnerungen an Max Reger der befreundete Schriftsteller Richard Braungart, der Reger nach dessen Übersiedlung nach München im August 1901 häufig zu Hause aufsuchte: „Man behandelte Reger, in der besten Absicht (so heißt es in solchen Fällen immer), wie ein kleines Kind, überwachte seine Ausgänge und hielt ihn auch mit Geld so knapp, daß er öfter genötigt war, mich um ein paar Mark zu bitten, was ihm und mir Beschämung und Kummer bereitet hat.“
Aus dieser fürchterlichen Situation befreite ihn faktisch die Ehe, was auch Karl Straube, der Elsa Reger – und vice versa – sehr kritisch gegenüberstand, bestätigte: „Frau Elsa bleibt das Verdienst, Max Reger 1902 aus dem Niedrigen gerettet, ihm Mut und Vertrauen zu seiner Persönlichkeit gegeben zu haben“. (Straube 1927 an Fritz Stein).
Auch sein Alkoholproblem wollte Reger – ausweislich seiner Brautbriefe – definitiv in den Griff bekommen. Die Gefährdung durch den Alkohol hat Reger selbst früh erkannt und sicher auch versucht, dagegen anzusteuern; so schreibt er 21-jährig in einem Brief: „Und auch solide bin ich geworden. In rein moralischer und sittlicher Beziehung war ich stets in höchstem Grade zurückhaltend und werde es auch stets sein, da ich es als eine der größten Gefahren betrachte, in dieser Beziehung nicht gut zu leben. Allein bisher hatte ich doch eines übersehen, nämlich die Gefahren des Alkohols.“
Und seiner Braut Elsa verspricht er: „Mein Leiden (Sie wissen, was ich meine) habe ich überwunden, das kann ich sagen ohne zu lügen … Ich verspreche es Ihnen bei meiner so tiefen u. aufrichtigen Liebe zu Ihnen, daß Sie nie, nie, niemals nur den geringsten Grund haben sollen mir in diesem Punkte zu mißtrauen d.h. daß ich nie nie Ihnen Gelegenheit geben werde, mich in einem anderen als völligst normalen Zustand zu sehen, – d.h. eben alkoholfrei, vollständigst alkoholfrei zu leben“ (Brief vom 4. August 1902).
Dieses Versprechen konnte Reger nicht halten. Ein zweites, ihn lebenslang begleitendes Hauptproblem spricht Reger im selben Brief ebenfalls an: seine Minderwertigkeitsgefühle, die ihn sowohl ehrgeizig als auch ehrsüchtig werden ließen.
Hinsichtlich des Alkoholproblems muss allerdings gesagt werden, dass der Komponist in einem „permanente[n] Erregungszustand des Geistes [lebte]. Reger trank nicht zur Stimulierung – seine kalligraphischen Notenhandschriften zeugen von allzeit hoher geistiger Präsenz – sondern zur Betäubung … Das Gehirn konnte sich nur erholen, indem es in andere geistige Tätigkeiten wie Bearbeiten, Konzertieren oder Korrigieren auswich, die weniger Kraft als Komponieren erforderten“ (Susanne Popp).
Vor der Hochzeit schreibt Reger für Elsa von Bercken ein Trauungslied „Befiehl dem Herrn deine Wege“ (Psalm 37,5) für Sopran, Alt und Orgel, StV. 481. Ein singuläres Ereignis ist für den 19. September 1903 dokumentiert: das Geistliche Lied „Wohl denen“ für mittlere Stimme und Orgel, StV. 481, wird von dem frisch verheirateten Paar Elsa und Max Reger während des Sommerurlaubs in Berchtesgaden uraufgeführt.
Naturgemäß komponiert Reger vom August 1902 (Zwölf Lieder op. 66 für mittlere Stimme und Klavier) bis in das Jahr 1912 (Sechster Band der Schlichten Weisen op. 76) hinein eine Fülle von weltlichen Liedern (viele Liebeslieder darunter) in Sammlungen, darunter am bekanntesten wohl die sechs Bände umfassenden „Schlichten Weisen“ op. 76. Die letzte Widmung „Meiner geliebten Elsa“ datiert allerdings aus dem Band IV von 1909. Auch daran lässt sich die allmählich erkaltende Beziehung der beiden Eheleute ablesen.
Im Band VI der „Schlichten Weisen“ findet sich das populärste Reger-Werk überhaupt: Mariä Wiegenlied (Text von Martin Boelitz). Dieses hat Reger später noch zweimal bearbeitet, einmal für die Besetzung Mezzosopran, Violine und Orgel, sodann noch als Orchesterlied.
Neben dem biographischen Hintergrund hat sicher auch ein sehr vorteilhafter, Ende 1902 mit dem neu gegründeten Verlagshaus Lauterbach & Kuhn ausgehandelter Vertrag die umfangreiche Liedproduktion begünstigt. Über die dann eingehenden Honorare konnte der Komponist nach der Abnabelung von den Eltern selbst verfügen. Ein Blick in die Details beleuchtet die sich erfreulich entwickelnde finanzielle Situation des Komponisten. So erhält er ein jährliches Honorarfixum von 4000 Mark sowie zusätzliche Einzelvergütungen. Für die 24 Stücke der Orgelwerke op. 63 und 65 erhielt Reger je 60 Mark. Für die kürzeren 52 leichte Choralvorspiele op. 67 wurde ihm ein Seitenhonorar von 20 Mark zugestanden, ebenso für die insgesamt 35 Lieder und Gesänge op. 66, 68 und 70. Im Jahr 1907 schließt Reger rechtswidrig ohne Rücksprache mit seinem Exklusivverleger Lauterbach einen Gesamtvertrag mit C. F. Peters ab. Ein gerichtlicher Vergleich setzte fest: Der Vertrag mit Peters bleibt bestehen, doch Lauterbach erhält bis 1913 das Vorkaufsrecht auf Regers Werke, und dieser ist verpflichtet, jährlich mindestens eines Sammlung von Klavierwerken, einen Band Schlichte Weisen oder sechs leichte bis mittelschwere Vortragsstücke für Violine (oder Cello) und Klavier zu liefern.
Als Hochzeitsgeschenk komponierte Reger den Gesang der Verklärten op. 71 für Chor und Orchester im Sommer 1903, der allerdings bei C.F.W. Siegel in Leipzig erscheinen musste, da ausgerechnet Straube auf Anfrage des Verlags Lauterbach & Kuhn von der Drucklegung abgeraten hatte, was sowohl zu einer (dauerhaften) Entfremdung zwischen Reger und Lauterbach als auch einer (vorübergehenden) Trübung der Freundschaft zwischen Reger und Straube führte.
Das offizielle Musikleben Münchens nahm durchaus positiv von Reger Notiz. So wählt die Münchner Ortsgruppe des Allgemeinen Deutschen Musikvereins ADMV Reger in ihren Ortsausschuss und stellt in ihrem ersten Konzert ausschließlich Regers Werke vor, darunter auch die Inferno-Phantasie op. 57. Regers Auftritt beim Tonkünstlerfest dieses wichtigsten Veranstalters der musikalischen Moderne Ende Mai 1904 – er spielte dabei seine eigene Violinsonate C-Dur op. 72 mit dem Geiger Henri Marteau – bedeutete seinen spektakulären Durchbruch. Von jetzt ab ging er unermüdlich bis zu seinem Lebensende auf Konzerttourneen, in geradezu exzessiver Weise bis an die Grenzen der physischen Belastbarkeit – und darüber hinaus. Seine allgemeine wirtschaftliche Situation verbesserte sich signifikant, auch durch die Lehrtätigkeit an der Akademie der Tonkunst (ab Mai 1905) und die zahlreiche Konzertverpflichtungen.
Höhepunkt geistlicher Musik und Abgesang
Vom Ausbruch des Krieges im August 1914 zeigte sich Reger im Unterschied zu vielen Zeitgenossen unter den Künstlern nicht begeistert. Sein Anfang September vollendeter Hymnus der Liebe op. 139 (Text von Ludwig Jacobowski) für Bariton und Orchester taugte überhaupt nicht zur künstlerischen Mobilmachung, weshalb die geplante Drucklegung zurückgestellt wurde. Unter dem erschütternden Eindruck der Kriegsereignisse mit den Materialschlachten und ihren enormen Menschenopfern begann Reger mit seinem lateinischen Requiem, StV. 437ff, für Soli, Chor, Orgel und Orchester. Nach der Vollendung des ersten Satzes, dessen Beginn des in Quintschichtungen aus dem Pianissimo sich erhebenden Orchesterklangs an das Brahms-Requiem erinnert, brach der Komponist Mitte Dezember 1914 die Arbeit am „Dies irae“ ab, was zu einer massiven Schaffenskrise führte.
Ausgerechnet Freund Straube konnte diesem avantgardistischen Werk, das sich auszeichnet durch eine „hochexpressive Sprache, die Kontrapunktik und Motivarbeit zurückstellt und großangelegte Steigerungen aus dem Klangraum entwickelt“ (Susanne Popp) nichts abgewinnen und riet zur Aufgabe dieser Komposition. Beeindruckend wirken die ungeheuren Kontraste der massiven instrumentalen Klangballungen einerseits und der luziden homophonen Chorstellen andererseits, exemplarisch bei „et lux perpetua luceat eis“, wo im pianissimo und hellem A-Dur-Chorklang ein verklärend-tröstendes Licht aufscheint. Was als „Hauptwerk“ des Lebens gedacht war, hat der Komponist nicht mehr weiterverfolgt.
Als Zentralwerk geistlicher Musik darf deshalb „Der 100. Psalm“ für Soli, Chor, Orgel und Orchester gelten, den Reger als Dank für die im Juli 1908 erfolgte Promotion zum Dr. phil. h.c. der Universität Jena zu deren 350-Jahr-Jubiläum widmet. Die endgültige Fertigstellung erfolgt erst 1909, die Uraufführung des Gesamtwerkes 1910 unter Leitung des Komponisten.
Dieses monumentale Tongemälde besticht durch die „absolute Einheit zwischen Form, Wort und Melodie, dazu sind Chor und Orchester ausgewogen“ (Ulrich Haverkampf).
Das gesamte Werk ist in vier Sätze unterteilt und kann als großer symphonischer Wurf gelten. Die lebenslang angestrebte große Orchestersymphonie ist Reger nie gelungen. Das vorliegende Werk aber zeigt symphonischen Reichtum und Zuschnitt. Der erste Satz (Maestoso. Animato) hebt an mit einem fulminanten Crescendo der Bassstimmen (Orgel, Pauken, Kontrabass) auf dem Ton „C“, worauf der Chor und das ganze Orchester mit einem gewaltigen „Jauchzet“ in der Haupttonart D-Dur einfallen; diesem größte Spannung erzeugenden Sekundakkord analog wirkt das zweitaktige Fortissimo auf „alle Welt“ in Es-Dur, also dem sogenannten Neapolitaner, dem Reger besonders zugetan war. Pauken, große Trommel und Becken („sehr lang haltend“) lassen den musikalischen Kosmos erzittern, wozu auch die Doppelpedal-Triller der Orgel beitragen. Ein rasches Decrescendo hin zu „Dienet dem Herrn mit Freuden“, nur von Chor und Orgel im vierfachen Pianissimo vorgetragen, bringen die Nichtigkeit der Welt ebenso zum Ausdruck wie die gewaltigen geistigen und klanglichen Dimensionen dieser Psalmvertonung.
Der zweite Satz (Andante sostenuto) beginnt mystisch-verhalten zu den Worten „Erkennet, dass der Herr…“, doch bei „Gott ist“ explodiert der Klang in überlaute, härteste Dissonanzen. Das Phänomen des Göttlichen in seiner doppelten Gestalt als „tremendum et fascinosum“ wurde musikalisch je kaum überwältigender hörbar. Zudem bestimmen zahlreiche unvermittelt nebeneinander gesetzte terzverwandte Akkorde die Klangwelt. Der bewegten Passage „Er hat uns gemacht“ antwortet beruhigt der Chor: „und zu Schafen seiner Weide“.
Der dritte Satz (Allegretto con grazia): „Gehet zu seinen Toren ein“ erhält durch die mehrfach eingesetzte Solo-Violine eine neue Atmosphäre bei deutlich „gelichtetem“ Satz und teils pastoralem, teils tänzerischem Habitus.
Das Finale des vierten Satzes (Andante sostenuto. Allegro maestoso) findet seinen grandiosen Höhepunkt in der majestätischen Doppelfuge „Denn der Herr ist freundlich“, der größten je von Reger erbauten Polyphonie. Ab Takt 440 werden beide Themen gekoppelt, dazu erschallt jeweils der Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ mit vier Trompeten und vier Posaunen unisono; die Wiederholung der Choralzeile übernehmen jeweils Posaunen, Tuba und die Pedaloktaven der Orgel.
Die große Bandbreite von geistlicher Musik aus Regers Feder zeigen die beiden geradezu intimen, im Kriegsmonat September 1914 entstandenen Sammlungen Zwölf geistliche Lieder für eine Singstimme mit Orgel op. 137 sowie die Acht geistlichen Gesänge für gemischten Chor op. 138. Die Texte der 12 Lieder sind dem bei Langewiesche-Brandt in Ebenhausen bei München verlegten „Deutschen Psalter“ (Ein Jahrtausend geistlicher Dichtung) entnommen. Neben zwei schlichten Weihnachtsgesängen und einem Aufruf, Christus, dem Morgenstern entgegenzugehen, stehen „Dein Wille, Herr, geschehe!“, ein „Grablied“ und die „Klage vor Gottes Leiden“. Den Rahmen bilden die „Bitte um einen seligen Tod“ und „Herr Jesu Christ, wir warten dein“; letzteres mit der Zeile: „Am End der Welt bleib nicht lang aus und führ uns in deins Vaters Haus“. Sämtliche Lieder sind homophon vertont, jedoch äußerst abwechslungsreich, mit delikater Harmonisierung.
Die Acht geistlichen Gesänge für vier- bis achtstimmigen gemischten Chor a cappella reflektieren die Düsternis der Zeit, den Kampfeslärm auf den Schlachtfeldern und die Vergänglichkeit des Daseins (Der Mensch lebt und bestehet nur eine kleine Zeit – Matthias Claudius); sie rufen den Beistand der Heiligen an (Kreuzfahrerlied: Sankt Petrus der ist gut, der uns viel seiner Gnaden tut. Nun hilf uns, Maria, reine Magd. Schlachtgesang: Maria halt uns in der Wart! Sankt Peter unser Hauptmann sei); sie bringen aber auch das feste Vertrauen auf den barmherzigen Gott und den Retter Jesus Christus klar zur Sprache (Unser lieben Frauen Traum: Der Heiland ist unser Heil und Trost, mit seiner bittern Marter hat er uns all erlöst. Wir glauben an einen Gott: Für uns wollte er leiden, ob wir möchten vermeiden, schwere Pein, den Tod der Ewigkeit).
Die Sorge um das persönliche Heil und um einen guten Tod sowie die Hoffnung auf die ewige Seligkeit sind die vorherrschenden Themen dieser beiden Sammlungen. Offenbar haben sie Reger persönlich stark umgetrieben. In diesem Kontext wird die von evangelischen Freunden des Komponisten sowie dessen Ehefrau vehement bestrittene, wohl aber tatsächlich abgelegte sakramentale Beichte Regers in Amsterdam völlig plausibel. Nach einem zeitgenössischen Bericht in der Berliner Allgemeinen Musik-Zeitung (AMZ 43 [1916], Nr. 23, S. 348ff.) habe Reger am 23. März 2016, also wenige Wochen vor seinem Tod am 11. Mai in Leipzig, in einem Hotelrestaurant einen katholischen Wiener Priester in Begleitung des polnischen Komponisten Feliks Nowowiejski (1877-1946, Schüler von Max Bruch, bekannt vor allem durch sein Oratorium Quo vadis?) gebeten, ihm die Beichte abzunehmen. Der Priester berichtete am nächsten Vormittag davon, bis in den Morgenstunden bei Reger gewesen zu sein, welcher eine Generalbeichte abgelegt habe. Seine katholischen Wurzeln hat Reger also nie geleugnet.
Am Morgen des 11. Mai 1916 ist Reger in einem Leipziger Hotelzimmer – er war am Abend vorher bei seinem Verleger C. F. Peters eingeladen – gestorben. Die Druckfahnen seiner Acht geistlichen Gesänge lagen auf seinem Nachttisch. Was in vielen Werken als Spurenelement und andeutungsweise vorhanden war, wird in diesen letzten Gesängen dechiffriert und als Klartext verkündet; in ihnen entfaltet sich das Glaubensbekenntnis Max Regers: Alle Menschen müssen sterben, doch Hoffnung, Rettung und Heil liegt in der Erlösungstat Jesu Christi und in der Barmherzigkeit Gottes. „Der Eingangschor Der Mensch lebt und bestehet nur eine kleine Zeit … ist symbolisch für Regers Leben und Sterben geworden, ebenso der Schlusschor Wir glauben all an einen Gott: beim Lesen der Korrekturen ist der Komponist im Leipziger Hotelzimmer sanft hinübergeschlummert“ (Helmut Wirth).