Bruno Jonas: Es ist sicher eine ungewöhnliche Konstellation: auf der einen Seite ein Kabarettist, und auf der anderen Seite ein Philosoph. Vom Kabarettisten verlangt man Zuspitzungen, Überhöhungen, Überzeichnungen, eben satirische Verzerrungen, und von einem Philosophen systematisches Denken, Denken über das Denken, reflexives Denken, also das Kreisen um das eigene Denken in systematischer Form. Und man darf von einem Philosophen ein gewisses Abstraktionsvermögen erwarten, das kann ich Ihnen garantieren. Ich hoffe, dass ich diese Abstraktionen zum Teil hinterfragen kann. Denn beim Lesen deines Buches ist es mir ein bisschen so gegangen, dass ich mir gedacht habe: Jonas, bist doch net ganz so g’scheit, wie du immer gedacht hast!
Ja, also, der Gegenstand unseres heutigen öffentlichen Nachdenkens wird sein „Vertrauen in die Welt“. So heißt auch das Buch vom Josef Früchtl. Wir sind befreundet, deshalb werden wir uns duzen. Und ganz am Schluss werden wir die Liebesgeschichte eines sonderbaren Paares erzählen, nämlich der Philosophie und des Films.
Wir können ja davon ausgehen, dass die meisten hier im Saal das Buch vom Josef Früchtl gelesen haben! Aber für die drei, die nicht dazugekommen sind, will ich jetzt erst einmal den Josef bitten, dass er uns in ein paar Sätzen erklärt, worum es ihm in seinem Buch geht.
Josef Früchtl: Ich habe das Buch geschrieben zwischen 2007 und 2012. Ich weise deshalb sofort auf die Jahreszahl 2007 hin, weil in jenem Jahr der Beginn dessen war, was wir die Finanzkrise nennen, an der wir immer noch laborieren. 2007 war es, als wir im Fernsehen zum ersten Mal seit dem Zweiten Weltkrieg in Europa Fernsehbilder sahen, die man bis dato noch nie gesehen hatte, dass nämlich Sparer eine Bank stürmen, „Northern Rock“. Sie hatten kein Vertrauen mehr in diese Geldinstitution. Ein Jahr später war der Zusammenbruch der Lehman Brothers in New York.
Seit dieser Zeit verfolgt uns auf dem finanzpolitischen Sektor ein gewisses Vertrauens-Management, so nennt man das in den entsprechenden Kreisen. Vertrauens-Management heißt, dass man Kompensation versucht einzurichten für verloren gegangenes Vertrauen. Die nächsthöhere Ebene versucht aufzufangen, was auf der kleinen Ebene nicht mehr zu managen ist. Die Banken werden gerettet von den Staaten, und die kleinen Staaten werden gerettet von den großen Staaten, und alle Staaten werden zuletzt natürlich gerettet von Steuerzahlern. In der Zeit fing ich an, über das Thema nachzudenken.
Als Philosoph bin ich natürlich kein Experte für Finanzpolitik oder für gesellschaftstheoretische Fragen. Ich mache mir natürlich meine Gedanken, wie jede und jeder andere auch. Bruno hat schon darauf hingewiesen: fundamentale Fragen, Reflexion, nochmal nachdenken über etwas, worüber schon so viele nachgedacht haben. Eine der Fragen, mit denen sich Philosophen nun wirklich schon seit der Antike herumplagen, ist das Problem des Realismus der Existenz. Wissen wir überhaupt, dass wir existieren, dass die Welt existiert, dass der andere, mit dem ich gerade in einem Gespräch bin, existiert und nicht eine Illusion ist?
Möglicherweise ist es ja so, wie René Descartes, ein Philosoph Mitte des 17. Jahrhunderts, und Hilary Putnam, ein amerikanischer Philosoph des 20. Jahrhunderts, es sich gedacht haben. Es könnte doch sein, dass wir alle angeschlossen sind an einen riesigen Computer. Der versorgt uns mit allen nötigen Daten, sodass wir den Eindruck haben, alles, was um uns herum geschieht, geschieht wirklich. In Wirklichkeit, tatsächlich liege ich aber in irgendeiner Röhre und bin angeschlossen an diesen Super-Computer. Ich spiele auf den Film „Matrix/Teil I“ an, der uns eine filmische Darstellung dieser klassischen philosophischen Szenerie präsentiert. Es gibt aber ein paar kluge Leute, andere Philosophen, die uns zumindest die Richtung vorgeben, in der wir besser suchen sollten. Diese Richtung ist benannt mit dem Begriff „Vertrauen“.
Manche nennen auch einen anderen Begriff; der ist vielleicht hier in der Katholischen Akademie beliebter, nämlich der des Glaubens. Wobei Sie bedenken sollten, dass wir den Begriff des Glaubens mindestens zweifach verwenden können. Im Englischen ist das geläufiger als im Deutschen. Wenn wir im Englischen sagen „to believe“, „I believe that“, dann heißt das so viel wie „ich bin der Meinung, dass“, „ich bin überzeugt, dass“. Hier hat Glauben eher eine erkenntnistheoretische Bedeutung und weniger eine religionsphilosophische. Aber beide Möglichkeiten haben wir, und diese Philosophen, auf die ich anspiele, sagen uns: Wenn ihr nachdenken wollt über das Problem, was wirklich ist, dann müsst ihr in jene Richtung von „glauben“ gehen, die „vertrauen“ heißt, und nicht „wissen“.
Und das Überraschendste für mich war die Entdeckung, dass der Film, dieses Massenmedium des 20. Jahrhunderts, genau auf die uns seit 2500 Jahren bedrängende Frage eine Antwort gibt.
Bruno Jonas: Es wird sicher nicht nur hier in diesem Raum Leute geben, die sagen: Die Skepsis, die da herausschimmert – wir können quasi nichts wissen, wir können nicht sicher sein, ob wir überhaupt da sind! Also, lieber Herr Professor, dies sehen wir ganz anders, wir fühlen uns in unserem Glauben gefestigt. Mir fällt dazu aus meiner alten Ministranten-Zeit das berühmte Loblied „Tantum ergo“ ein, und dort heißt es an einer Stelle: „Praestet fides supplementum sensuum defectui“. Das heißt frei übersetzt so viel wie: Der Glaube möge uns ersetzen, was wir an sensitiven Defekten haben. Leider ist unsere Wahrnehmung mangelhaft. Doch der Glaube kann diese Mängel ausgleichen. Wenn jemand glauben kann, dann fühlt er sich gefestigt. Aber dazu braucht er natürlich wieder Vertrauen. Das Interessante an deinem Buch ist, dass du die These vertrittst, der Film kann dieses Vertrauen stärken. Und wenn ich es richtig gelesen habe, ist diese These vor allem bezogen, von Deleuze her, auf die Zeit des Nachkriegsfilms?
Josef Früchtl: Es gibt zwei herausragende Philosophen in der Nachkriegszeit, die beide erst in den 1980er Jahren die entsprechenden Bücher vorgelegt haben, also vor 30, beinahe 40 Jahren. Der eine ist Gilles Deleuze in Frankreich, der ein dickes Buch über Philosophie und Film geschrieben hat, und der andere ist der amerikanische Philosoph Stanley Cavell. Beide haben unabhängig voneinander, aber etwa zur gleichen Zeit, angefangen, über das Thema Film und Philosophie intensiv nachzudenken. Beinahe alles, was heute auf diesem kleinen Terrain innerhalb der Philosophie und der Medientheorie geschieht, geht im Wesentlichen auf diese beiden Leute zurück.
Bruno Jonas: Ich würde gerne einen Schritt zurückgehen, dorthin, wo du angefixt worden bist für das Medium Film. Du hast mir einmal diese kleine Geschichte erzählt aus deiner frühesten Kindheit, als du dich in einem Kinosaal versteckt hast. Weißt du noch, welcher Film das war? Jeder hat ja seinen ersten Film, an den er sich erinnern kann. Ich habe überlegt, mein erster Film war „Die Försterchristl“, und „Bambi“ vielleicht. Ich weiß nicht, wie groß das Vertrauen in die Welt damals bei mir war, aber ich vermute, schon sehr groß!
Josef Früchtl: An meinen ersten Film kann ich mich leider nicht erinnern. Aber es waren auch gleich so viele, die mich da erwischt haben. Ich bin 1954 geboren. Anfang der 1960er Jahre kam in diesem kleinen Dorf, in dem ich groß geworden bin, einmal die Woche der Filmvorführer. Da wir eine Gastwirtschaft hatten, wurde der Tanzsaal umfunktioniert zum Kinosaal, und da traf sich dann die Dorfgemeinschaft und hat bei Bier und Zigarette die Filme der 1950er Jahre angeschaut. Da waren natürlich die deutschen Heimatfilme mit dabei, aber ich habe eben auch gleich die Avantgarde aus Hollywood kennengelernt. Alle Western mit John Wayne, glaube ich, habe ich schon …
Bruno Jonas: … als Vierjähriger gesehen!
Josef Früchtl: Ich war schon ein bisschen älter. Ich verstehe im Nachhinein meine Mutter sehr gut, dass sie das nicht gut fand, wenn ich mich versteckt habe irgendwo, unter den Stühlen. Sie hat mich herausgefischt und dahin gesteckt, wo man hingehört als 8- oder 9-Jähriger, ins Bett.
Bruno Jonas: Da ging’s los.
Josef Früchtl: Ich glaube tatsächlich, dass es kein Zufall ist, wenn ich jetzt nach 40 Jahren auch theoretisch auf dieses Thema zurückkomme. Ich habe ein Filmbeispiel mitgebracht, „Cinema Paradiso“ von 1988, gedreht von Giuseppe Tornatore. Der Film spielt im Sizilien der Nachkriegszeit. Der kleine Salvatore, genannt „Toto“ nach dem in Italien enorm berühmten und beliebten Komiker Toto aus Neapel, soll eigentlich für seine Mutter zum Einkaufen gehen und Milch kaufen für das kleine Schwesterchen, aber Toto wird mehr angezogen vom Film, und der Filmvorführer, den Philippe Noiret spielt, lässt ihn gewähren.
Und so sitzt der Kleine, ähnlich wie ich, ich allerdings unter, er auf dem Stuhl, und er genießt im Kinosaal die Filme der 1950er Jahre. Der Film wird immer erst dem Pfarrer vorgeführt, weil der Pfarrer natürlich ein Zensurrecht hat. Und alle Kuss-Szenen, alle anrüchigen Szenen werden herausgeschnitten. Immer, wenn der Pfarrer seine Glocke läutet, weiß Philippe Noiret: Okay, ich schneide die Szene heraus. Die Filme, die die Zuschauer zu sehen bekommen, sind also nicht so ganz komplett. Und die Zuschauer wissen das auch und maulen des Öfteren darüber.
Es kommt in dem Film nicht anders als bei uns in den 1960er und 1970er Jahren. Das Fernsehen gewinnt, auch in Sizilien, die Leute gehen nicht mehr ins Kino. Das „Cinema Paradiso“, das Paradies der Kindheit des kleinen Toto, wird abgerissen, und wir sehen den erwachsenen Toto, der inzwischen selbst ein Filmregisseur geworden ist. Ein sehr melancholischer Mensch; er leidet am Leben, an der Welt. Natürlich gibt es eine Liebesgeschichte im Hintergrund, und die verlaufen in der Pubertät ja bekanntlich meistens unglücklich.
Aber es ist noch etwas anderes, was den Film für mich jetzt interessant macht. Dieser Film erzählt nämlich, erstaunlich genug, in gewisser Weise meine Kindheit. Der Unterschied zwischen Niederbayern und Sizilien ist ja doch, realistisch betrachtet, einigermaßen groß. Abgesehen davon gibt es noch einen anderen interessanten Grund, und der hat mit all diesen herausgeschnittenen Kuss-Szenen zu tun. Der Film endet damit, dass Philippe Noiret, der alte Filmvorführer, stirbt und dem inzwischen erwachsenen Toto eine Schatulle hinterlässt, mit all den Szenen, die der Pfarrer herausschneiden ließ. Und die schneidet er jetzt zusammen, setzt sich in den Kinosaal und schaut sich all diese Szenen an. Und dann endlich lächelt und lacht er wieder.
Ein Psychologe wird Ihnen sagen, eine Neurose können Sie begreifen als Schnitt in Ihrer Lebensgeschichte. Da fehlt ein Stück, und eine Neurose ist eine Art Übersprunghandlung. Das Stück, das in „Cinema Paradiso“ fehlt, ist konzentriert auf die Liebesszenen. Jetzt, am Ende des Films, und das heißt für die Hauptperson: am Ende einer langen Geschichte, sind sie alle wieder da. Das Leben ist komplett, weil der Film komplett ist.
Zugleich sagt uns der Film aber auch dies: „Life is not like in the movies.“ Im Kino geht es eigentlich immer interessanter zu als in diesem alltäglichen Leben, wo man morgens aufsteht, man den Bus nehmen muss, zur Arbeit fährt, sich über dies und jenes ärgert, nach Hause kommt und müde ist, und dann vielleicht ins Kino geht.
Das Leben ist also kein Kino. Aber das sagt uns: das Kino. Es fordert uns also auf eine Weise, wie wir das gar nicht erwartet haben; es stößt uns in eine philosophische Thematik hinein.
Bruno Jonas: Diese herausgeschnittenen Szenen, ich finde das sehr poetisch. Da wird die Welt wieder komplett. Vorher war sie für Toto zerrissen; es fehlte etwas. Kann man sagen, dass er da einen Vertrauensverlust im Film oder über den Film erlitten hat, und erst über das Happy End wird dieses Vertrauen wieder geheilt?
Josef Früchtl: Genau. Das Vertrauen von Toto in die Welt ist das Vertrauen in die Überzeugung, dass es sich lohnt, zu leben …
Bruno Jonas: … schöne Botschaft!
Josef Früchtl: Camus hat einmal gesagt, die oberste Aufgabe der Philosophie bestehe darin, zu begründen, dass der Selbstmord nicht lohnt. Da ist etwas dran. Aber ich würde sagen, dazu brauche ich nicht unbedingt die Philosophen, da kann ich auch ins Kino gehen.
Bruno Jonas: Könnte man das so formulieren: Wenn der Mensch persönlich nicht mehr weiter weiß …
Josef Früchtl: … dann soll er ins Kino gehen!
Bruno Jonas: Wenn es für ihn nicht mehr weitergeht, wendet er sich an vertrauliche Personen. In dem Fall wäre die vertrauliche Person Toto gewesen.
Josef Früchtl: Ja, aber für Toto wäre die Vertrauensinstanz der Film. Die Wagner-Fans könnten natürlich auch Parsifal zitieren: „Nur eine Waffe taugt – die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug.“ In dem Fall war es der Film; der Film hat die Wunde geschlagen.
Bruno Jonas: Ich würde jetzt gerne auf die zentrale These des Buches zurückkommen: Dass es die Macht des modernen Films nach dem Zweiten Weltkrieg sei, die uns den Glauben an die Welt zurückzugeben kann. Das ist schon ein sehr wuchtiger Satz. Ist es nur der Film? Das leisten doch andere Künste auch, die Malerei, die Musik. Die Schauspieler nach dem Zweiten Weltkrieg haben schon 1945 versucht, Theaterstücke zu spielen, um die Seelen wieder ein bisschen zu beruhigen.
Josef Früchtl: Deleuze denkt an den italienischen „Neorealismo“, an Filme von Roberto Rossellini zum Beispiel, dann an die französischen „Nouvelle Vague“ Filme, an Regisseure wie Francois Truffot, Eric Rohmer und natürlich Jean-Luc Godard, bis zu den „Autoren-Filmen“ der Bundesrepublik in den 1970er Jahren. Deshalb ist unter anderem Wim Wenders für ihn ein wichtiger Regisseur. Diese Regisseure fangen an, das übliche Spielfilm-Format, das immer auf Handlung konzentriert ist, aufzubrechen. Der „Neorealismo“ mit Rossellini präsentiert ein Kino, in dem nicht mehr das Handeln zentral ist, sondern das Schauen, das Wirkenlassen der Bilder, die langen Einstellungen. Oder denken wir an Ingmar Bergman: Großaufnahmen, Gesichter. Die Kamera ruht auf diesen Gesichtslandschaften und macht nicht im Zwei- bis Drei-Sekunden-Takt mindestens einen Schnitt.
Bruno Jonas: Das hält aber keiner mehr aus heute. Da laufen die Leute sofort weg, weil sie denken, da passiert ja nichts.
Josef Früchtl: Jetzt komme ich auf deine Frage zurück, warum das Kino und nicht die Malerei oder das Theater? Weil das Kino eine fundamentale philosophische Frage ansteuert…
Bruno Jonas: Raus damit!
Josef Früchtl: Die Frage der Existenz! Ist das real, womit ich tagtäglich umgehe? Warum ist das Kino für diese Frage so geeignet? Die Antwort: Weil das Kino die berühmte Trennung zwischen uns als Zuschauern und der Leinwand voraussetzt. Diese Trennung ist absolut, unüberbrückbar. Wenn ich im Theater bin, kann ich protestieren, kann sogar auf die Bühne springen. Dann schmeißt man mich natürlich raus, aber die Grenze ist überbrückbar. Wenn ich vor einem Bild stehe, kann ich das Bild berühren, kann es sogar attackieren. Das hat dann juristische Folgen für mich. Musik spielt sich sowieso im Kopf und im Körper ab. Ebenso die Literatur (mehr im Kopf, in unserer Phantasie).
Der Film ist das einzige Medium, das darauf aufbaut, dass die Trennung zwischen dem Subjekt (dem Zuschauer) und dem Objekt (dem Werk, der Leinwand) absolut ist. Und diese absolute Trennung ist die Bedingung dafür, dass dann, psychologisch gesehen, eine Identifizierung mit dem Geschehen auf der Leinwand stattfindet; dass der Film mich in sich hineinzieht. Philosophisch gesehen haben wir hier das Grundproblem des Skeptizismus. Der Skeptiker sagt, die Welt existiert nicht, die anderen existieren nicht. Was hat das zur Folge? Isolation für jeden einzelnen. Denn es gibt ja keine Beziehung zwischen mir und der Welt, sagt der Skeptiker. Die lässt sich nicht beweisen, sagt der Skeptiker (und hat vielleicht sogar recht), und wenn sie sich nicht beweisen lässt, ja, dann gibt es sie auch nicht. Dieses philosophische und existenzielle Grundproblem kennzeichnet auch den Film, und zwar als Film, unabhängig vom jeweiligen Genre (Komödie, Melodrama, Horrorfilm usw.).
Bruno Jonas: Ich möchte noch einmal auf die These von Deleuze zurückkommen. Nach Deleuze heißt es, „Glauben heißt hier nicht, an eine andere oder veränderte Welt zu glauben, sondern Glauben heißt einzig und allein, an den Körper zu glauben, an den Körper vor dem Reden, vor dem Benennen der Dinge.“ Was bedeutet es, an den Körper glauben? Beim Film denkt man vielleicht sofort, also ich, natürlich an Julia Roberts, aber die ist sicher nicht gemeint?
Josef Früchtl: Der Körper ist eine Metapher für das Begriffslose. Wenn ich ein Gesicht vor mir sehe, eine Bergman-Gesicht-Großaufnahme, auch Julia Roberts, sehe ich etwas, wofür ich letztlich keine Begriffe habe.
Bruno Jonas: Ja, ich schau die gern an.
Josef Früchtl: Wenn du eine Frau wie Julia Roberts anschaust, wirst du kläglich scheitern, wenn ich dich bitte, zu beschreiben, warum du ihren Körper so schön findest. Aber das Anschauen selber macht Spaß!
Bruno Jonas: Also, das Schauen, ohne es zu benennen, ist so etwas wie ein reines Schauen. Es erinnert mich, weil wir hier in der Katholischen Akademie sind, an ein meditatives Schauen. Ich denke an das Aussetzen des Allerheiligsten. Gott schauen: Ist das damit gemeint? Also, ich sitze im Film und schaue, ohne zu begreifen, was ich schaue?
Josef Früchtl: So ist es.
Bruno Jonas: Also, wie ein Affekt. Ich komme gar nicht zum Nachdenken. Es passiert etwas mit mir.
Josef Früchtl: Deswegen soll man sich ja auch in die erste Reihe setzen, damit der Leinwandeffekt so stark wie möglich ist und die Bilder auf mich einströmen wie ein …
Bruno Jonas: … Aha! …
Josef Früchtl: … riesiger Rotweinsee oder so etwas!
Bruno Jonas: Schönes Bild, ja!
Josef Früchtl: Die Katholizität des Kinos, Herr Schuller hat es einleitend zitiert: Deleuze ist Katholik, eben kein Protestant. Keine Religion des Wortes. Die Beziehung zwischen mir und meinem Gott findet nicht über die Auslegung der Bibel statt, nur über das Wort, sondern unter anderem auch über das Schauen der heiligsten Symbole, zum Beispiel der Monstranz. Es ist ja sehr schwierig, etwas anzuschauen und nicht zu beschreiben. Wir sind fassungslos (wir fassen es, das Angeschaute, nicht) und fassungslos glücklich in diesem permanenten Schauen.
Bruno Jonas: Ist das so toll? Okay. Jetzt würde ich gern zum nächsten Filmbeispiel kommen, nämlich „Blow Up“. Da kommen wir in ein Schauen, bei dem wir nicht mehr sagen können, was wir gesehen haben, weil es so weit aufgezogen wird über den Effekt des „blow up“, dass wir nicht mehr zum Denken kommen kann?
Josef Früchtl: „Blow Up“ von Michelangelo Antonioni gilt als filmisches Meisterwerk. Ein junger Mann im „Swinging London“ der 1960er Jahre, ein junger Modefotograf, fotografiert zufällig im Park ein Liebespaar, geht nach Hause und entwickelt das Foto. Als er das Foto vergrößert – „blow up“ – sieht er im Hintergrund eine Pistole, und wenn er noch genauer schaut, einen Körper, also eine Leiche. Er läuft zurück zum Park und tatsächlich, da liegt eine Leiche. Er geht wieder zurück und versucht, über das Vergrößerungsverfahren noch deutlicher zu kriegen, was da passiert sein könnte, aber je mehr er dieses Verfahren praktiziert, je mehr er das Bild vergrößert, desto weniger sieht er. Das Bild wird nur noch körnig. Wir erfahren als Zuschauer nichts über den Mord, ob es wirklich ein Mord war. Was wir am Ende sehen ist das Schauen selber. Der Fotograf lässt sich auf eine theatralische Situation ein: junge pantomimisch geschminkte und verkleidete Leute hat er am Anfang schon einmal gesehen. Sie fahren durch London und sind am Feiern. Am Ende sieht er sie wieder, nun spielen sie Tennis. Das heißt, sie tun so, als ob sie Tennis spielen würden. Denn da ist kein Ball. Man hört nur die Schritte der Spieler. Dennoch lässt der Fotograf sich in dieses Spiel (das so tut, als wäre es ein Tennisspiel) hineinziehen. Er folgt dem Ball, der ja gar nicht vorhanden ist, mit den Augen. Es ist die Kamerabewegung, die uns zeigt, hier könnte ein Ball fliegen, wenn ein wirklicher Ball da wäre.
Im Kontext des Films ist das doppelt interessant, weil es ja im Film um ein Objekt geht, um ein „corpus delicti“. Ein Mord ist passiert, denkt der Fotograf. Hier ist eine Pistole, hier ist es eine Leiche, und es war tatsächlich eine Leiche. Wo ist das Objekt? Der ganze Film ist eigentlich eine Darstellung der Obsession dieser Wahrheitssuche, mit der der junge Mann scheitert. Am Ende steigt er – die Alternative – in die Praxis ein, die Als-Ob-Haltung zu übernehmen. Tu einfach so, als ob. Es gibt keinen Ball, es gibt nur noch die Handlungen einer bestimmten Gruppe, und wir können dabei mittun oder uns außerhalb stellen. Wenn wir uns außerhalb stellen, sind wir Beobachter; dann tun wir das, was der junge Mann im Film die ganze Zeit tut. Er ist Fotograf, er ist durch seine Linse getrennt von den Objekten, die er fotografiert. Wozu führt diese Haltung? Jedenfalls nicht dazu, dass man Objekte erkennt. Was ist die Alternative? Wir einigen uns auf Regeln: Wir tun so, als ob wir Tennis spielen würden. Das ist eine Alternative zum Fixiertsein auf Objekte. Es geht um das Schauen als eine Bewegung, die nicht abzuschließen ist. Am Ende schauen wir auf das Gesicht der Hauptperson, mindestens 15 bis 20 Sekunden lang. Aber wenn wir versuchen, dieses Gesicht begrifflich zu beschreiben, was sagen wir dann? Wir sehen am Ende nur, dass er den Blick senkt. Aber was er denkt, wissen wir nicht. Ergo, wir müssen denken.
Bruno Jonas: Da kommen wir auch gar nicht heraus. Bei dem, was wir gerade gesehen haben, gibt es non-verbale Hinweise: Holt einmal den Ball, etc. Dann haben wir Personen, die beobachten, aber es sind eindeutige Signale gesetzt in Richtung, da stimmt etwas nicht mit den Figuren, auch, weil sie weiße Gesichter haben. Es geht ins Clowneske; man könnte das auch als Zirkusnummer begreifen. Dann sitze ich da drin als Zuschauer und habe Schwierigkeiten, ich schaue auf die Leinwand und versuche zu verstehen. Ich kann mich erinnern, ich habe den Film damals gesehen und war schon etwas verwirrt. Aber ich habe mich nicht getraut, denn es hieß: großartiger Film!
Auf die These „Vertrauen in die Welt“ bezogen, heißt das, – heute würde man vielleicht philosophisch von Konstruktionen sprechen –, wir sehen etwas, was nur wir sehen. Andere haben den Ball nicht gesehen. Die Absicht, die der Regisseur mit diesem Film verfolgt, liegt die klar zutage? Weiß man, was er damit will? Was sollen wir denn verstehen? Spielt dabei dieser philosophische Gedanke eine Rolle, dass er uns beibringen will: Pass einmal auf, wir tun jetzt so, als ob wir Tennis spielen würden? Es schaut nur so aus, tatsächlich ist es anders?
Josef Früchtl: Nein, nein, das tun wir… Das gilt aber nicht nur für Filmregisseure, dass sie am Ende den Zuschauern überlassen, was sie mit den Objekten (dem Film) machen. Es geht darum, dass man wie die Hauptperson entscheiden muss: Mache ich jetzt etwas mit dieser Situation oder mache ich nichts. Ich muss nicht; es gibt keinen Zwang. Das ist die Einladung, die jedes Kunstwerk ausspricht, nicht nur ein Film.
Bruno Jonas: Ich frage mich gerade, ob nicht diejenigen, die diesen Film auf solche Weise interpretieren, da nicht etwas hineindeuten, was im Kunstwerk gar nicht angelegt ist. Gibt es nicht noch andere Sichtweisen?
Josef Früchtl: Die gibt es sicher. Es wäre schrecklich, wenn ich vor einem Kunstwerk stünde und dieses nur eine einzige Interpretation zuließe; dann gäbe es keinen Unterschied mehr zwischen der Physik und einem Kunstwerk. Die Physik demonstriert, wenn sie gut funktioniert, dass ich einer These folgen muss.
Es ist aber gerade eine der großartigen Seiten von Kunst, und da rechne ich Filme mit dazu, dass sie uns einladen, etwas aus dem zu machen, was man sieht. Man kann viel machen, aber nicht alles; nicht jede Interpretation geht durch. Denn es gibt einen Kontext, nämlich den ganzen Film. Der ganze Film behandelt das Thema des Sehens: Was sehen wir, wenn wir den Fokus noch größer stellen? Sehen wir dann endlich die Wahrheit? Nein. Das Foto wird vielmehr zur pointilistischen Malerei. Mit der rätselhaften Schlussszene lädt der Regisseur uns ein, produktiv selber etwas mit dem Film zu machen.
Bruno Jonas: Also alle, die den Film philosophisch betrachten, müssen dankbar sein, weil sie dort ihre erkenntnistheoretischen, manchmal sehr abstrakten Begriffe herunterbrechen können auf eine sinnliche, vorgespielte Szene, die erfahrbar, sogar nachspielbar ist, indem man so tut: Wir spielen jetzt Tennis.
Josef Früchtl: Ja, durchaus. Ich verstehe nicht so recht, warum meine Kolleginnen und Kollegen so wenig ins Kino gehen, oder wenn sie gehen, keine Philosophie im Film entdecken. Aber in 20 Jahren sieht die Sache vielleicht endlich anders aus. Ich bin da gedämpft optimistisch.
Bruno Jonas: Ein anderes Filmbeispiel zum „Begriff des Weltbilds der Moderne“(um eine Kapitelüberschrift deines Buchs zu zitieren) ist ein Film von Woody Allen, den ich fantastisch finde: „The Purple Rose of Cairo“ von 1985.
Josef Früchtl: Den Film kennen wahrscheinlich viele. Mia Farrow spielt eine Hausfrau in den USA der 1930er Jahre während der wirtschaftlichen Depression. Sie verdient sich mühsam ihr Geld als Serviererin. Ihr Ehemann ist ein Nichtsnutz, der das Geld wieder verspielt. Also, sie führt ein recht trauriges Leben. Es gibt aber, dem Himmel und dem Glück sei Dank, das Kino. Einer ihrer Lieblingsfilme ist „The Purple Rose of Cairo“. Sie läuft drei-, vier-, fünfmal in diesen Film, und beim fünften Mal passiert etwas ganz Eigenartiges. Die männliche Hauptfigur des Films im Film, der Held mit einem Tropenhelm, betritt die Szene, ein Zimmer in Manhattan, ganz erstaunt, so sagt er, dass er jetzt hier in Manhattan ist, während er vor kurzem noch als Abenteurer in einem ägyptischen Grab war. Diese Szene sehen wir mehrere Male, weil wir sie aus der Perspektive von Mia Farrow sehen, die in ihrem Kino sitzt.
Das meine ich mit „ontologischer Differenz“. Nur der Film erlaubt uns die Illusion, dass es eben doch möglich wäre, diese ontologische Differenz zu überbrücken. Woody Allen macht das filmisch ganz einfach; mit einem Schnitt gestaltet er den Übergang von Schwarz-Weiß (der Film im Film) zu Bunt (der Film mit Mia Farrow in der weiblichen Hauptrolle): Mit diesem Übergang, diesem Schnitt, ist die männliche Hauptperson des Films im Film zu einer weiteren Hauptperson in dem Film geworden, den wir im Kino sehen. Beide Filme heißen „The Purple Rose of Cairo“. Der Mann begrüßt Cecilia (Mia Farrow), sie verlassen den Kinosaal, und er ist endlich frei, nachdem er zweitausendmal die immer gleiche Rolle spielen musste. Die anderen, seine Mitspieler, können ihm nicht folgen. Da gibt es etwas wie eine Glaswand, die die Filmwelt von unserer Welt, der Welt der Zuschauer, trennt.
Übrigens gibt es auch einen anderen Film, der ist vielleicht unter jüngeren Leuten mehr bekannt, mit Arnold Schwarzenegger, „Last Action Hero“, in dem wir dasselbe gestaltet sehen: Ein Junge, der in seine filmische Lieblingsserie hineinhüpft, mit einem Zauberstab. Der Held dieser Lieblingsserie ist Schwarzenegger; am Ende geht dieser umgekehrt mit dem Jungen hinaus in die wirkliche Welt und muss sehr peinliche Erfahrungen machen, nämlich, dass es keinen Schnitt gibt, wenn auf ihn geschossen wird, und dass die Kugeln wirklich wehtun, wenn sie einen treffen.
Nur ein Film kann uns vorführen, dass ein Film absolut getrennt ist von den Zuschauern, und dass das eine Grundbedingung ist für das Funktionieren der spezifischen Relation zwischen dem Zuschauer und der Welt. Ich bin getrennt vom Geschehen auf der Leinwand, und die Trennung ist die Bedingung dafür, dass ich mich einfinden kann in das, was da in dieser Welt – auf der Leinwand – geschieht. Das gibt es nur im Kino. Und insofern reagiert aus philosophischer Sicht das Kino auf ganz alltägliche Weise auf ein Problem, mit dem sich die Philosophen seit 2500 Jahren, seit den antiken Skeptikern, herumplagen.
Bruno Jonas: Ich finde das Beispiel auch immer wieder faszinierend. Natürlich spielt Woody Allen mit unserer Erwartung, dass da keiner aus dem Film herauskommen kann. Wir wissen, wir können uns im Kinoraum sicher fühlen, und dann passiert es. Eine Figur aus dem Film verlässt die Szene und geht in den Zuschauerraum. Allen inszeniert das Unmögliche, und es wird durch das Kino möglich. Es ist natürlich eine Fiktion, ein Spiel. Aber über dieses Spiel macht er uns deutlich: Das geht gar nicht; was ich euch hier zeige, das ist nicht möglich. Im Film bleibt die Trennung für uns als Zuschauer trotzdem bestehen. Und die Philosophen haben wiederum die Chance, das für ihren Bereich nutzbar zu machen.
Josef Früchtl: Einer der klugen Philosophen unserer Tradition, nämlich David Hume, hat in der Mitte des 18. Jahrhunderts – die Aufklärung ist in vollem Gange, nicht nur in Schottland, wo Hume lehrt, sondern vielleicht noch mehr in Paris – sehr genau nachgedacht über das Problem der Realität der Welt und der Beziehung zu den Dingen und kommt am Ende zur Einsicht: Wir werden das Problem des Skeptizismus theoretisch nicht lösen können, das Problem, ob es so etwas gibt wie Realität. Humorvoll weist er darauf hin, dass ich – selbst wenn ich den perfekten Beweis führen könnte darüber, dass die Welt nicht existiert – doch irgendwann aufstehen, mein Studierzimmer verlassen, um die Ecke ins Wirtshaus gehen und einen richtigen Braten essen werde, weil ich Hunger habe.
Bruno Jonas: So weit sind wir noch nicht, es dauert noch a bisserl!
Josef Früchtl: Das meine ich mit praktischer Lösung. In gewisser Weise lösen wir das Problem unter anderem in einer Relation, wie es uns das Kino möglich macht. Das war für Hume noch nicht möglich, aber für uns sehr wohl.
Bruno Jonas: Ich würde gerne noch einmal auf die These kommen: Vertrauen in die Welt. Ein Freund von mir hat, als er erfuhr, dass wir beide diesen Abend zusammen machen, sofort gefragt: wieso Vertrauen in die Welt, was ist eigentlich mit dem Horrorfilm? Also: Wie kann der Horrorfilm Vertrauen in die Welt geben, denn der ist ja eher einer, der „scary“ ist und Angst macht. Dieses panische Erlebnis findet in „The Purple Rose of Cairo“ bei der Frau, die Mia Farrow spielt, statt – sie fällt in Ohnmacht.
Josef Früchtl: Wir fallen vielleicht nicht in Ohnmacht, aber wir erschrecken schon auch, wenn wir im 3D-Kino sitzen, und der Speer fliegt aus der Leinwand in unsere Richtung. Ich möchte den Zuschauer sehen, der nicht in Deckung geht! Das Kino arbeitet ja bewusst mit solchen Effekten. In meiner Sprechweise: mit dem Effekt, die ontologische Differenz zu durchbrechen. Das Kino hat diesen ganz besonderen Ausgangspunkt, und deswegen muss man als Filmemacher auch ganz besondere Techniken einsetzen, um zum Zuschauer die Brücke zu schlagen. Das können wir aber nur mental. Der gute Regisseur zapft unser Gehirn durch visuelle – allerdings nicht nur visuelle – Effekte an. Auch der Ton spielt dabei eine enorme Rolle. Schalten Sie einfach den Ton aus bei einem Horrorfilm: Sie werden bemerken, wie langweilig der mit einem Male ist. Das Kino arbeitet ja schon lange mit dem geschickten Einsatz des Dolby Surround Systems, das unseren Sitz zu brummen anfangen lässt, als wäre man in einem Rock’n‘Roll-Konzert.
Das Kino hat diese besondere Ausgangssituation. Wir können die Barriere zwischen der Zuschauerwelt, der Raum-Zeit-Welt, in der wir leben und uns körperlich bewegen, und der Filmwelt (dem Geschehen auf der Leinwand) überspringen. Die Welt, die wir auf der zweidimensionalen Fläche der Leinwand wahrnehmen, ist eine Welt, die uns zwar bekannt ist aufgrund dessen, was sie darstellt: Sieht aus wie München, New York oder eine Wüste; ich selbst war zwar noch nie in einer Wüste, aber ich weiß doch aus Fotos und Dokumentarfilmen, wie eine aussieht. Insofern kann ich ohne Mühe dem folgen, was auf der Leinwand geschieht. Ich bin getrennt davon, nicht Teil dieser Welt, und dennoch schafft ja gerade der Film es, mich zum Teil dieser Welt zu machen.
Du würdest jetzt wieder sagen, das können die Literatur, das Theater auch. Ich stimme dir bei, füge aber hinzu, dass Literatur und Theater andere Ausgangsbedingungen haben. Nur der Film hat die Ausgangsbedingung, die die Philosophen so kirre macht, nämlich, dass es eine Barriere gibt zwischen mir und den anderen, dem gesamten Rest der Welt.
Man darf einfach nicht vergessen, dass René Descartes vor mehr als 300 Jahren, als der Dreißigjährige Krieg in Europa tobt, auf die Idee kommt – weil ihm diese ganze Philosophie des Mittelalters so auf den Geist geht –, noch einmal ganz von vorne anzufangen. Und was ist das Resultat? Die Welt besteht aus zwei Substanzen: die „res cogitans“ und die „res extensa“, das Ich und der Rest. Nur ein Philosoph kann auf eine solche (einfache und doch kräftige) Idee kommen.
Aber der Effekt dieser cartesianischen Revolution war enorm. Hier sind wir mit unserem Beobachtungsinstrumentarium, und dort ist die Welt. Die ist von uns getrennt, und wir werden sie jetzt sezieren und objektivieren im doppelten Sinn des Wortes. Wir machen sie zu Objekten und machen sie dadurch zu etwas Wahrheitsfähigem: empirische Resultate, Kausalitätsgesetze und, und, und. Das kennzeichnet uns seit mindestens 350 Jahren. Das heißt aber nichts anderes als: Es gibt eine Kluft zwischen mir, dem Subjekt, das die Welt wahrnimmt, und dem Rest. Diese Kluft haben wir kulturell verinnerlicht.
Das geht zurück bis auf Platon. Die abendländische Weltvertrauensvernichtung, so möchte ich sagen, ist gut ausgebildet. Denn sie besteht darin, dass man uns sagt, es gibt die eine Welt, und eine andere. Die eine, kann man dann wertend hinzufügen, ist nicht so wichtig, die andere ist wichtiger. Bei Platon ist die wahre Welt die Welt der Ideen, der Begriffe. Das Christentum, jedenfalls in einer bestimmten Auslegung, bereitet uns darauf vor, das irdische Leben als einen Durchgang zu einem höheren, dem eigentlichen Leben zu begreifen. Und Descartes sagt uns in dieser Tradition, es gibt zwei Welten, und dreht nur die Wertung um – das Entscheidende ist das Subjekt, und der Rest ist Objektivität.
Der Effekt ist immer derselbe: Trennung der Welten, keine Brücken, Isolierung des Subjekts vom Rest der Welt. Im Grunde eine große Heimatlosigkeit. Das ist ein Begriff, den Hannah Arendt gern verwendet hat. Es ist das existenzielle Gefühl, dass wir nicht mehr zuhause sind in dem, was uns umgibt, weil wir seit Jahrhunderten verlernt haben, einen Zugang zur Welt zu haben, der nicht durch Trennung funktioniert. Und der Film ist nun – der Speer, der die Wunde schlug – ein Medium, das uns durch die radikale Trennung ermöglicht, die Einheit wiederherzustellen. Denn ein Film funktioniert ja nur, wenn er mich wirklich mental (denkend, vorstellend und fühlend) hineinzieht. Gleichzeitig weiß ich, dass ich draußen, nicht Teil dieser Film-Welt bin.
Bruno Jonas: Jetzt kommen wir zu unserem letzten Filmbeispiel. „All You Need Is Love“ ist das Kapitel in deinem Buch überschrieben, und du nimmst Bezug auf Stanley Cavell, den amerikanischen Philosophen, den ich bisher gar nicht wahrgenommen hatte. Du bringst ein Zitat, ich darf das kurz vorlesen: „Im Angesicht des Zweifels zu leben, die Augen glücklich geschlossen, hieße, sich in die Welt zu verlieben. Denn sollte es eine berechtigte Blindheit geben, dann besitzt nur die Liebe sie.“
Und jetzt, auf den Film bezogen: „Moonstruck“ von 1987, von Norman Jewison, mit Cher und Nicolas Cage. Was bedeutet das für das „Vertrauen in die Welt“? Das heißt, ich muss mich notfalls, wenn ich verliebt bin, blind auf den anderen und seine Welt einlassen, auf die Welt überhaupt? Wenn ich diese Blindheit nicht aufbringen kann, bleibe ich noch weiter draußen als ich ohnehin schon bin?
Josef Früchtl: Du wirst aber nie den Zweifel los, dass du dich irren könntest. „Im Angesicht des Zweifels, die Augen glücklich geschlossen, hieße, sich in die Welt zu verlieben.“ Hätten wir vollständige Informationen über eine Person, dann brauchten wir nicht zu vertrauen. Ich betone das, weil Vertrauen eine positive Einstellung zu anderen oder zum Leben insgesamt ist. Aber diese ist nicht frei von einer untergründigen Schicht des Zweifelns. Ohne Zweifel kein Vertrauen.
Bruno Jonas: Der Film „Moonstruck“ ist eine Liebeskomödie aus den 1980er Jahren. Den Ronnie spielt Nicholas Cage, und Loretta spielt Cher: eine schwarze romantische wilde Liebeserklärung. Um sie zu bewegen, wieder mit ihm ins Bett zu gehen und letztlich ihn und nicht seinen Bruder zu heiraten findet er überzeugende Worte und Sätze: Ich lese die entscheidenden Passagen mal vor: „Love doesn’t make things nice. It ruins everything. It breaks your heart. It makes things a mess. We aren’t here to make things perfect. Snowflakes are perfect, the stars are perfect, not us. We are here to ruin ourselves and to break our hearts and love the wrong people and die.“
Josef Früchtl: Wie in „Cinema Paradiso“. Der Film sagt uns, dass Film „bullshit“ ist. Hollywood erzählt uns immer die gleichen Geschichten. Es sind Liebesgeschichten, und wir wissen, dass sie gut ausgehen, und am Ende ist es so wie in den Grimm’schen Märchen, nämlich dass sie glücklich leben bis an ihr Lebensende. Es ist Kitsch bis zum Anschlag, kann man sagen, und dennoch wirkt es, und ich sitze da und denke mir: Verdammt, ist wirklich großartig gemacht, es berührt mich. Obwohl ich als Analytiker genau durchschaue, was da abläuft.
Bruno Jonas: Das geht mir auch so. Es gibt ein paar Filmszenen, beispielsweise im „Sissy“-Film Nr. 3, wenn die in Venedig ankommen, und Romy Schneider als Kaiserin von Österreich über den roten Teppich auf ihr Kind zuläuft. Vorher haben sich die Italiener alle abgewandt, die Fensterläden sind zu, und dann schreit eine Mutter, weil die Kaiserin plötzlich als Mutter wahrgenommen wird, die ihr Kind in die Arme schließt: „La mamma!“ Und alle flennen. Da muss ich auch weinen; es ist immer wieder so, wenn ich den Film sehe. Der Film ruft Emotionen hervor, die man dann nicht mehr kontrollieren kann. Es passiert einfach. Dagegen bin ich machtlos. Bei „Ich denke oft an Piroschka“ sind mir auch die Tränen gekommen, wenn die Pulver zu Andi sagt: „Du musst mir Piri sagen.“
Heute Abend habe ich sehr viel gelernt. Ich hoffe, Sie haben auch einigermaßen Spaß mit uns gehabt. Und tja, schön, dass wir darüber geredet haben.