I.
Der erste offizielle Kontakt zwischen dem bayerischen Kurprinzen Karl Albrecht und der Republik Venedig war von einer Entschuldigung geprägt. Die von der Serenissima für den Wittelsbacher abgesandten Adeligen waren am 5. Februar 1716 zu ihrer Antrittsvisite in den Palazzo Correr, die Unterkunft des Kurprinzen am Canal Grande, gekommen. Von dem halbstündigen Gespräch ist in einem der Tagebücher zur Italienreise Karl Albrechts bezeichnender Weise nur ein und damit der wichtigste Punkt festgehalten: Die venezianischen Nobili hatten „die bethaurung der lang gewehrten contumacia sonders eingebracht“. Was aber veranlasste die Venezianer zu der entschuldigenden Geste, die dem verstimmten Fürstensohn wohl süßsauer aufgestoßen sein mag?
Rückblende: 1715 kam es nach den vorangegangenen zwei verheerenden Pestjahren, die auch in Bayern zahlreiche Oper gefordert hatten, zu neuen Seuchenfällen. Nachdem die Nachricht über das Aufflammen der Krankheit Norditalien erreicht hatte, war man vorrangig auf venezianischem Territorium besonders achtsam und verhängte über Reisende aus den Gebieten nördlich des Brenners Quarantänezeiten. Unter diese Regelung, die von den Venezianern mit Strenge gehandhabt wurde, fiel auch der bayerische Kurprinz, als er im Dezember 1715 die Grenze Venetiens überschritten hatte und eigentlich dem Karneval in Venedig freudig entgegenfieberte. Alle Bitten von Seiten des bayerischen Kurfürstenhauses um Umgehung oder Verkürzung der Quarantäne wurden von der Republik abgeschmettert. Man gewährte dem Fürstensohn aber immerhin die Unterbringung in einem Palazzo, der von dem bayerischen Agenten Angelo Bertoncelli in Absprache mit den Venezianern in Chievo nahe Verona ausgewählt worden war. Im Folgenden sind die Reste des – im Laufe des 18. Jahrhunderts baulich etwas veränderten – Palazzo di Chievo über der Etsch (heute als Villa Pellegrini Marioni Pullè bezeichnet) zu sehen. Daneben findet sich der im Jahr 1716 entstandene Plan der Anlage mit der umlaufenden Mauer, die die Überwachung der Reisenden erleichterte und die noch heute in dieser Form erhalten ist.
Obwohl dem Prinzen aufgrund seines Ranges zumindest der Aufenthalt im veronesischen Lazarett erspart blieb, muss die Quarantäne quälend, ja überaus langweilig gewesen sein, wie Karl Albrecht gegenüber seinem Vater, Kurfürst Max Emanuel, mehrmals brieflich klagte. Aufgrund der über 70 Mitreisenden war die Raumsituation äußerst beengt und die Möglichkeiten des Zeitvertreibs waren beschränkt. Trotzdem versuchten Karl Albrechts Reisebegleiter das bestmögliche, um den Prinzen bei Laune zu halten. Die Quarantäne wurde zum Sprach- und Geschichtsunterricht genutzt und die übrige Zeit war mit Kartenspiel, Spaziergängen, Jagden und Ballspiel im Garten, Schlittenfahrten in Begleitung der Wachen sowie mit Musik und Theaterspiel gestaltet. Der Besuch von Vertretern des Veroneser Adels trug darüber hinaus zur Unterhaltung des Prinzen bei – aber nicht jede Visite war gleichermaßen zur Zufriedenheit des Kurprinzen verlaufen.
Kurz vor dem Jahreswechsel, am 30. Dezember 1715, war Giorgio Pasqualigo in den Palazzo gekommen. Er war der für die Quarantäne zuständige venezianische Proveditor. Parlierte Karl Albrecht mit ihm noch „mit aller höflichkeit“, so erntete er von Seiten des Kammerherrn Johann Baptist Santini offene Kritik, wobei vor allem betont wurde, dass „bey angehender fastnachts-zeit Ihro Durchlaucht [Karl Albrecht] durch die lange quarantaine vieler lustbarkeiten“ beraubt werde. Pasqualigo tat diese Beschwerde mit dem kursorischen Hinweis ab, dass man in Venedig sehr um die Person des Prinzen bemüht sei, doch müsse man sich nun einmal an die Gesetze halten. Den Kurprinzen enttäuschte es maßlos, dass weder bei dieser noch bei einer weiteren Visite Pasqualigos eine Quarantäneverkürzung erwirkt werden konnte. Die als Unrecht empfundene Freiheitsberaubung führte zu einer enormen Frustration, die sich über die 40 Tage hinweg immer mehr und mehr gestaut hatte. Ihren heute noch nachvollziehbaren Kulminations- und Wendepunkt fand sie in einem Gedicht, das dem Aufenthalt in Chievo ein düsteres Zeugnis ausstellt:
Nach exakt 40 Tagen und somit einem großen Teil der Karnevalszeit wurden – wortwörtlich – die Schranken des Kontumazienhauses geöffnet und die Reise nach Venedig konnte endlich fortgesetzt werden. Die Ankunft in der Lagunenstadt am 3. Februar 1716 verlief, dem vorab festgelegten Zeremoniell gemäß, in aller Stille. Karl Albrecht reiste inkognito als Graf von Trausnitz mit drei Booten aus Padua kommend an. Des Abends bezog man den Palazzo Correr, der sich zum Zeitpunkt des Aufenthalts im Besitz der Familie Pisani befand.
Zwei Tage später kam es zu der eingangs geschilderten und auch bildlich festgehaltenen Entschuldigung von Seiten Venedigs bezüglich der Verwerfungen, die sich aus der Quarantäne ergeben hatten. Es war den Venezianern (rechts im Bild) wohl nicht die mehrfache Beschwerde verborgen geblieben, dass man mit der Quarantäneauflage weder dem Kurprinzen noch dessen Haus den adäquaten Respekt gezollt hatte.
II.
Im Folgenden wird es nun zum einen um die Frage gehen, wie es Venedig mit Hilfe seiner ganz spezifischen Mitteln gelungen ist, den Kurprinzen wieder zu beschwichtigen, ja geradezu zu begeistern. Dabei waren die Venezianer im Karneval 1716 mit einer ganz außerordentlichen personellen Konstellation konfrontiert. Karl Albrecht war nämlich nicht der einzige hochrangige Gast in der Lagunenstadt. Sechs Tage nach ihm war der sächsische Kurprinz Friedrich August von Frankreich ausgehend durch die Po-Ebene angereist, ohne sich – da er aus einer nicht von der Pest betroffenen Gegend kam – einer Quarantäne unterziehen zu müssen. Um dieses Dreiecksverhältnis wird es also im Speziellen gehen, denn erst mit Hilfe des Vergleichs der beiden hochstehenden Venedigbesucher – immerhin beide präsumtive Kurfürsten – kann nachvollzogen werden, welch delikate Angelegenheit es für Venedig gewesen sein muss, die beiden Prinzen im besten Sinne des Wortes unterhalten zu müssen, verfolgte doch die jeweilige Partei ihre eigenen durchaus politischen Interessen und drehte an so mancher Schraube, um Vorteile für sich zu erzielen. Bemerkenswerter Weise kam den venezianischen Theatern und der in ihnen aufgeführten Musik hierbei eine zentrale Bedeutung zu. So wird zum anderen zu zeigen sein, wie sich Musik innerhalb dieser Konstellation mal zur Darstellung von Rang und mal zur Übermittlung von politischen Botschaften einsetzen ließ.
Bevor ich zu diesem bemerkenswerten Karneval 1716 komme, gilt es, ein Schlaglicht auf die Frage zu werfen, was den Aufenthalt in Venedig so attraktiv für die Prinzen und im Besonderen für den bayerischen Thronfolger machte. Ein erster Hinweis hierauf findet sich Wochen zuvor im Bericht zur Reisestation Innsbruck. Der dort ansässige Statthalter, Karl Philipp von der Pfalz, hatte im Dezember 1715 im „comoedie-hauß“ für den jungen Reisenden die Oper „Tigrane“ von Alessandro Scarlatti (Musik) und Antonio Lalli (Libretto) aufführen lassen. Karl Albrecht war von der Leistung der Sänger und den Dekorationen begeistert und mutmaßte gegenüber seinem Vater, dass die Aufführung ein schöner Vorgeschmack auf die venezianischen Opern gewesen sei.
Nach der Quarantäne endlich am 3. Februar in Venedig angekommen, eilte der Kurprinz dann auch noch am Abend der Ankunft ins Theater und wohnte einer Aufführung der Oper „Il Germanico“ (Musik: Carlo Francesco Pollarolo, Libretto: Pietro Giorgio Barziza) bei. Anhand der Tagebucheinträge lässt sich rekonstruieren, dass der Theaterbesuch bis Aschermittwoch, 16 Mal, also beinahe täglich erfolgte, wobei die Opernaufführungen im Teatro San Giovanni Grisostomo am häufigsten rezipiert wurden. Dieses Theater – in einem der Reisediarien als das renommierteste Opernhaus Italiens gepriesen – sollte auch der zentrale Schauplatz für die Festlichkeiten des Karnevals werden, die den bayerischen Kurprinzen und sein kursächsisches Gegenstück gleichermaßen betrafen. Auch Friedrich August hatte im Vorfeld seiner Anreise explizit den Wunsch geäußert, nach Venedig zu kommen, um den Opernaufführungen beiwohnen zu können. Die Opern lassen sich somit als die zentrale Zutat des Karnevals benennen, zu der beide Prinzen bereits vor ihrer Ankunft nachdrücklich ihre Vorfreude artikuliert hatten. Ob die Darbietungen auch die Erwartungen erfüllten, wird noch zu beantworten sein.
Das Zusammentreffen der beiden Prinzen in Venedig war alles andere als von langer Hand geplant gewesen und führte im Vorfeld des Eintreffens zu zahlreichen Gerüchten. Diese näher zu betrachten ist hinsichtlich der Frage interessant, wie die Prinzen in Venedig wahrgenommen werden wollten und wie der Aufenthalt des einen jenen des anderen beeinflusst hatte.
III.
Zu Karl Albrecht waren folgende Nachrichten in Umlauf geraten: Der Prinz sei mit über 90 Personen auf Reisen gegangen, in Venedig werden ihn gar weit über hundert umgeben. Der Palazzo, den er bewohnen werde, werde gerade besonders großartig möbliert. In Parenthese sei erwähnt, dass der Palazzo (siehe Abbildung 4) heute leider nicht mehr so prächtig ist. Was sich heute dort erhebt, liegt in unmittelbarer Nähe des Bahnhofs am Canal Grande und erinnert nur noch kläglich an die Pracht von einst.
Zurück zu den Gerüchten: Die Reise Karl Albrechts sei nachgerade als mysteriös einzuschätzen, und der Prinz habe vor, in Venedig Unsummen auszugeben, hieß es fernerhin. Graf Emilio de Villio, der die Neuigkeiten peinlich genau registrierte, informierte in aller Regelmäßigkeit den sächsischen Kurfürsten respektive polnischen König August II. darüber. Die ominösen Geldsummen, die der bayerische Kurprinz in Venedig auszugeben vorhatte, bereiteten dem sächsischen Residenten de Villio große Sorgen. Nicht minder war er beunruhigt, dass der bayerische Prinz wohl eine sehr gute Figur in Venedig und somit auch vor der europäischen Öffentlichkeit machen werde, wurde über die Karnevalsaktivitäten doch weit über die Landesgrenzen hinaus berichtet. Die Bedenken waren für den sächsischen Diplomaten nicht unbegründet, hatte er doch dafür zu sorgen, dass Friedrich August vor den Venezianern, aber vor allem vor den Bayern einen – der Gloire des Hauses – entsprechend respektablen Auftritt hinlegen sollte. Er versuchte daher König August rechtzeitig vorzuwarnen, dass sich dies auch in entsprechend höheren Ausgaben für seinen Sohn niederschlagen werde.
Perspektivwechsel zur bayerischen Seite: Als man, noch in der Quarantäne festsitzend, vom bevorstehenden Zusammentreffen mit Friedrich August erfuhr, der inkognito als Graf von Lausitz reiste, ging es – anders als in der sächsischen Berichterstattung – weniger um Geldsorgen. Begierig griff der ohnehin äußerst gelangweilte Kurprinz die Neuigkeit des künftigen Zusammentreffens auf und schrieb an seinen Vater: „Jedoch überlasse ich es Ihrer Kurfürstlichen Hoheit, sich eine Meinung über die erste Unterredung der beiden Grafen Lausniz und Trausniz, zweier Rivalen, zu bilden.“
Zum Zeitpunkt der Reise waren die beiden Prinzen tatsächlich Rivalen – nicht zuletzt um die Hand der habsburgischen Erzherzogin Maria Josepha. Beide nämlich wollten diese heiraten, um ihr jeweiliges dynastisches Ansehen zu steigern und – zumindest im Falle Bayerns – Ansprüche auf die österreichische Erbfolge zu untermauern. Aus diesem Grund war es Karl Albrecht sehr wichtig, die Einschätzung seines Vaters in das eigene Handeln bei dem ersten Kontakt mit Friedrich August einzubeziehen. Der politisch nach dem Spanischen Erbfolgekrieg wieder erstarkende Max Emanuel wünschte ausdrücklich, seinen Sohn mit der in der Rangfolge höherstehenden josephinischen Erzherzogin Maria Josepha und nicht etwa mit ihrer jüngeren Schwester Maria Amalia zu verheiraten. Sehr dezidiert fiel daher der Auftrag an seinen Kurprinzen aus, dass er während des Venedig-Aufenthalts in der öffentlichen Meinung über den Sachsen triumphieren müsse, zumal man jüngst in München darüber aufgeklärt worden war, dass Friedrich August offensichtlich „von Frankreich nach Italien gekommen ist, um die Schritte unseres durchlauchtigen Kurprinzen aus nächster Nähe zu beobachten“. Die sächsischen Agenten befürchteten nämlich ihrerseits, dass Karl Albrecht von Venedig aus statt nach Rom in Richtung Wien aufbrechen würde, um mit Hilfe der persönlichen Anwesenheit am Kaiserhof einen Vorsprung vor dem sächsischen Fürstensohn in der Hochzeitsangelegenheit erwirken zu können. Dies galt es aus ihrer Sicht im Auge zu behalten.
Die Pläne Karl Albrechts wurden freilich nicht allein von Friedrich August beobachtet. Auch innerhalb der Reisesuite des Kurprinzen gab es jemanden, vor dem man sich in Sachen Hochzeit in Acht nehmen musste. Max Emanuel hatte im Vorfeld der Reise – um die Bindungen nach Wien wieder zu stärken und gutes Einvernehmen zu signalisieren – einen Oberhofmeister für seinen Sohn vom Kaiser erbeten. Dieser war genehmigt worden und so fuhr der Prinz gleichsam unter Beobachtung des kaiserlichen Geheimrates Gotthard Hellfried Graf von Welz durch Italien. Bereits in Chievo hatte dieser Karl Albrecht mehrfach in Gespräche über die Erzherzogin verwickelt und berichtete über die innersten Herzensangelegenheiten nach Wien. Man müsse daher – so der bayerische Kurfürst wortwörtlich – die Anstrengungen erhöhen, um einen so vorteilhaften Eindruck zu erwecken, dass der andere Prinz, also Friedrich August, als Schatten diene, um die eigenen guten Qualitäten ins rechte Licht zu rücken.
Ein Gerücht über den Sachsen machte in dieser Hinsicht den Bayern daher besonders zu schaffen: Es wurde darüber spekuliert, dass Friedrich August nicht inkognito, sondern offiziell als königlich-polnische Hoheit in Venedig empfangen werden wolle. Das hätte Karl Albrecht hinsichtlich des Zeremoniells in Bedrängnis gebracht, da er dann als Inkognito-Gast zurückstecken hätte müssen. Soweit aber kam es nicht.
Friedrich August traf am 9. Februar ebenfalls inkognito in der Serenissima ein. Das erste Aufeinandertreffen der beiden Protagonisten erfolgte noch am selben Tag. Da es hierbei zu keiner offiziellen Vorstellung kam, wurde weder in den Reisediarien noch in der Korrespondenz darüber berichtet. Lediglich venezianische Quellen, darunter die handschriftlich verbreiteten Avvisi meldeten, dass beide Prinzen einer Opernvorstellung im Teatro di San Giovanni Grisostomo und darauf einem Ball des neu gewählten Prokurators Pietro Foscarini beigewohnt hätten. Vier Tage später entsandte Friedrich August einen Kavalier zu Karl Albrecht, um seine Ankunft bekannt zu machen. Nachdem auch von bayerischer Seite dasselbe geschehen war, fand am 16. Februar die erste offizielle direkte Begegnung statt. Man wählte im Palazzo Michiel dalle Colonne, wo Friedrich August während seines Venedigaufenthaltes wohnte, die Form eines halbstündigen Stehempfangs. Tags darauf erfolgte die Gegenvisite bei Karl Albrecht in derselben zeremoniellen Form. Dieser exakt gleichförmige Ablauf war im Vorfeld des Treffens mit Fingerspitzengefühl von den Oberhofmeistern der Prinzen ausbalanciert worden. Ergebnis der Verhandlungen war es, eine gleichrangige Begegnung der Kurprinzen zu ermöglichen und sie bei öffentlichen Anlässen als „egalité“ zu behandeln.
Gerade das Treffen gleichgestellter Personen war von großer Problematik. De Villio berichtete denn auch an August den Starken, dass diese Behandlung eigentlich die Qualität Friedrich Augusts als königlichen Prinzen verletze. Sensibel verfolgte de Villio und Friedrich Augusts Reiseoberhofmeister Joseph Graf von Kos nach dem ersten Aufeinandertreffen die Aktivitäten des und für den Bayern. Sie konnten feststellen, dass für den bayerischen Kurprinzen wie für Friedrich August jeweils vier Nobili von Venedig entsandt worden waren, die den Auftrag hatten, neben den „ordinären divertissements“ (Opern und Komödien), die Prinzen mit „magnifiquen Soupes und angenehmen Festins“ zu unterhalten. Beiden wurde das als jeweils gleichwertig deklarierte Geschenk der Republik überbracht. Es bestand aus Speiswaren, Wein und Geschirr aus Murano, das lediglich eine individuelle Variation bei der Farbwahl des Konfektgeschirrs erfuhr. Für Karl Albrecht wurde es in den passenden Farben weiß / blau angeliefert. Beiden Prinzen wurde von den vier Nobili jeweils ein Ballfest bereitet und vor ihrem jeweiligen Palazzo wurden die im Karneval beliebten Forze d’Ercole vorgeführt, bei denen Akrobaten eine Menschenpyramide auf Booten über dem Canal Grande errichteten.
Auch Opernlogen blieben bei der Distinktionsfrage der beiden Prinzen nicht außen vor. De Villio wusste zu berichten, dass für Karl Albrecht Logen in sechs Theatern gemietet würden. Um Geld zu sparen, seien für Friedrich August aber lediglich drei vorgesehen, nämlich im bereits erwähnten Theater San Giovanni Grisostomo, darüber hinaus im Teatro Sant’Angelo sowie im Teatro San Luca. De Villio begründete die Reduktion auf drei Theater neben dem finanziellen Aspekt damit, dass aus einer höheren Logenanzahl kein Rangunterschied zwischen den Prinzen abgeleitet werden könne. Die Aufführungen in den anderen Theatern, namentlich San Samuele, San Moisé und San Cassiano seien so miserabel, dass jeder die Entscheidung nachvollziehen könne, sie nicht zu besuchen.
Für das Urteil des sächsischen Diplomaten waren hierbei Gründe ausschlaggebend, die nicht mit der Opernkomposition im eigentlichen Sinn im Zusammenhang zu bringen ist. Vielmehr gründete sich das Urteil auf die Reputation des jeweiligen Theaters. Insbesondere waren hierbei die Größe des Hauses und dessen Ausstattung – also Dinge wie Bühnenkulisse, -maschinerie oder Kostüme – sowie, noch zentraler, das Renommee der Sänger von Bedeutung. Die Problematik traf in aller Schärfe auf das Teatro San Moisé zu, denn die kompositorische Qualität des Werkes war es nicht, die von einem Besuch abhalten konnte. 1716 nämlich stand „La costanza trionfante degl’amori e degl’odii“ von Antonio Vivaldi (Musik) und Antonio Marchi (Libretto) auf dem Programm. Allerdings – und das war es wohl, was nicht nur de Villio störte – musste das Theater in dieser Saison aus Kostengründen sehr experimentell arbeiten, um überhaupt den Spielbetrieb aufrechterhalten zu können Die Besetzung war zusammengewürfelt und bestand zum überwiegenden Teil aus auswärtigen Sängern. Es war das am wenigsten erfahrene und daher wohl auch das günstigste Ensemble, das jemals für eine Vivaldi-Produktion herangezogen wurde, wie Reinhard Strohm nachgewiesen hat. Keiner der Sänger war zuvor auf einer venezianischen Bühne aufgetreten, so dass das Theater auch nicht mit Hilfe des vorauseilenden Ruhms eines der Darsteller renommieren konnte. Trotz dieser Vorzeichen wurde die Oper von Karl Albrecht am 13. Februar besucht. Ganz offenbar interessierte ihn also auch das Werk an sich. Jedenfalls betrachtete er den Besuch des Theaters anders als sein sächsisches Pendant nicht ausschließlich unter funktionalen Aspekten der gesellschaftlichen Repräsentation.
IV.
Auf die Vivaldi-Oper wird noch einmal zurückzukommen sein – ich wende mich nun wieder der Problematik der Gleichrangigkeit zu und möchte klären, ob nach der anfänglich gleichgestellten Behandlung der beiden hochrangigen Gäste von Seiten Venedigs diese Strategie weiter verfolgt wurde, oder ob es doch zu Unterschieden kam und wenn ja, wo diese greifbar sind und welchen Zweck sie verfolgte.
Bis zum Giovedì grasso, dem Höhepunkt des Karnevals, zeigen die Quellen keinerlei Bevorzugung eines der beiden Prinzen an. Am Giovedì grasso selbst änderte sich dies, denn bei der Abendveranstaltung im bedeutendsten Theater der Stadt wurde Karl Albrecht der Vorzug gegeben. Es kam im Teatro San Giovanni Grisostomo nach der Opernvorstellung zu einem prächtigen Souper, auf das ein Ball folgte. Zum äußeren Zeichen, wem das Fest gewidmet war, ließen die vier Nobili das kurbayerische Wappen an der Fassade des Theaters anbringen. Eines der Tagebücher führt detailreich aus, dass „alle logen mit unzahlbahren zueschauern beederley geschlechts auf allen seiten angefühlt, welche Ihro Durchlaucht den Chur-Prinzen (zumahl tantzend) zusechen alda sich versamblet hatten“. Dass Friedrich August auch anwesend war, wissen lediglich die bayerischen Quellen zu berichten, in der sächsischen Korrespondenz wird das Fest bezeichnender Weise gleich gar nicht erwähnt, schließlich war das Lob des Rivalen geeignet, das eigene Licht unter den Scheffel zu rücken. Lieber schob man Erfolge in den Vordergrund. Nur: So viele Erfolge, von denen De Villio hätte berichten können, gab es zu diesem Zeitpunkt nicht. Dies erklärt auch, warum er das wenige so ausführlich schildert. Dabei fühlte er sich aber offensichtlich selbst genötigt, sich für die epische Breite entschuldigen zu müssen, statt – was er galant verschwieg – über nicht vorhandene weitere zeremonielle Bevorzugungen zu berichten. Doch um was war es gegangen?
Wiederum im Teatro San Giovanni Grisostomo kam es am letzten Fasnachtsabend zu einem Fest, das zum Abschluss des Karnevals für beide Prinzen veranstaltet wurde. Während des Abendessens – man hatte diesmal, um die Gleichrangigkeit der Gäste zu demonstrieren, zwei Tafeln aufgerichtet – wurde eine nicht identifizierbare Serenata aufgeführt, die zu Ehren beider komponiert worden war. Darauf folgte der Ball im Parterre des Theaters. Dabei hatte sich Filippo Nani, einer der deputierten Nobili Friedrich Augusts, eines Kniffes bedient, um die Distinktion bekannt zu machen, die man – so de Villio – von Seiten Venedigs für den sächsischen Kurprinzen habe. Am Beginn des Balles wurde nämlich ein Menuett gesetzt. Diese Tanzart ermöglichte es für alle nachvollziehbar die gesellschaftliche Rangfolge der Tänzer nachzuzeichnen. Daher war es der denkbar ungünstigste Tanz, wenn es darum ging, die angestrebte zeremonielle Gleichrangigkeit der Prinzen bei einer solchen Veranstaltung sichtbar zu machen. Das Menuett wurde im Regelfall so ausgeführt, dass das ranghöchste Paar den Tanz eröffnete, während dieses und dann die weiteren Paare von den anderen Anwesenden beobachtet wurden. Nani gelang es, Friedrich August eine Dame zuzuführen und ihn rechtzeitig zu Beginn des Tanzes ins Parterre zu lancieren. Er erklärte, dass man nun nicht länger warten könne und die anderen, also die bayerischen Gäste, ohnehin noch nicht ins Parterre hinabgestiegen seien. Somit eröffnete Friedrich August vor den Augen des bayerischen Kurprinzen den abschließenden Ball des Karnevals. Damit war aber auch schon der einzige berichtenswerte Vorteil für Friedrich August erzielt, der innerhalb des gemeinsamen Aufenthalts der Kurprinzen hervorstach.
Was in den ersten beiden Karwochen von Seiten Venedigs veranlasst worden war, sollte dann ausschließlich Karl Albrecht zur Ehre gereichen. Die feierlichen Ereignisse waren mit Aschermittwoch nicht beendet – im Gegenteil, wenn die Fastenzeit dergestalt beginne, so Karl Albrecht hoffnungsvoll, werde es ihm nicht langweilig werden. In der Tat kam es erst nach dem Aschermittwoch zu drei zentralen Ereignissen, die den Kurprinzen nachhaltig beeindrucken sollten: einer Schiffstaufe, einem Festessen auf der Insel Murano und dem prachtvollsten Ereignis Venedigs schlechthin, einer Regatta. Alle drei Veranstaltungen waren auf ihre jeweils eigene Art als Großereignis angelegt und wurden genutzt, um Politik zu betreiben.
Das erste fand während Karl Albrechts Arsenalbesuch statt. Nachdem der Prinz die Werkstätten und somit die technischen Errungenschaften des venezianischen Schiffbaus bewundert hatte, kam ihm das Privileg zu, ein Kriegsschiff ersten Ranges auf den Namen Leone trionfante zu taufen. Dieses sollte wenige Zeit später, am 16. Mai 1716, den Hafen Venedigs verlassen, um im schwelenden Krieg der Venezianer gegen die Türken eingesetzt zu werden. Der Schiffsname war natürlich bewusst gewählt worden, um die erwünschte bayerisch-venezianische Verbindung mit Hilfe des beiderseitigen Wappentieres zu unterstreichen. Die damit verbundene politische Aussage ist in direkten Zusammenhang mit dem Türkenkrieg zu bringen, der die Venezianer seit 1714 in Bann hielt.
Für Venedig war es insbesondere vor April 1716, als es endlich gelang, eine militärische Allianz mit dem Kaiser zu schmieden, notwendig, Verbündete für sich zu gewinnen. Zum Zeitpunkt von Karl Albrechts Aufenthalt im Februar 1716 war es mithin für zwei Seiten vorteilhaft, Verbundenheit zu demonstrieren: Venedig hoffte symbolisch und reale Unterstützung zu gewinnen. Bayern war gewillt, sein Renommee im Zuge eines Türkenkriegs wieder aufzupolieren. Besonders Max Emanuel war nach dem für ihn äußerst unglücklichen Spanischen Erbfolgekrieg daran gelegen, an seine vergangenen Heldentaten im Großen Türkenkrieg zu erinnern, ja eine Imagekorrektur zu forcieren. Der 1716 hochaktuelle und für das Reich durchaus bedrohliche Türkenkrieg bot sich hierfür – wie Eva-Bettina Krems aus kunsthistorischer Perspektive gezeigt hat – geradezu an.
Diesmal war es aber nicht der Kurfürst, der tätig werden sollte, sondern sein Sohn, für den man über Monate hinweg mit dem Wiener Hof über eine mögliche Kriegskampagne verhandelte. Die einschlägigen Gerüchte, dass er am Türkenkrieg teilnehmen werde, hatten in Venedig natürlich schon die Runde gemacht und so wundert es weiter nicht, dass nach der Taufe des Kriegsschiffes auch beim darauffolgenden Fest für den Prinzen auf Murano der Türkenkrieg eine Rolle spielte.
Schon während der hier dargestellten Tafel ließ es sich Karl Albrecht nicht nehmen, auf glückliche Waffen Venedigs anzustoßen. Im Anschluss daran wurde eine Serenata von Carlo Francesco Pollarolo aufgeführt. Von dem Werk ist leider nur mehr der Text erhalten, der für Serenaten dieser Zeit typisch mit Anspielungen auf den zu ehrenden Gast versehen ist. Aber nicht nur Karl Albrecht kam innerhalb des Werkes Ehre zu, auch seinen Ahnen. Implizit spielt der Serenatentext auf jene Verwandten Karl Albrechts an, die siegreich aus dem Großen Türkenkrieg (1683–1699) hervorgegangen waren und in deren glorreiche Nachfolge der Kurprinz treten sollte. Das war zum einen der Vater, Kurfürst Max Emanuel und zum anderen der Großvater Karl Albrechts, der polnische König Jan III. Sobieski. Ersterer war bei der Verteidigung Wiens, bei der Schlacht am Berg Harsán sowie bei der Eroberung von Belgrad erfolgreich gewesen, letzterer konnte bei der Schlacht am Kahlenberg seinen größten militärischen Sieg feiern. Der Rekurs auf die kurprinzlichen Vorfahren in Verbindung mit dem schwelenden Türkenkrieg ist ein Erzählmuster, das im Zuge der Italienreise immer wieder begegnet und zwar mit unterschiedlichen Medien.
V.
Ich bleibe aber noch bei der Musik. Auch auf dem Gebiet der Oper lassen sich in der Karnevalssaison 1715/16 mehrfach Verknüpfungen zu Karl Albrecht ausmachen, die exakt diesem Schema folgen. Während der Anreise nach Venedig, genauer in Padua, war dem Prinzen erstmals eine Oper im Zuge seiner Italienreise gewidmet worden. Es handelt sich hierbei um „Armida abbandonata“, deren Komponist leider nicht bekannt und von der lediglich das Libretto erhalten ist. Das bereits 1707 von Francesco Silvani verfasste Werk wurde mit kleinen textlichen Abweichungen 1716 erneut aufgeführt. Giovanni Gallo, der für den Librettodruck verantwortlich war, stellte dem Stück eine Widmung an den Prinzen voran. Diese erinnert gleich zu Beginn an die heroischen Tugenden Max Emanuels, die man auch bei dessen Sohn bewundern könne. Beinahe wortgleich kommt diese genealogische Referenz und das Lob auf die Taten des Kurfürsten auch im Libretto von „L’amor di figlio non conosciuto“ vor, deren Widmungsträger ebenfalls Karl Albrecht war. Die Oper wurde 1716 im venezianischen Teatro Sant’Angelo gegeben und entstammte der Feder Tommaso Albinonis auf den Text des späteren Münchener Hofdichters Domenico Lalli.
Der Rekurs auf Verwandte war aber nicht auf den erwünschten Imagetransfer Großvater/Vater – Sohn beschränkt, sondern konnte durchaus auch andere Familienmitglieder einbeziehen. Stets aber war das Ziel ein besonderes Charaktermerkmal hervorzugeben, und damit als vorbildlich auch für die jüngste Generation zu kennzeichnen. Eine dritte Oper – die bereits erwähnte „La costanza trionfante degl’amori e degl’odii“ von Vivaldi – lässt sich hierbei mit dem Bayerischen Hof in Verbindung bringen. Berthold Over hat auf Basis des Librettos herausdestilliert, dass das Werk auf die Standhaftigkeit der Mutter Karl Albrechts, Therese Kunigunde, in widrigen Zeiten anspiele. Damit waren die Jahre des Spanischen Erbfolgekrieges gemeint, die sie fern von ihren Kindern bis zum Jahr 1715 im venezianischen Exil verlebt hatte. Over stellt plausibel dar, dass die Erinnerung an Therese Kunigunde im Karneval, den ihr Sohn 1716 in Venedig rezipierte, kein Zufall gewesen sein kann. Diana Blichmann hingegen las aus dem Inhalt dieser Oper eine Anbindung nicht an den Spanischen Erbfolgekrieg, sondern an den gerade tobenden Türkenkrieg heraus. Das Leitmotiv des Bühnenwerks, mit Hilfe von Verbündeten Recht und Ordnung zu schaffen, lässt beide Interpretationen zu. Diese Offenheit mag zeitgenössisch durchaus intendiert gewesen sein, konnten so ältere Libretti – dieser Operntext von Marchi war bereits 18 Jahre alt – immer wieder neu in Musik gesetzt und mit Hilfe geringer Aktualisierungen der jeweiligen sängerischen Besetzung, aber auch dem jeweiligen Anlass angepasst werden.
Von der Oper sind lediglich einzelne Arien erhalten geblieben. Eine dieser gilt es herausgreifen und noch einmal auf die Problematik zurückzukommen, dass das Renommee eines Werkes zeitgenössisch maßgeblich an der Ausstattung der Aufführung und an dem Bekanntheitsgrad der Sänger hing. Damit wird zweierlei erklärbar: Erstens, dass zu den Opern, die Karl Albrecht in Venedig gesehen hatte, von ihm lediglich ein pauschales und nicht allzu positives Urteil vorliegt. Passabel seien die Opern gewesen, aber weit weniger schön, als er sie sich vorgestellt habe, schrieb er aus Venedig an seinen Vater. Zweitens zeigt sich, dass Vivaldis Komposition à la longue sehr wohl Erfolg beschert war. Sie wurde zwei Jahre später unter neuem Titel noch einmal in Venedig und an sechs Theatern außerhalb der Lagunenstadt, u.a. in Hamburg, aufgeführt, und einzelne Arien wurden wiederverwendet – zum einen in neuen Opern, zum anderen in Pasticci. Ohne an dieser Stelle näher auf den Inhalt eingehen zu können, greife ich Oldericos Arie „Non sempre folgora“ heraus. Sie wurde 1716 von dem unbekannten Bologneser Tenor Carl’Antonio Mazza gesungen, dem Vivaldi – wie den anderen Sängern des unerfahrenen Ensembles – keine anspruchsvollen Melodien zumutete, so die Analyse von Reinhard Strohm.
Die Worte Oldericos, die er in dieser Szene an Eumena richtet, erscheinen auf Basis des Texts beruhigend:
Non sempre folgora
Il Ciel irato,
Spera, ch‘il Fato
Si cangierà
Fra tanto guida
Sicura il pie,
Che la mia fede
Costante, e forte
Ti seguirà.
Nicht immer blitzt es aus
dem erzürnten Himmel;
Hoffe, dass das Schicksal
sich ändern wird.
Inzwischen sei
überzeugt,
dass meine Treue
dir beständig und stark
folgen wird.
Der Komponist sah chromatisch absteigende Figuren für die Violinen und bebende Tremoli in Viola- und der Bassstimme als Begleitung vor, die die Arie zu einem „unearthly piece, reflecting his evil character“ mache (Reinhard Strohm). Sie stellt eine Reminiszenz an typische Unterwelt-Arien des 17. Jahrhunderts dar, und erst mit Hilfe der kompositorischen Umsetzung Vivaldis wird hörbar, was der Text an der Oberfläche nicht zeigt – den eigentlich hinterlistigen Charakter Oldericos. Vivaldi gelingt hier eine Arienkomposition, die den Sänger vor nicht allzu große Herausforderungen stellt aber trotzdem mit motivischen Ideen aufwartet, die so markant sind, dass der Komponist sie später erneut aufgreifen sollte. Sie finden sich in Arie „Vanne, sì“ der Oper „Il Giustino“ (RV 717) von 1724 wieder.
Anders als die Opern hinterließen die Feste zu Ehren Karl Albrechts einen äußerst positiven Eindruck. Abschluss und Höhepunkt war die Regatta, die die vier Nobili am 9. März 1716 veranstalteten. Eine solche vermochte es, „den venezianischen Festen schließlich das besondere, unverwechselbare Flair, das sie in der Erinnerung der Feiernden unvergesslich machte“ (Daria Perocco) zu verleihen. Und in der Tat bezeichnete Karl Albrecht dieses Ereignis als das schönste und prächtigste Spektakel, das er im Zuge seiner Reise erlebt habe. Die Reisetagebücher schwärmen von der Pracht der Prunkgondeln, der eigens aufgestellten Triumphpforte an der das bayerische Wappen weitaus sichtbar angebracht war, und sie vergessen nicht zu betonen, dass „die gantze stadt Venedig […] beziehren zu helfen in bewegung wäre, in dem auf beeden seiten des gantzen canal grande sessel auß gesetzt, bühnen aufgeschlagen und die fenster mit tapeten behengt eine gleichsamb auspallirte wasser-allée vorstelten“. Die venezianischen Avvisi überschlagen sich indes hinsichtlich der Besucherzahlen bei der Regatta, von 200.000, gar von 250.000 Zuschauern ist da die Rede. Selbst wenn die Zahlen zu hoch gegriffen sein sollten, mehr an öffentlicher Bühne wurde dem jungen bayerischen Gast in Italien nicht mehr geboten. Karl Albrecht selbst wohnte der Regatta in einer eigens für ihn ausstaffierten Gondel Almorò Gimanis bei, deren Ausstattung mittels des Farbcodes unmissverständlich auf die kostbare Ladung verwies. Grimani hatte seine Gondel mit „blaue[n] mit silber erhobene[n] sammet-polster“ versehen lassen und auch die Gondolieri waren in silber-blau gekleidet. Eine Zeichnung hält die zentralen Elemente dieser Regatta fest.
Im Hintergrund ist die Triumphpforte mit kurbayerischen Wappen zu sehen, in den Vordergrund gerückt sind die Prunkgondeln sowie die Regattaboote, und darüber hinaus vergisst die Darstellung auch nicht die zahlreichen Gäste, die sich entlang des Kanals reihen, ins Bild zu setzen. Den Venezianern gelang es ihrerseits, die festlich verkleidete Ermunterung an der Seite der Serenissima in den Krieg gegen die Türken einzugreifen subtil einzuflechten, indem zahlreiche Gondolieri als Kriegshelden verkleidet zu bewundern waren.
VI.
Die Feste, die Schiffstaufe und noch die Regatta zu Ehren des Kurprinzen wären – dies gilt es resümierend festzuhalten – wohl auch ohne die Verwerfungen zwischen Bayern und Venedig, die wegen der Quarantäne entstanden waren, veranstaltet worden. Venedig hatte anlässlich des hohen Besuchs und in Verbindung mit dem Türkenkrieg Grund genug, an eine erwünschte (Kriegs-)Allianz zu erinnern. Dementsprechend ist sowohl bei den Festen, wie bei der Regatta die Türkenkriegsthematik unterschwellig präsent. Stieß man bei dem einen auf glückliche Waffen an oder lobte die künftigen Kriegstaten Karl Albrechts, waren bei dem anderen Kriegshelden die Besatzung so mancher Gondel.
Dennoch darf die zu Beginn des Vortrags erwähnte Bedeutung jener Entschuldigung der Nobili deputati bei der ersten Visite nicht zu gering eingeschätzt werden. Aus einem Brief Max Emanuels geht explizit hervor, dass für Karl Albrecht im Besonderen die venezianischen Feierlichkeiten den Unmut über die strenge Quarantänevorschrift abgemildert hätten. Damit hatten die Venezianer wohl ihre schwierige Aufgabe erfüllt und zumindest den einen Prinzen für sich gewonnen – und was die Regatta betrifft – auch nachhaltig begeistert.
Aber wie sah es im Vergleich mit dem Sachsen aus? Unschwer ist zu erkennen, dass Karl Albrecht innerhalb der gemeinsamen Zeit trotz der formellen Gleichrangigkeit in der Lagunenstadt der Vorzug gegeben wurde: die Regatta, die Schiffstaufe, die Feste mit Musik zu seinen Ehren und die Widmungen der Opern sprechen hier eine eindeutige Sprache. Dennoch greift es zu kurz, würde man das Ergebnis verabsolutieren. Im Gegensatz zu Karl Albrecht, der nach einem fünfwöchigen Aufenthalt bereits am 11. März weiterreiste, blieb sein sächsisches Pendant noch über ein Jahr in Venedig. Auch ihm wurden entsprechende Ehrbezeugungen zu Teil – unter anderem eine prachtvolle Regatta im Mai 1716. Gleichwohl fällt der Türkenkriegsbezug bei den einschlägigen Veranstaltungen für den Sachsen nicht vergleichbar stark aus. Dieser bot sich eben vor der Allianz mit den Habsburgern im April 1716 aus Sicht der Venezianer besonders für den bayerischen Fürstensohn an.
Das hierbei wiederholt auftauchende Muster – das Lob auf Max Emanuel als Verteidiger der Christenheit mit der gleichzeitigen Erklärung, man fände in dessen Sohn bereits die Qualitäten des Vaters – wurde von beiden Seiten als Mittel zum Zweck verstanden: Während Venedig auf die Unterstützung des bayerischen Kurfürstenhauses im gegenwärtigen Türkenkrieg zielte, ging es München um das Ansehen des eigenen Hauses, dem der Rekurs auf vergangene Erfolge nur dienlich sein konnte.
Betrachtet man den für diesen Vortrag gewählten Titel unter diesem Blickwinkel, erscheint er ähnlich mehrdeutig wie die Ergebnisse von Over und Blichmann zu Vivaldis Oper. Dass sich das „vor dem Krieg“ auf die bevorstehende Türkenkampagne Karl Albrechts bezieht, ist dabei noch offensichtlich. Das „nach dem Krieg“ kann sich jedoch auf beides beziehen: auf den Spanischen Erfolgekrieg ebenso wie auf die erfolgreichen Türkenfeldzüge Max Emanuels aus den 1680er Jahren. Während nämlich ersterer die Ausgangsbasis für die notwendige Imageverbesserung Bayerns gelegt hatte, konnten zweitere als Grundlage für eine bruchlose Indienstnahme Karl Albrechts in Bezug auf die aktuellen politischen Ziele dienen. Zur Übermittlung dieser Botschaft wurde durchaus „Politik mit sinnlichen Mitteln“ (Sebastian Werr) betrieben. Besonders augenscheinlich ist dies bei der Serenata zu Ehren des Kurprinzen auf Murano. Weitere musikalische Werke mit der einschlägigen politischen Botschaft sollten im weiteren Verlauf der Reise – besonders auf römischen Terrain – hinzukommen. Sie greifen immer wieder dasselbe Muster auf, nämlich – mit Verweis auf Horaz („Fortes creantur fortibus“) – dass aus Starkem (Max Emanuel) Starkes (Karl Albrecht) erwachse – wie es nicht deutlicher in eine florentinische Medaille von dem Medailleur Antonio Montauti zu Ehren des bayerischen Kurprinzen im Jahr 1716 eingeprägt werden konnte.