Biographisches
In dem kleinen Dorf Brand in der Oberpfalz wurde Max Reger am 19. März 1873 in ein katholisches, durchaus musikalisches Elternhaus geboren. Sein Vater Joseph, aus armen Verhältnissen stammend, musste seinen Berufswunsch Musiker zugunsten des Brotberufs Volksschullehrer aufgeben. Seine Mutter Philomena spielte Klavier und brachte später dem jungen Max auch erste Klavierkenntnisse bei. 1874 zieht die Familie nach Weiden, wo der Vater eine Stelle an der Präparandenschule antrat.
Unter dessen Schülern war auch Adalbert Lindner, den er in Deutsch, Geographie und Harmonielehre unterrichte; und dieser wiederum wurde Max Regers erster regulärer Klavier- und Orgellehrer (1884-1889). Bei ihm lernte Reger das klassische deutsche Klavierrepertoire kennen und wurde zugleich durch die beliebten Klavier-Transkriptionen auch mit der Orchestermusik von Bach, Wagner und Brahms vertraut. Lindner blieb Reger lebenslang in Freundschaft verbunden und wurde ihm zu einem wichtigen Ratgeber und Weichensteller. 1885 konnte Joseph Reger, der selbst das absolute Gehör besaß und mehrere Instrumente spielte, ein an der Präparandenschule nicht mehr genutztes Harmonium unter Mithilfe von Max in eine Übungsorgel umbauen. Früh schon spielte der Sohn zur Messe an der Simultankirche in Weiden die Orgel, wobei er sich auch mit dem evangelischen Gesangbuch vertraut machte.
Mit hervorragenden Noten schließt Reger 1886 an der Königlichen Realschule Weiden ab. Auf Wunsch des Vaters wechselt er an die Präparandenschule – und sieht sich damit auf dem Weg zum Grundschullehrer. Eine Einladung seines Patenonkels ermöglichte ihm 1888 den Besuch der Bayreuther Festspiele, wo er den Parsifal (dirigiert von Felix Mottl) sowie „Die Meistersinger“ (mit Hans Richter) erlebte. Diese Aufführungen erschütterten ihn nachhaltig und führten zu dem unwiderruflichen Entschluss, die Musikerlaufbahn einzuschlagen: „Als ich als fünfzehnjähriger Junge zum ersten Mal in Bayreuth den Parsifal gehört habe, habe ich vierzehn Tage lang geheult, und dann bin ich Musiker geworden“ (So Reger später zu dem Geiger Carl Wemling). Dies rief den entschiedenen Widerstand des Vaters hervor und muss wohl als Auftakt zu der andauernden Zerrüttung des Verhältnisses zwischen Vater und Sohn gelten.
Indes schreibt der Fünfzehnjährige sich seine Begeisterung in einer später vernichteten Ouvertüre h-Moll von der Seele, die ohne Wissen des Vaters Adalbert Lindner an den damals aufstrebenden Musikwissenschaftler Hugo Riemann sendete; dieser erkannte das dahinterstehende Talent, warnte aber auch vor Wagner-Epigonentum, vor „Motiv-Sucht“, empfahl des Studium von Bach und Beethoven sowie zur Verbesserung der melodischen Gestaltung das Schreiben von Liedern und Kammermusik. Zugleich schickte er das Handbuch von der musikalischen Komposition von Adolph Bernhard Marx und sein eigenes Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, deren Studium Reger eifrig betreibt.
1889 unterzieht er sich zwar noch erfolgreich der Aufnahmeprüfung am Schullehrer-Seminar in Amberg, doch als auch Josef Rheinberger die Kompositionen des Autodidakten positiv wertete, durfte Reger 1890 am Konservatorium Sondershausen das Studium des Kontrapunkts bei Hugo Riemann aufnehmen sowie die Fächer Orgel, Klavier und Violine belegen. Mit Riemann wechselt er noch im selben Jahr an das Konservatorium Wiesbaden, wo er bis 1893 Musiktheorie, Komposition und Klavier studiert und zugleich einen Lehrauftrag für Klavier und Orgel, später auch Theorie erhält. Nach Studienabschluss beziehungsweise dem Austritt aus der Kompositionsklasse Riemanns bleibt er bis 1898 in Wiesbaden als freischaffender Komponist, privater Klavierlehrer und Lehrbeauftragter des Konservatoriums.
Frühe Orgelwerke
In Wiesbaden komponiert er im August 1892 als Erstlingswerke für dieses Instrument seine „Drei Orgelstücke“ op. 7. Diese dem holländischen Orgelvirtuosen Samuel de Lange gewidmeten Werke sind zwar von Bach beeinflusst, jedoch zeigt sich ein starker Formwille gerade in der Fuge G-Dur, welche keineswegs regelgerecht abläuft, sondern eher an Liszt und César Franck erinnert, wobei die mehrfach eingeschobenen virtuosen, glitzernden Zwischenspiele dem Widmungsträger durchaus Spaß gemacht haben dürften. Überdies finden sich die chromatisch aufsteigende Sext und die Vier-Ton-Seufzergruppe als bestimmende Motivzellen (op. 7: Takte 42ff. In op. 135b: passim, besonders Takte 30ff.) sowie die springenden Achtel (op. 7: T. 56ff. In op. 135b: T. 13f.) sowohl im Werk des 19-Jährigen wie auch im letzten vollendeten Orgelwerk op. 135b (Richard Strauss gewidmet) und bilden somit einen motivischen Rahmen des Gesamtwerks für Orgel.
Das zweite Stück ist eine Fantasie über das gregorianische „Te Deum“, welches in seiner imitatorischen Faktur wiederum vorausweist auf das gleichnamige Werk aus op. 59.
Die abschließende Fuge in d-Moll beginnt im Stil eines Riccercar, bietet im Mittelteil ein zweites Thema, dessen Durchführung von rezitativischen Passagen unterbrochen wird und abschließend mit dem Hauptthema kombiniert wird.
1895 entsteht die Orgelsuite e-Moll op. 16. („Den Manen Joh. Seb. Bach’s“). Dieses gewaltige Werk zeigt die überbordende Phantasie, die satztechnische Könnerschaft, den individuellen Ausdruckswillen sowie eine Fülle von Emotionen, die den späten Reger bereits vorwegnehmen. Die recht zerklüftete Fuga des ersten Satzes bietet nach Durchführungen des Themas in Originalgestalt sowie dessen Umkehrung ein zweites Thema, das auch mit dem ersten gekoppelt wird. Der dritte Satz bringt ein heiteres Intermezzo, welches auch später oft wiederkehrende Elemente seiner Charaktersätze manifestiert: Echowirkungen durch häufige Manualwechsel, tänzerische Bewegtheit, starke Reduzierung der Chromatik. Eine riesenhafte Passacaglia beschließt das Werk.
Von größtem inhaltlichem Gewicht aber ist der zweite Satz „Adagio assai“; dieser erinnert in seiner melismatischen Melodieführung und Satzstruktur an Choralvorspiele von Bach. Im Mittelteil ändert sich die Atmosphäre grundlegend: Piano erklingt die Melodie „Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“, die jedoch alsbald in massiven Akkordballungen und wilden Doppelpedalsprüngen bis zum Fortissimo gesteigert wird. Nach einer Generalpause setzt pianissimo zunächst einstimmig-rezitativisch, dann schlicht homophon der Choral „Wenn ich einmal soll scheiden“ ein; darauf folgt die Reprise des Eingangs: Der Hörer erfährt dabei eine Erschütterung, die einerseits eine wohlkalkulierte künstlerische Absicht sein dürfte, da Reger den von ihm hochverehrten Johannes Brahms, dem er auch die Druckausgabe der Suite zuschickte, rühmte hinsichtlich dessen Fähigkeit, „daß er neue, ungeahnte seelische Stimmungen auszulösen wußte aufgrund seiner eigenen seelischen Persönlichkeit“.
Andererseits entspringt die Erschütterung auch dem Wissen um den biographischen Hintergrund Regers, der sich finanziell ständig in großen Nöten fand. Psychisch setzte ihm sicher die auch gerade wegen seiner ungesicherten wirtschaftlichen Lage gescheiterte Verlobung mit einer Wiesbadener Beamtentochter zu, und letztlich treten zu dieser Zeit auch offen depressive Schübe zutage, welche Reger häufig im Alkohol zu ertränken suchte. Verschärft wurde diese Krisenzeit durch das 1896/97 abzuleistende Einjährig-Freiwilligen-Militärjahr. Dieses nutzten viele Künstler, um dem dreijährigen Militärdienst zu entgehen, was aber hohe Kosten verursachte, da der Rekrut die Kosten für Ausrüstung, Unterbringung und Verpflegung selbst zu bezahlen hatte.
Überhaupt scheint das Militär Reger stark zugesetzt zu haben, da er lange Zeit im Arrest und Lazarett zubrachte. Ärzte attestierten ihm „krankhafte Idiosyncrasie“, ja sogar „Geisteskrankheit“. Zu den wenigen Lichtblicken jener Tage zählt die Begegnung mit dem gleichaltrigen Organisten Karl Straube, der 1897 in der Berliner Dreifaltigkeitskirche die Orgelsuite op. 16 uraufführte und Reger lebenslang ein treuer Freund geblieben ist. Da die Eltern die finanzielle Unterstützung verweigerten – sie waren dazu schlicht nicht in der Lage –, der Vater ihn für größenwahnsinnig hielt, Drucklegungen neuer Werke ausblieben und Bewerbungen um Kapellmeisterstellen in Bonn und Heidelberg scheiterten, kehrte Reger, von blanker Existenzangst getrieben, im Juni 1898 mit Hilfe seiner Schwester Emma in das Elternhaus nach Weiden zurück. Dort setzte alsbald ein unfassbarer Schaffensschub ein, der ihn aus der Krise herausführte. In Wiesbaden begonnene Werke wurden beendet, so die Geistlichen Lieder op. 19, zahlreiche Klavierwerke, die Lieder op. 23. Neu angegangen wurden eine (verschollene) Orgelbearbeitung des „Wohltemperierten Klaviers“ sowie die Johann-Strauß-Paraphrase „An der schönen blauen Donau“.
Angeregt durch die kürzlich erschienene Choralphantasie „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ von Heinrich Reimann, dem Lehrer von Karl Straube und Organisten der Berliner Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, schrieb Reger, das Vorbild deutlich überbietend, im August 1898 seine Phantasie über den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ op. 27.
Man kann hier von einer symphonischen Dichtung sprechen; in ihr wird der „Choral als Cantus firmus in Wort und Weise … zum Sinnträger“ (Helmut Wirth).
Wenngleich hier die Chromatisierung noch zurückhaltend angewandt wird, ist doch die durchgängig polyphone Gestaltung des Choralthemas von ausschlaggebender und wegweisender Bedeutung für die folgenden sechs Choralphantasien. Alle vier Strophen werden vollständig auskomponiert. Die erste zeigt den Cantus firmus im Tenor, welcher als Trio von virtuosen Pedal- und Manualläufen begleitet wird, unterbrochen von homophonen Choralzeilen im Fortissimo. Kurz vor Ende der tumultuarischen vierten Strophe mit der sieghaft im Tutti vorgetragenen Halbzeile „das Reich muß uns doch bleiben“ bricht der Satz regelrecht zusammen und führt in Adagio und Pianissimo zum terzverwandten F-Dur-Ruhepunkt. Diese Stelle erläuterte Reger später selbst als das „Zusammensinken des ganzen Weltalls vor der Allmacht und Größe Gottes“.
Wenige Wochen später schreibt Reger die Richard Strauss gewidmete choralfreie Phantasie und Fuge c-Moll op. 29. Die Phantasie ist dicht gearbeitet und wechselt zwischen rezitativischen, imitatorischen und chromatisch verschobenen Akkordblöcken dramatisch hin und her. Die Expressivität ist bislang ungehört, zudem werden lang gezogene dynamisch an- und abschwellende Phasen eingeführt. Diese sind überhaupt erst möglich geworden durch den zeitgenössischen deutschen Orgelbau, welcher auf der Basis pneumatischer Spiel- und Registertrakturen, mit Hilfe von Register- und Jalousieschweller, die erstmals ein lückenloses (De-)Crescendo ermöglichten, und einer Registerpalette, die von extrem leisen Registern bis zu Hochdrucktrompeten neue Klangbilder evozierten, die am Orchesterklang orientierte Schreibweise Regers unterstützte und ermutigte. Nicht zuletzt sind die außerordentlichen technischen und musikalischen Fähigkeiten seines Freundes und Uraufführungsorganisten Karl Straube als conditio sine qua non der Komposition solcher Tongebirge zu nennen. Die anschließende Fuge ist klassisch, geradezu regelgerecht im Aufbau und erzeugt einen fabelhaften motorischen Sog, an welchem die langgezogenen Pedalpassagen großen Anteil haben.
Unmittelbar folgt die zweite Choralphantasie über „Freu dich sehr, o meine Seele“ op. 30. Der schwungvollen „Introduzione“ folgen wieder die den Text ausdeutenden Strophen-Variationen. Nach der machtvoll-stimmenreichen Schilderung von „Welt, Teufel, Sünd und Hölle“ wirkt die verhauchende, ins Tonlose führende Wiedergabe „Ob mir schon die Augen brechen“ stark berührend.
Bereits im Frühjahr des Folgejahres erscheint die Sonate fis-Moll op. 33. Dieses selten gespielte Werk wartet nicht mit einem Sonatenhauptsatz auf (Reger an Arthur Egidi: „Es ist keine Sonatenform. Der Titel ist hier nur Kollektivtitel“), aber mit der an César Franck erinnernden Ableitung der thematischen Elemente aller dreier Sätze aus einem Zentralmotiv (erstmals im Takt 14 auftauchend) betritt Reger Neuland betreffend der formalen Gestaltung, welche das Fehlen des Cantus firmus ausgleicht.
Im September 1899 schreibt Reger wiederum zwei Choralphantasien, über „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ op. 40/1 und über „Straf mich nicht in deinem Zorn“ op. 40/2, wobei die erste zu seinen meistgespielten Werken zählt. In der Einleitung fehlt der Choral. Dafür wird eine dramatische Szenerie vorgestellt, inklusive Gegenüberstellung von hellen und dunklen, lärmenden und ruhigen Passagen, die eine Unheilsituation vergegenwärtigen, aus welcher sich tröstend im Pianissimo der Choral erhebt. In der letzten Strophe erklingen zu den Worten „Eia, eia, himmlisch Leben wird er geben mir dort oben. Ewig soll mein Herz ihn loben“ triolisch in Sextparallelen geführte jauchzende Manualläufe über dem Choral im Doppelpedal. Mit der hinreißenden Fuge entwickelt Reger die Steigerungsfuge mit der abschließenden Kombination von Fugen- und Choralthema; eine Technik, die auch in den großen Variationswerken für Orchester (Hiller-Variationen, Mozart-Variationen) zu grandiosen Schlusswirkungen führt.
Das neue Jahrhundert hebt an mit der Komposition eines seiner berühmtesten Werke überhaupt, der Phantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46, welche auf Wunsch der Mutter Josef Rheinberger gewidmet ist und in lediglich einer Woche, vom 10. bis zum 17. Februar, niedergeschrieben wurde. Dieses grandiose Werk ist eine wahrhafte Hommage an den von ihm meist bewunderten Musiker, wie folgende Sentenzen zeigen: Bach ist „nicht nur ein großer Polyphoniker, sondern ein ebenso bedeutender Harmoniker gewesen. Denn jede wahre Harmonik ist das Ergebnis der Stimmführung. Es gibt nichts so kompliziertes in unserer modernen Harmonik, was nicht der alte Bach längst vorweggenommen hätte.“ In einem Brief an Adalbert Lindner nennt er sich „den glühendste[n] Verehrer Joh. Seb. Bachs, Beethovens und Brahms’“. Und 1905 beantwortet er im Bach-Jubiläumsjahr eine Umfrage der Zeitschrift „Die Musik“ mit der klassisch gewordenen Sentenz: „Johann Sebastian Bach ist für mich Anfang und Ende aller Musik“.
Eine von Umfang und Gehalt derart beeindruckende Orgelkomposition ohne zugrunde liegendes Choralthema ist für die damalige Zeit ungewöhnlich, zeigt aber den Rang, den Reger der Orgel als Instrument jenseits und außerhalb der Kirche beziehungsweise des Kirchenraums zumisst, wenn er etwa an den Essener Organisten Gustav Beckmann schreibt: „Ist denn ganz und gar vergessen worden, daß die Orgel nicht nur ein Kircheninstrument ist, sondern auch ein Konzertinstrument ersten Ranges?“ Dieses reizt der Komponist hier voll aus, in dynamischer, harmonischer, polyphoner und spieltechnischer Hinsicht. Das nur aus vier Tönen bestehende Thema wird in bewundernswerter Weise zur Grundlage immer neuer Varianten. Es bleibt der Bezugspunkt, dem eine Fülle neuer Stimmen entgegengestellt werden und das dabei alles zusammenhält.
Nachdem mehrfach im Manual die Tastatur komplett durchrauscht und das B-A-C-H nochmals in Akkordblöcken im Tutti hin gemeißelt wurde, hebt die attaca einsetzende Fuge in ruhiger Bewegung und pianissimo an. Ein zweites, bewegteres Thema wird eingeführt, wobei sich Dynamik und Tempo kontinuierlich steigern. Mit dem Wiederaufgreifen der einleitenden Phantasieakkorde, jetzt aber unterlegt vom drängenden zweiten Fugenthema, wird das Werk zu triumphalem Abschluss geführt.
Natürlich war – und dies gilt teils bis heute – diese Musik nicht einfach zu hören und sofort jedermann verständlich. Und auch sein ehemaliger Lehrer Hugo Riemann hat eine weniger chromatisch überladene und formal fassbarere Kompositionsweise Reger gegenüber angemahnt. Dieser antwortet Riemann am 2. Juni 1900 diesbezüglich: „Sie schrieben, ich solle einfacher schreiben. Das sagt mir alles! Überall heißt es – das ist zu schwer, zu compliziert! etc.! Und mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor! Nur Freund Straube jauchzt, wenn er so was recht gepfeffertes erhält.“
Gewissermaßen als emotionalen Ausgleich zu diesem Tongebirge schreibt Reger im Frühjahr 1900 die kammermusikalisch gehaltenen „Sechs Trios“ op. 47, darin finden sich Canon, Gigue, Canzonetta, Scherzo, Siciliano, Fuge. Also eine Folge von Charakterstücken, wie sie immer wieder zwischen den Großwerken entstehen sollten. Sie sind intimeren Seelenschichten zugeordnet und manifestieren zugleich auch die zarte Seite des Orgelspiels und des Instruments.
Eine gute Vorstellung von der unglaublichen Schaffenskraft Regers in dieser Zeit zeigt der Blick auf die weiteren Werke des Jahres 1900: Neben 10 Vortragsstücken op. 44, sechs Intermezzi op. 45 und Silhouetten op. 53 jeweils für Klavier, entstehen zwei Liederzyklen op. 48 und op. 55, die beiden Klarinettensonaten, Vier Sonaten für Violine solo op. 42, die beiden Romanzen für Violine und kleines Orchester op. 50 (als die ersten Orchesterpartituren mit Opuszahl), die beiden Streichquartette op. 54, und schließlich im Herbst und Winter noch drei Choralphantasien für Orgel op. 52: „Alle Menschen müssen sterben“; „Wachet auf, ruft uns die Stimme“; „Hallelujah! Gott zu loben“.
Die erste („Alle Menschen“) überzeugt durch textnahe Tonsymbolik. So erklingen zunächst markant im Pedal und später auch in den begleitenden Manualstimmen expressive Intervalle wie Tritonus, fallende Septen, Quatuordezimen, die stark an Bach und die barocke Rhetorik erinnern und mit Sünde, Krankheit, Tod konnotiert sind. Dagegen wird die gläubige Zuversicht: „Er hat mir das Heil erworben; drum fahr ich mit Freud dahin, hier aus diesem Weltgetümmel in den schönen Gotteshimmel, da ich werde allezeit schauen die Dreieinigkeit“ in einem langgezogenen Crescendo und Stringendo in jubilierenden Triolen verkündet. Das Werk schließt, im Unterschied zu den beiden anderen Phantasien, ohne Fuge.
Die Introduzione von „Wachet auf“ verzichtet auf irgendwelche Andeutungen der Choralmelodie, inszeniert aber mit dumpfen, sich hinschleppenden Akkorden packend eine düstere Stimmung, ja eine Grabesruhe. „Reger malt einen Friedhof, der in Todesruhe liegt – und in Erwartung des Jüngsten Tages. Gleich Blitzstrahlen fahren zweimal Läufe und Akkorde in die Ruhe hinein, eine Vorahnung des Kommenden“ (Viktor Lukas). Bei „sehr lichter Registrierung“ (Reger) und „nur äusserst zart hervortretend“ (Reger) erhebt sich im vierfachen pianissimo der Choral. Zu dem Text: „Mitternacht heißt diese Stunde“ und „Wo seid ihr klugen Jungfrauen“ erklingt kaum wahrnehmbar tief im Pedal ostinat eine zuckende Sekundbewegung, die naiv bildlich als das Sich-Regen der Knochen im Grab verstanden werden soll, die der Begegnung mit Christus harren. Die unbeschwert fröhliche Schlussfuge wird gekrönt von der Kombination des Chorals mit dem Fugenthema.
„Hallelujah“ Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud“ op. 52/3 ist formal leichter zugänglich, da hier die Durchführung der einzelnen Strophen deutlich voneinander getrennt ist, jeweils mit klar hervortretendem eigenen Motiv. Karl Straube sah in diesem Werk „formal angesehen die Krönung seines Schaffens in diesem Kunstgebiet“.
Sein avanciertestes Orgelwerk schuf Reger im Frühjahr 1901 mit der „Symphonischen Phantasie und Fuge“ op. 57, der Inferno-Phantasie, die von Dante angeregt ist. Schon der erste Akkord führt an die Grenzen der Tonalität und gleicht einem Aufschrei de profundis. Die extremen Dynamik-Kontraste und die zunehmend erweiterte Tonalität sprengen die Hörererwartungen. Die ständige Aneinanderreihung dissonanter Akkorde, der schnelle Tonartenwechsel und das Überwiegen alterierter Akkorde machen die Orientierung schwer; doch ist die dadurch ausgelöste enorme seelische Erregung ganz im Sinne des Komponisten. Die Fuge wiederum ist von klarem Aufbau, stets gut zu verfolgen und von mitreißendem Schwung.
Die Zeit in Weiden geht zu Ende mit den 12 Orgelstücken op. 59, die am 17. Juni begonnen und bereits am 1. Juli 1901 abgeschlossen werden und einen Gegenpol zu den massiven Klangwelten der freien Phantasien darstellen. Sie sind durchwegs von gut fassbarer Struktur, bei reduzierten spieltechnischen Anforderungen. Die Qualität der Einfälle, ihre Vielfalt und oft auch heitere Grundstimmung ist bemerkenswert. Am häufigsten gespielt wird die virtuose Toccata d-Moll op. 59/5. Als „Kleine Orgelmesse“ sind Kyrie eleison, Gloria in excelsis, Benedictus op. 59/7-9 sowie das ergänzende Te Deum op. 59/12 bekannt geworden.
Eine schöne Deutung inklusive Aufnahme des Benedictus verdanken wir Franz Lehrndorfer; er sieht darin „ein Glanzstück musikalischer Aussagekunst. Tief religiös empfunden, zieht es einen Bogen vom mystischen Klang zum strahlenden Hosannajubel, und vom verherrlichenden Hosanna zurück zu einer seraphischen Anbetungsstimmung“.
Damit findet auch musikalisch die so dramatisch begonnene Zeit in Weiden einen versöhnlichen Abschluss, zumal Reger sich gesundheitlich stabilisieren konnte und auch seine finanziellen Verhältnisse sich günstig entwickelten. Er konnte seine Schulden abtragen. Nicht zuletzt trug dazu auch der durch Vermittlung von Richard Strauss zustande gekommene Vertrag mit dem Verlag Joseph Aibl (1899) bei. Reger selbst zeigte sich alsdann großzügig, indem er wiederholt Sammlungen zu Gunsten von Künstlern in Not veranstaltete.
Die Münchner Jahre
Im September 1901 übersiedelte Reger nach der krankheitsbedingten Pensionierung seines Vaters mit den Eltern und seiner Schwester Emma nach München, in die Wörthstraße 35. Er erhoffte sich mehr Aufführungen und eine Anstellung in diesem Musikzentrum. Schon in der ersten Saison kann Reger zehn Konzerte (Lieder- und Kammermusikabende sowie Kirchenkonzerte) geben.
Mit der Zweiten Sonate d-Moll op. 60 wird eines der gelungensten Orgelwerke noch im selben Jahr vollendet. Der erste Satz stellt zwei stürmischen, rhythmisch geprägten Themen ein drittes, choralartig-ruhiges Motiv entgegen. Der dreiteilige zweite Satz („Invocation“) ist von überbordender Chromatik geprägt und steigert sich bis zum Tutti, um sich dann dynamisch und harmonisch stark zu beruhigen und bei „sehr lichter Registrierung“ den Choral „Vom Himmel hoch“ anzustimmen. Eine packende, von einem launigen Intermezzo im Scherzostil unterbrochene Fuge beschließt das Werk.
Im darauf folgenden Jahr verzichtet der Komponist auf große Formen, schreibt aber 24 Stücke (Monologe op. 63; 12 Stücke op. 65): Präludien/Toccaten und Fugen, Charakterstücke wie Canzonen, Scherzi, Capriccio, Canons, die harmonisch deutlich entspannter und formal stets übersichtlich gestaltet sind. Dazu kommen die Choralvorspiele op. 67: „Zweiundfünfzig leicht ausführbare Vorspiele zu den gebräuchlichsten evangelischen Chorälen.“ Die Liedmelodie erscheint klar hervorgehoben meist im Sopran oder im Bass, gelegentlich auch in Tenorlage. Selten findet sich der Choral koloriert – hier wieder deutlich im Anschluss an das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach.
Das Jahr 1903 bringt im Frühjahr „Zehn Stücke“ op. 69, welche in Stil und Form (Präludien, Fugen, Romanze, Moment musical, Basso ostinato, Capriccio) den beiden vorausgehenden Sammlungen ähneln. Unter dem Titel „Schule des Triospiels. J. S. Bachs zweistimmige Inventionen, für Orgel bearbeitet von Max Reger und Karl Straube“ publizieren die beiden Freunde ein umstrittenes Werk, da den Bach’schen Originalstimmen (in der rechten Hand und im Pedal gespielt) eine frei imitatorische Stimme für die linke Hand hinzugefügt wird. Die Autoren wollen damit den Sinn für Polyphonie erwecken und stärken (so im Vorwort vom Oktober 1903).
Im Sommer schleudert Reger mit den Variationen und Fuge fis-Moll über ein Originalthema op. 73 ein Werk heraus, das mit den Bach-Variationen op. 81 für Klavier, den Beethoven-Variationen op. 86 für zwei Klaviere und den Hiller-Variationen op. 100 sowie den Mozart-Variationen op. 132 für Orchester zu seinen besten Arbeiten zählt. Auf dem Gebiet der Variationen konnte sich der enorme Einfallsreichtum Regers geradezu austoben. Das Werk bietet extreme spiel- wie registriertechnische Herausforderungen. Das Originalthema, dessen zweiten Teil Reger als „melancholisch“ bezeichnete, bietet immer wieder Orientierung und Beruhigung, bevor das circa halbstündige Werk in eine brillante, tänzerische Fuge mündet, die ihre Geschlossenheit dadurch gewinnt, dass die „einzelnen Motive (Auftakt, Takt 2 und Takt 3) auch in den Zwischenspielen verarbeitet werden“ (Viktor Lukas).
Das kleinere Format bedient Reger 1904 ¬ gewissermaßen als Erholung von dem bis an die Tonalitätsgrenzen führenden op. 73 ¬ mit „Fünf leichten Präludien und Fugen“ op. 56 und „Vier Praeludien und Fugen“ op. 85. Das Jahr 1905 bringt einerseits den Umzug des seit 1902 mit Elsa von Bercken, geb. von Bagenski verheirateten Komponisten in die Victor -Scheffel-Straße 10, und im Mai die Berufung an die Münchner Akademie der Tonkunst als Dozent für Orgel, Klavier und Komposition in der Nachfolge von Josef Rheinberger. Die Orgelmusik spielt in diesem Jahr aber keine besondere Rolle; sie wird lediglich mit der eher harmlosen Suite op. 92 bedacht.
Im April 1906 kommt es zu einem schweren gesundheitlichen Zusammenbruch. Gründe hierfür werden einmal in der strapaziösen, geradezu selbstzerstörerischen Konzerttätigkeit gesehen, die Reger neben seinen Unterrichtsverpflichtungen (auch privater Natur) und seinem immensen kompositorischen Pensum durchgezogen hat, zum andern in der seelischen Belastung durch die Anfeindungen durch Kritiker und öffentliche Meinung, und nicht zuletzt durch die – quasi als Kompensation dieser komplexen Belastungssituation – nicht mehr zu übersehenden Alkoholexzesse. Reger gibt bereits im August den Lehrauftrag an der Akademie wieder auf.
Bis heute wird aus den Anfeindungen der Münchner Zeit ein negatives Generalvorzeichen über die Münchner Zeit gesetzt. Durchaus zu Unrecht: „Mit der seine Zeit insgesamt prägenden Geschwindigkeit machte Regers Musik Konjunktur wie die kaum eines anderen seiner Zeitgenossen. In und außerhalb Münchens gewann dieser so öffentlichkeitswirksam Aufmerksamkeit erregende Komponist ständig weiter wachsende Anerkennung, und zu dieser gehörten die Verrisse und Kritiker-Anrempelungen als notwendige Kehrseite, wie sich auch an den ähnlich erfolgreichen Karrieren von Strauss, Mahler und selbst Pfitzner zeigen läßt. … So finden sich eigentlich mehr positiver Respekt und auch tätige Förderung, als es die verbitterten Klagen glauben machen wollen, die sich in Regers überreicher Korrespondenz niedergeschlagen haben“ (Rainer Cadenbach).
Leipzig und Jena
1907 zieht Reger mit Familie nach Leipzig, wo er als Professor für Komposition bis zu seinem Tod etwa 200 Schüler aus aller Welt unterrichtete. Die Orgelmusik spielt jahrelang keine Rolle. Erst im Sommer 1913 entstand Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 127 als Auftragswerk der Stadt Breslau zur Einweihung der riesigen Sauer-Orgel – mit 200 Registern auf fünf Manualen die damals größte Orgel der Welt – in der Jahrhunderthalle. Die Uraufführung spielte Karl Straube am 24. September 1913. Die Dimensionen dieses halbstündigen Werkes sind dem gewaltigen Kuppelbau und dessen Orgel direkt proportional. Der Aufbau ist allerdings gut nachvollziehbar, und die Chromatik durchaus – für Reger’sche Verhältnisse zumal – gebändigt. Die sehr tänzerische Fuge entlässt nach umfangreichen Durchführungen und motivisch neues Material bietenden Zwischenspielen unverhofft ein zweites, in gemessener Bewegung geführtes zweites Thema, das letztlich mit dem Hauptthema gekoppelt wird und ein hymnisches Finale erzeugt.
Wie so oft korrespondiert mit diesem Tongebirge eine Sammlung von „Neun Stücken“ op. 129, die sowohl hinsichtlich ihres Umfangs als auch der spieltechnischen Anforderungen und der formalen Dichte als Erholung beziehungsweise seelisches Korrektiv gelten können. Neben kurzer Toccata, Präludium und das Konvolut beschließender Piano-Fuge von zurückhaltender Harmonik und Motorik, charakterisieren Capriccio, Intermezzo, Melodia den seelischen Stimmungsgehalt – wenngleich ein gewisser melancholischer Grundzug allen Werken eignet.
Zum 1. Dezember 2011 hatte Reger die Stelle des Hofkapellmeisters in Meiningen angetreten, womit er einem berühmten Orchester vorstand, das vorher auch schon von Hans von Bülow und Richard Strauss geleitet worden war. Die zahlreichen Aufführungen und Reisen dieses Orchesters, vermeintliche Missachtungen seiner Person, die Fülle von kompositorischen Arbeiten, der Unterricht in Leipzig und der immense Alkohol- und Nikotinkonsum führten im Frühjahr 1914 zu einem erneuten schweren körperlichen und nervlichen Zusammenbruch. Reger gibt daraufhin die Meininger Position auf. Im September, kurz nach Kriegsausbruch, schreibt er 30 kleine Choralvorspiele op. 135a.
Anfang 1916 entstehen „Sieben Orgelstücke“ op. 145: 1. Trauerode. „Dem Gedenken der im Kriege 1914/15 Gefallenen“; 2. Dankpsalm. „Dem deutschen Heere“; 3. Weihnachten; 4. Passion; 5. Ostern; 6. Pfingsten; 7. Siegesfeier. Während letztgenanntes Werk das Deutschlandlied plakativ zum Schluss bietet, sind die anderen Stücke durchaus eher verhalten und introvertiert zu nennen. Weihnachten hebt dunkel und suchend an („Es kommt ein Schiff geladen“, „Ach, was soll ich Sünder machen“) und mündet in eine feinsinnige Kombination des „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ („äußerst lichte Färbung“) mit „Stille Nacht! Heilige Nacht!“ („sehr zart hervortretend“). Die Trauerode mündet in den Choral „Was Gott tut, das ist wohlgetan“.
Im März 1916, wenige Wochen vor seinem Tod, kann Reger sein letztes Orgelwerk abschließen, die Richard Strauss gewidmete Fantasie und Fuge d-Moll op. 135b, an der er schon seit Sommer 1914 gearbeitet hatte und nun zur Drucklegung nochmals gestrafft und starken Kürzungen unterworfen hat. Gerade die Fantasie besticht durch einen klaren Aufbau, der zwar auch die typischen Akkordkaskaden bietet, jedoch deutlich weniger chromatisch überladen, aber im Wechsel von hurtigen, glitzernden ein- bis zweistimmigen Arpeggien und im Adagio vorgetragenen melodischen Abschnitten gut verständlich bleibt. Seinen Abgesang als Orgelkomponist schreibt Reger mit der Doppelfuge, die nach der in ruhigem, „erhabenen“ Duktus durchgeführten ersten Thema mit dem tänzerischen zweiten Thema zu einem bezwingenden Finale führt, das die ganze kontrapunktische Meisterschaft aufs schönste aufblühen lässt.