I.
Eine Warnung vorweg: Jeder Vortrag über einen Künstler mit der Bedeutung eines Paul Klee wird für Autor wie Zuhörer bis zu einem gewissen Grad eine Enttäuschung sein. Es können nur wenige Fragen gestreift werden, aber dennoch sollen darin entscheidende Gedanken des Künstlers zur Sprache kommen.
Hier soll es um die Zeit von 1919 bis 1921 gehen, in der Paul Klee ein Atelier im Suresnes Schlösschen hatte. Es handelt sich um eine relativ kurze, jedoch eine weltanschaulich wie künstlerisch prägende Zeitspanne und Klees Bildsprache gewann in diesen wenigen Jahren ihre unverwechselbare Eigenständigkeit.
Ich will versuchen, dies an Bildern wie „Vollmond“ von 1919 und „Landschaft mit dem gelben Kirchturm“ von 1920 unter verschiedenen Aspekten darzustellen. Hilfreich und klärend für das Verständnis wird dabei Klees Auseinandersetzung mit dem gefallenen Freund Franz Marc sein, aber auch die unterschiedliche Rezeption des deutschen Idealismus und der norddeutschen Romantik, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts für viele Künstler wichtig wurde.
Zum Einstieg eine Einordnung des Künstlers von 1926: In seinem prophetisch frühen, kritischen Abriss der Kunst des 20. Jahrhunderts gesteht Carl Einstein der deutschen Avantgarde nur geringe Bedeutung zu. Allein den „Blauen Reiter“, Carl Einstein zufolge die „Mitte der neueren deutschen Kunstgeschichte“ (Die Kunst des 20. Jahrhunderts, hrsg. u. kommentiert von Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens, in: Carl Einstein, Werke, Berliner Ausgabe Band 5, Berlin 1996, S. 241), würdigt er mit oft fast emphatischen, treffsicheren Formulierungen, die auch durch eigenwillige Gewichtungen auffallen. Wassily Kandinsky, Franz Marc und Paul Klee werden als die bestimmenden Protagonisten vorgestellt, wobei die Abfolge unverkennbar eine künstlerische Hierarchie meint, die in Klee kulminiert. Er gilt Einstein als die „erheblichste Persönlichkeit unter den deutschen Künstlern“, während er Kandinsky als zu „konstruiert“ rügt. Seine Einstellung zu Marc bleibt, bedingt durch dessen frühen Tod, relativ unkonkret, er lehnt jedoch „manche kosmisch aufgedonnerten Banalitäten seiner Kriegszeichnungen“ ab. So etwa in Franz Marc, „Der Mandrill“, von 1913.
II.
Diese Interpretation ist bemerkenswert und es ist interessant zu sehen, wie sich Klees Einschätzung des Freundes dazu verhält. Jedoch zunächst ein knappes Resümee der Marcschen Position.
Franz Marc, darin deutlich dem deutschen Idealismus verpflichtet, begreift den Krieg als mögliche „Katharsis“, als Reinigungsprozess. Er biete Marc eine Chance globaler Sühne für das Fehlverhalten der Menschheit, die in Materialismus erstickt sei, wie in seinem Briefnachlass zu lesen ist: „Weil man die Verlogenheit der europäischen Sitte nicht mehr aushielt. Lieber Blut als ewig schwindeln; der Krieg ist ebenso Sühne wie selbstgewolltes Opfer, dem sich Europa unterworfen hat, um ‚ins Reine‘ zu kommen mit sich.“ (Briefe aus dem Feld, Berlin 1940, S. 58). Subjektiv wird das damit verbundene „Sterben“ auf die Ebene mystischer Verklärung entrückt, als ersehnte Form der Rückkehr zu den Ursprüngen. Bezeichnend hierfür ist es, wenn Marc von den Verwundungen als den eigentlichen Enttäuschungen des Krieges spricht: „Das Ich erwacht und bemerkt, daß es nichts gewonnen hat, aber seinen dummen Finger oder Arm verloren hat … Aber die Toten sind unsagbar glücklich“, so Franz Marc, Kämpfende Formen, 1914.
Klee widersprach nicht nur deutlich dieser pathetischen Überhöhung des Krieges und der Stilisierung des Todes zur positiven Instanz, sondern für ihn war nicht im romantischen Sinn die „Sehnsucht“ als Projektion in eine bessere Zukunft grundlegend, sondern der nicht konkret zielgerichtete Weg. Während Marc seine Utopie als zwar ferne, jedoch tief geglaubte Realität versteht, verschafft sich Klee ein mit Ironie durchsetztes, phantastisches Traumreich, das ihm die Möglichkeit eröffnet, sich aus der ihn umgebenden Wirklichkeit auszublenden. So vermerkt er bereits in einer Tagebuchaufzeichnung von 1914: „Man verlässt die diesseitige Gegend und baut dafür hinüber in eine jenseitige, die ganz ja sein darf. Abstraktion. – Die kühle Romantik dieses Stils ohne Pathos ist unerhört. Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst, während eine glückliche Welt eine diesseitige Kunst hervorbringt.“ (Tagebücher 1898-1918. Textkritische Neuedition. Hrsg. von der Paul Klee-Stiftung Kunstmuseum Bern. Bearb. von Wolfgang Kersten. Bern 1988, S. 365)
Die spielerische Heiterkeit eines Bildes wie der „Vollmond“ belegt diese Grundmaxime, zu der sich Klee immer wieder bekennt: Sie definiert abstrakte Bildwelt als positive Antithese zu einer bedrängenden Tagesrealität.
Gerade das Entstehungsjahr 1919 scheint diese prinzipielle Unvereinbarkeit von tatsächlicher und künstlerischer Wirklichkeit in den biographischen Eckdaten zu untermauern: Im Dezember 1918 wird Klee zunächst vom Kriegsdienst beurlaubt und dann, im Februar 1919, entlassen. Im Frühjahr mietet er sich ein Atelier im Suresnes-Schlösschen an der Münchner Werneckstraße. Am 12. April wird er Mitglied im Rat bildender Künstler sowie im Aktionsausschuss bildender Künstler und beteiligt sich an kunstpolitischen Ausschüssen der Bayerischen Räterepublik. Nach dem Sturz der Räteregierung verbringt er kürzere Zeit in der Schweiz, um dann wieder sein Atelier in München zu beziehen.
In diese Phase datiert auch die gescheiterte Berufung durch Oskar Schlemmer an die Stuttgarter Akademie, die von polemischen Attacken gegen Klee begleitet wird und sein Kontakt mit dem Zürich Dada-Kreis.
1920 veranstaltet Hans Goltz eine, mit 362 Arbeiten, erfolgreiche Retrospektive des Künstlers, im Oktober des Jahres erfolgt die Berufung an das Bauhaus in Weimar, wohin er Ende 1921 übersiedelt.
An diesen wenigen Fakten wird deutlich, wie intensiv Klee einerseits an den politischen Ereignissen seiner Zeit Anteil nimmt, sich innerlich mit ihnen auseinandersetzt und wie klar und kompromisslos er andererseits sein bildnerisches Denken als Gegenposition versteht. Die damit einhergehende Begründung abstrakter Malerei als einer reinen und unverbildeten spirituellen Gegenwelt zur Unmoral und Hoffnungslosigkeit der historischen Realität verbindet Klee mit einem an deutschem Idealismus und Romantik orientierten Denken, das seitdem immer wieder als theoretisches Fundament für die nichtfigurative Malerei in Anspruch genommen wurde.
Pointierter Antimaterialismus und eine Rückbesinnung auf verschollen geglaubte geistige Werte werden dabei vielfach zur Triebfeder. Der gesellschaftliche Widerspruch zwischen einer nach außen hin seit der deutschen Reichsgründung lautstark dokumentierten Einheit und den tatsächlichen, disparaten Verhältnissen im Inneren, der Gegensatz zwischen einer mit schwindelerregender Schnelligkeit anwachsenden Industrialisierung (und dem damit verbundenen Gewinnzuwachs weniger) einerseits und einer allgemeinen kulturellen Rückständigkeit andererseits fördert retrospektive wie auch progressive Erneuerungsbewegungen, die mit unterschiedlichen Vorzeichen Werte wie Spiritualität und Transzendenz gegen den Materialismus der Gegenwart setzen.
III.
Unter den drei, eingangs von Carl Einstein genannten führenden Künstlern, Marc, Kandinsky und Klee, kommt letzterem eine klärende und verbindende Rolle zu. Insbesondere bei der Frage des Religiösen muss man deutlich zwischen Marc und Kandinsky unterscheiden: Während sich Marc nur an christlichen Vorstellungen orientiert, bezieht Kandinsky unterschiedlichste religiöse und spirituelle Quellen ein. Diesem Denken steht Klee intellektuell näher, ohne es in seinen versponnenen Umwegen zu teilen. Man sieht das beim Werk von Franz Marc, „Tirol“, von 1914 und dem von Paul Klee, „Landschaft mit gelbem Kirchturm“, von 1920.
Jedoch ist bei allen drei Künstlern kein im engeren Sinn kirchlich ausgerichtetes Grundverständnis gemeint. Es gilt vielmehr eine bereits in der Frühromantik formulierte Auffassung, die Religion als „religiöses Denken“ versteht. Dies ist von kirchlichen Bindungen unabhängig, es lehnt, um mit Novalis (Monolog, Die Lehrlinge zu Sais, Die Christenheit oder Europa, Hymnen an die Nacht…, Hamburg 1963, S. 41) zu sprechen, das „Weltliche“, die Religion als „irdische Wissenschaft“ ab und beschäftigt sich nur mit ihrem transzendentalen Gehalt. Religion wird zu einem Produkt der Freiheit und Reinheit des nur sich selbst verpflichteten Denkens, einem geistigen Zustand, in dem alle Bindungen an Äußerlichkeiten aufgehoben sind. Und wenngleich eine konkrete Glaubenstradition Ausgangspunkt war, für die Ausbildung des jeweiligen theoretischen Konzeptes war sie nicht bestimmend, es sei denn im Sinne eines negativen und bereits überlebten Gegenbildes. Erinnert sei hier nur an die oft zitierte Feststellung von Marc: „Heute ist in Kunst und Religion diese lange Entwicklung durchlaufen […]. Die alten Ideen und Schöpfungen leben ein Scheinleben fort […]. Religionen sterben langsam.“ Marc formulierte darin eine Vorstellung, die Religiosität strikt als subjektive Haltung begreift, eine Vorstellung, die für weite Teile der Moderne prägend wurde.
Klee fehlt Marcs, wie er meint, fast kindliche Glaubensbereitschaft. Aus der positiven, jedoch distanzierten Sicht des intellektuelleren Freundes charakterisiert er in einem Tagebucheintrag nach dem Tod von Marc 1916 treffend: „Wenn ich sage wer Franz Marc ist muss ich zugleich bekennen wer ich bin, denn vieles woran ich Teil nehme gehörte auch ihm. Menschlicher ist er, er liebt wärmer, ausgesprochener. Zu den Tieren neigt er sich menschlich. Er überhöht sie zu sich. Er löst nicht sich zuerst als zum Ganzen zugehörig auf um sich dann nicht nur mit Tieren, sondern auch mit Pflanzen und Steinen auf einer gleichen Stufe zu sehn. Ich suche hierin einen entlegeneren, schöpfungsursprünglicheren Punkt, wo ich eine Art Formel ahne für Tiere, Pflanze, Mensch, Erde, Feuer, Wasser, Luft und alle kreisenden Kräfte zugleich. In Marc steht der Erdgedanke vor dem Weltgedanken […] Ich suche mir bei Gott einen Platz für mich, und wenn ich zu Gott verwandt bin, will ich mir nicht einbilden, dass meine Brüder nicht auch zu mir verwandt seien; doch ist das ihre Sache. […] Meine Glut ist mehr von der Art der Toten oder der Ungeborenen. Kein Wunder dass er mehr Liebe fand. Edle Sinnlichkeit zog wärmend ziemlich viele an. Marc war noch Species nicht Neutralgeschöpf. Ich erinnere mich seines Lächelns wenn meinem Auge irdische Momente entgingen. Kunst ist wie Schöpfung, und gilt am ersten und am letzten Tag.“
In scheinbar rückhaltloser Bewunderung stilisiert Klee den Freund zum erdzugewandten, allem Kreatürlichen mitleidend verbundenen Weltverbesserer, eine Folie, vor der die eigene Position umso deutlicher wird. Und man kommt nicht umhin, darin eine gewisse Arroganz zu bemerken, eine Gewichtung in den Formulierungen, die Marc naiv und sentimental erscheinen lässt, während Klee menschliche Isolation in Kauf nehmen muss, da er dem Göttlichen verwandt ist – eine Nähe allerdings, die sich nicht auf moralische Kategorien gründet.
Trotz der gezielten Überpointierung, die Klee zur Präzisierung seines Standpunktes einsetzt, bleiben wesentliche Unterscheidungskriterien festzuhalten: Marcs Utopie einer kommenden besseren Welt, die sich in einer Form und damit in ähnlichen Bildern verdichtet, steht Klees wertfreies, den ewigen Gesetzmäßigkeiten der Natur nachspürendes Experiment gegenüber, das potentiell unbegrenzt ist. Marc war noch „Species“, das heißt Mensch mit entsprechenden normativen moralischen Vorstellungen, wohingegen sich Klee als „Neutralgeschöpf“ bezeichnet, das, so die These, als Künstler außerhalb gesellschaftlicher Verbindlichkeiten steht und künstlerische Arbeit als Versuchsreihe ohne Anfang und Ende begreift. Sie dient nicht, wie im Sinne von Marc, als „Symbol“ für „die Altäre der kommenden geistigen Religion“, sondern ist in letzter Konsequenz nicht mehr und nicht weniger als ein Gleichnis der Schöpfung. „Sie ist jeweils ein Beispiel, ähnlich wie das Irdische ein Beispiel ist“, so Marc. (Franz Marc, Beitrag für den Sammelband „Schöpferische Konfession“, Berlin 1920. Christian Geelhaar (Hrsg.), Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufsätze, Köln 1976, S. 122)
Klee nimmt damit, im Gegensatz zu Marc, keinen sinnlichen, sondern stärker gedanklichen Zugang für sich in Anspruch. Und er teilt nicht Marcs pathetische Überhöhung des Krieges und die Stilisierung des Todes zur positiven Instanz. Ihm wird nicht im romantischen Sinn die Sehnsucht als Projektion in eine bessere Zukunft grundlegend, sondern der nicht konkret zielgerichtete Weg. Zwar teilt er weitgehend die romantische Definition des Subjektivismus, bindet diesen jedoch in die Forderung nach ebenso diszipliniertem wie prinzipiell nie abschließbarem Experiment ein: „Also nicht an Form denken, sondern an Formung. Festhalten am Weg, am ununterbrochenen Zusammenhang mit der ideellen Ursprünglichkeit.“ (Paul Klee, Unendliche Naturgeschichte, Prinzipielle Ordnung der bildnerischen Mittel, verbunden mit Naturstudium, und konstruktive Kompositionswege, Form- und Gestaltungslehre, Bd. II, hrsg. u. bearb. von Jürg Spiller, Basel/Stuttgart 1970, S. 67)
Und gleichzeitig: „Die Natur kann sich Verschwendung in allem erlauben, der Künstler muß bis ins letzte sparsam sein. […] Wille und Disziplin ist alles. Disziplin im Hinblick auf das ganze Werk, Wille im Hinblick auf seine Teile. Wille und Können sind da sehr eins, wer nicht kann, kann hier nicht wollen […] Wenn bei meinen Sachen manchmal ein primitiver Eindruck entsteht, so erklärt sich diese Primitivität aus meiner Disziplin, auf wenige Stufen zu reduzieren. Sie ist nur Sparsamkeit, als letzte professionelle Erkenntnis.“ (Paul Klee, Das bildnerische Denken, Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, hrsg. u. bearb. von Jürg Spiller, Basel/Stuttgart 1956, S. 451)
Dieses Insistieren auf der Erforschung elementarer Gesetzmäßigkeiten, ein Ansatz, den Klee in seinen Bauhauskursen zu systematisieren und anschaulich zu vermitteln versucht, verbindet den Künstler auch methodisch eng mit den experimentellen Versuchen Johann Wolfgang von Goethes, die dieser in umfangreichen Schriften zu verschiedenen Gebieten der Naturwissenschaft zusammenfasste. Die Parallelen reichen von der Überzeugung einer stets vorhandenen Dynamik über gleichbleibende Grundgesetze innerhalb der Natur bis hin zu der von beiden geäußerten Maxime, dass Schönheit aus sich heraus existiert und keiner darüber hinausgehenden Begründung bedarf. Mit dieser These widerspricht Goethe dem romantischen Ansatz ebenso wie später Klee demjenigen von Franz Marc. Für Goethe klärt sich die Bedeutung eines Kunstwerks unmittelbar im anschaulichen Bestand. Dadurch bedingt, existieren keine Interpretationsprobleme, und die höchste Form der Kunst kann nur dort erreicht werden, wo der Gegenstand keine Erklärung verlangt. Ähnlich argumentiert Klee, wenn er betont: „Das Bild hat keinen besonderen Zweck. Es hat nur den einen Zweck, uns glücklich zu machen.“
Es kann hier nicht der Ort sein, diese Parallelen systematisch zu vergleichen, wichtig ist es vielmehr festzuhalten, dass sich mit dieser Perspektive der Dualismus im Werk von Klee präziser fassen lässt. Ein Werk wie „Wachstum der Nachtpflanzen“ von 1922, fast eine bildnerische Umsetzung Kleescher Bauhauskurse, spiegelt in weiten Bereichen die Pflanzenmorphologie von Goethe wider. Demgegenüber wird in „Vogelgarten“ von 1924 der Dualismus von klassisch-romantisch selbst thematisiert. Dabei entspricht Klees Verknüpfung von klassisch = statisch und romantisch = dynamisch eher der Bedeutung der Begriffe im allgemeinen Sprachgebrauch als ihrem theoretischen Fundament in der deutschen Klassik und Romantik. So ist die Beziehung zum „Klassischen“ in der systematisierenden Ordnung zu sehen und in der die Gesetze der Schwerkraft ignorierenden inneren Dynamik und Beweglichkeit. Romantisch ist demgegenüber letztlich die Radikalität der dahinterstehenden Haltung, die sich selbst absolut und in natürlicher Verwandtschaft zum Göttlichen begreift. Während „Wachstum der Nachtpflanzen“ den Abstraktionsvorgang in den Vordergrund rückt, kommt in „Vogelgarten“ die der Welt zugewandte Sicht als poetisches, heiter-beruhigendes Element hinzu – beides durchaus Aspekte, die dem Denken Goethes parallel sind.
Erinnert sei an eine schöne Textpassage aus Ludwig Tiecks „Franz Sternbalds Wanderungen“, die sehr deutlich zeigt, wie sehr sich Klees Wirklichkeitsverständnis von einer romantischen Sicht unterscheidet: „was soll ich mit allen Zweigen und Blättern? Mit dieser genauen Kopie der Gräser und Blumen? Nicht diese Pflanzen, nicht die Berge will ich abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich gerade in diesem Moment regiert, will ich mir festhalten.“ (Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, in: Paul Kluckhohn (Hrsg.), Deutsche Literatur. Reihe Romantik. Bd. 6, Leipzig 1933. S. 186)
Verschiedene Äußerungen von Klee scheinen zu belegen, dass ihm diese, von vielen seiner Generationskollegen ähnlich formulierten Gedanken ebenso nebulös und sentimental erschienen, wie sich dies aus Goethes Kritik an der Romantik folgern lässt. Sein kluges Insistieren auf eine „kontrapunktische Stimmung“, wie Einstein es treffend charakterisiert, auf einer „Art romantischer Ironie“, so Einstein weiter, bewahrt ihn vor einseitigen Interpretationen und unliebsamen Vereinnahmungen, denen Marc ungleich stärker ausgeliefert blieb, etwa mit dem Vorwurf des „spirituellen Faschismus“, den Beat Wyss in „Der Wille zur Kunst“ insbesondere dem Blauen Reiter mit Marc und Kandinsky anlastet. Und während Einstein bei Marc eine „Verminderung der Welt um der Reinheit“ und „das Zerbrechen der Form um eines religiös erlebten Inhalts willen“ feststellt, gehe es bei Klee nicht mehr um die „Zerstörung der Dinge“, sondern um den „Umbau der seelischen Struktur, woraus neue Gestalten in die Wirklichkeit sich bohren. […] Kunst erkräftigte wieder zum magischen Mittel und zur Prophetie des Künftigen.“
In Klee wäre damit eine prinzipielle Antithese der Moderne aufgehoben, die sich als unerschütterlicher Glaube an ihre geistige Wirkungsmöglichkeit einerseits und das Insistieren auf einer reinen, zweckfreien Kunst andererseits umschreiben ließe.
IV.
Diese Haltung spiegelt sich auch exemplarisch in der Rezeption von „Angelus Novus“ (1920, Abb. 8). Der „Neue Engel“, ein frühes Beispiel aus Klees umfangreicher Motivgruppe der Engel, erlangte seine besondere Berühmtheit durch Walter Benjamin, insbesondere als „Engel der Geschichte“ in seiner Schrift „Der Begriff der Geschichte“.
Benjamin, für den Klee der einzige, ihm wichtige Künstler der Moderne war, hatte das Blatt 1920 bei Goltz für 1.000 Reichsmark erworben. Er stellte es zunächst bei seinem Freund Gershom Sholem unter, dem er es auch später testamentarisch vermachte. Über verschlungene Wege gelangte es nach dem Tod Benjamins gegen Ende des Krieges an Theodor. W. Adorno, der es an Gershom Sholem weitergab.
In Benjamins Schrift wird Klees Engel zum Unheilsbotschafter. Er verkündet die ewige Wiederkehr der Geschichte, in der Unheil auf Unheil folgt, in der sich Trümmer auf Trümmer häufen. Und der Engel, der helfen möchte, kann dies nur konstatieren, aber nichts verhindern und zieht sich in den Himmel zurück.
Klee hingegen sah seine Engelsgeschöpfe, die sich, wie er es nannte „oft erst im Vorzimmer der Engelschaft“ befinden, durchaus ambivalent. Und manchmal mit Heiterkeit, aber oft Ironie, lässt er sie leise das Leid besiegen. Im Blick auf unsere, von Katastrophen und Krisen geschüttelte Welt, müssen wir alle Energie daran setzen, ist jeder Einzelne gefordert zu helfen, dass nicht die eine Interpretation obsiegt!