In den Gedancken über die Nachahmung Griechischer Wercke in Mahlerey und Bildhauer-Kunst von 1755, seiner Erstlingsschrift, hatte Winckelmann den Künstlern die Einfachheit und Natürlichkeit der Griechen als Vorbild empfohlen, weibliche griechische Statuen beschrieben, deren Körper sich unter der fließender Gewandung frei bewegen konnten und sichtbar vor Augen blieb. Er stellte die griechische Gewandung der eigenen Zeit gegenüber, die dem Körper eine pressende, den Körper real und metaphorisch einzwängende Kleidung vorschrieb: „Nechstdem war der gantze Anzug der Griechen so beschaffen, daß er der bildenden Natur nicht den geringsten Zwang anthat: Der Wachsthum der schönen Form litte nichts durch die verschiedenen Arten und Theile unsers heutigen preßenden und klemmenden Anzuges, sonderlich am Halse an Hüften u. Schenckeln.“
Er selbst ließ sich in den zu seinen Lebzeiten entstandenen Porträtgemälde nicht in Modekleidung darstellen, nicht im üblichen Rock, nicht Weste, ohne kostbaren Manschetten oder Spitzen, ohne Perücke. Sie zeigen ihn privat, mit offenem Hemd, mit und ohne Halstuch, in schweren Mänteln, die er zur Winterzeit in dem ungeheizten Zimmer des Palazzo Albani beim Arbeiten trug. Er entzog sich so der gängigen Kleidung, die als Medium sozialer Distinktion diente. Unter dieser Kennzeichnung hatte er sein Leben lang gelitten: Schwarz gekleidet war er als Kurrende-Schüler, als Theologiestudent, als Lehrer und dann wiederum in Schwarz im Abbate-Kleid, das er seit 1758 innerhalb Roms tragen musste.
Die „preßenden und klemmenden Anzüge“ des Barocks seien, schrieb er, entstanden, „wo die eitele Pracht der Höfe überhandnahm und die Verzärtelung, Faulheit und Knechtschaft der Völker“ zunahm, weil man sich nicht mehr mit der Antike beschäftigte und die Kenntnis vom Altertum, wie es die griechischen Literatur und Philosophie überliefert hatte, verloren ging.
Dass schon bald nach seinem Tod dieses schöne ästhetische Ideal vom Wechselspiel von Körper und Gewand neu erfunden und zur Mode wurde, hatte er nicht mehr erlebt. Erste Zeichen des Aufbrechens der starren Stände-Tradition und damit auch der Kleiderkonvention innerhalb der sozialen Eliten hatte er aber wahrgenommen und selbst vorsichtig für sich realisiert. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurde die höfische Standestracht durch eine neue, teilweise an der Antike orientierte Mode bürgerlicher Schichten abgelöst. Diese Mode kulminierte zwischen 1789 und 1815 in der Mode à la grecque in Paris und zwar in der Zeit der französischen Revolution und breitete sich wie alle Modewellen schnell in Europa und den USA aus. Sie war keine simple Wiederholung antiker Kleidung, vielmehr eine antikisierende Erfindung, wie sie zunächst in der Malerei vorgeführt und dann in die Salonkultur getragen wurde. Die Mode à la grecque durchbrach die Körpernormierung radikal, vor allem in der Damenmode: Das entsprechende Drapieren von Unterkleid, Oberkleid und Mantel wurde zur eigenen Kunst, man trug fließende, den Kontur des Körpers betonenden Kleidung. Luftige Stoffe evozierten die Unbeschwertheit des Südens. Diese Mode wurde zugleich zum persönlichen Bekenntnis für die Winckelmannschen Ideale der vergangenen demokratischen Verfassung des antiken Athens – so jedenfalls in Frankreich in der Revolutionszeit. Das Modell Griechenlands erlangte eine neue ästhetische Perfektion in der Verbindung von Natürlichkeit und ‚antiker‘ Schönheit, mit der man sich sichtbar schmücken konnte. In Deutschland allerdings mischte sich diese Modebegeisterung mit sichtbaren Irritationen durch die zur Schau gestellte Nacktheit von Körperteilen wie Hals, Nacken und Armen. Als „wollüstig“ oder unsittlich wurde sie auch von der Kirche empfunden, wie die Zeitschrift für Luxus und Moden 1801 ausführlich berichtete.
Bereits von Winckelmanns Erstlingsschrift ging in der Tat ein neuer Impuls für Künstler aus, einer Schrift, in der er die Vollkommenheit und ideale Schönheit griechischer Werke als Vorbild herausstellte. Diese Blüte konnte damals nur erreicht werden dank des Klimas und der freiheitlichen griechischen Gesellschaft. Später hat er in seiner Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) die politische Freiheit und die aktive politische und kulturelle Mitwirkung der Bürger am Gemeinwesen Athens als Voraussetzung herausgehoben und dieses Gesellschaftsmodell als „Pflegerin der Künste“ bezeichnet. Der Verlust der Freiheit führe zum Niedergang. Seine Ideen zielten auf die Zukunft, man konnte sie antiabsolutistisch verstehen und auch so benutzen.
France
Bereits im vorrevolutionären Frankreich erschienen mehrere Übersetzungen seiner Werke, zur Zeit der Französischen Revolution folgten weitere, die ihn dort zum Sänger der Liberté machten. Man benutzte Winckelmanns These, um auf die erlangte Freiheit seit der Revolution zu verweisen: Künstler wurden aufgefordert, mit Winckelmanns Buch in der Hand, Kunstwerke wie in der Antike zu schaffen. 1794 etwa beauftragte das Komitee der Künste den holländische Verleger Hendrik Jansen zu einer Neuauflage aller Werke Winckelmanns und Jean Jacques Barthélemy (1716-1795) schätzte seine Bücher als die elementarsten klassischen Werke für junger Leute ein, um sie in die Kenntnis des schönen Altertums einzuführen und den neuen Geschmack auszubilden. 1798 veröffentlichte der Graveur François -Anne David ein Handbuch der Zeichnungen für Künstler, Eléments du dessin, ou proportions des plus belles figures de l’antiquitè […], das Stiche nach berühmten Winckelmannschen Antiken mit seinen Texten verband und diese Skulpturen zu Leitbildern für Künstler nobilitierte. Die führenden Männer der politischen Macht propagierten das griechische Altertum als Verheißung der Freiheit, als Sinngebung der Revolution.
Für das absolutistische Deutschland war Winckelmanns politische These kaum akzeptabel, wurde meist negiert oder umgeformt, bestenfalls meinte man mit Freiheit die Freiheit des Einzelnen und des Geistes, eben der Gebildeten. Die Bedingtheit von Kunst und Staat in Sinne Winckelmanns wurde zu einer Bedingtheit der Kunst an die Elite der Gebildeten. Die richtige Kunstauffassung durchzusetzen war Sache der Künstler, Kunstgelehrten und der Gebildeten, an der auch der aufgeklärte Fürst teilhaben konnte. Auch die mit Winckelmann gerade erst entstehende Archäologie konnte ihm nicht folgen. Dafür hatte Christian Gottlob Heyne (1729-1812) schon 1771 gesorgt, der zu dem vernichtenden Urteil kam, der „ganze historische Theil“ bei Winckelmann sei „so gut wie unbrauchbar“, Freiheit also niemals die Ursache von Kunst, vielmehr sei es immer etwas Zufälliges, „ein Hof, ein Fürst, ein Minister, ein Demagog.“
Bavaria
Doch gab es in der jungen Wissenschaft eine Ausnahme, ein Nürnberger Gelehrter, der die Leitbilder Winckelmanns von Kunst, Freiheit und Demokratie in den Zeiten der französischen Revolution zaghaft hochhielt. Es war der junge Johann Philipp Siebenkees (1759-1796), außerplanmäßiger Professor für Philosophie, 1795 ordentlicher Professor für Sprachen an der Universität Altdorf bei Nürnberg, die 1809 vom bayrischen König Maximilian I. aufgelöst wurde. Zu seinem Lehrgebiet gehörte auch die Archäologie. Sein Handbuch der Archaeologie erschien drei Jahre nach seinem Tode 1799: Klima, Freiheit, Reichtum, Sitten und Religion seien in der Antike die Hauptfaktoren für die Blüte der Kunst gewesen. Der antiken Freiheit ist ein separates Kapitel gewidmet, in dem er von einer freien „republikanischen Verfassung“ spricht, die nach „Meinung einiger Engländer, vorzüglich des Verfassers der Letters of a young Nobleman, London 1762 die vornehmste Ursache der Freiheit gewesen sei. Weder in monarchische noch militärische Staaten (wo Kunstwerke Denkmäler der Unterdrückung sind) könne sich Kunst entwickeln, nur in Freystaaten, in denen jeder Bürger ein handelndes und zum Ganzen mitwirkendes Glied“ sei.
Begeisterung und ruhmbegierige Bürger förderten Künstler, die im Wettbewerb öffentliche Denkmäler schufen, so Siebenkees. Wörtlich schrieb er: „Die politische Freyheit hat also sehr viel Einfluß auf die Kunst“. Ihren Zenit habe die griechische Kunst deshalb seit Perikles erreicht. Die genannten letters sind die des englischen Freiheitskämpfers John Wilkes, der 1765-1768 im Exil in Italien weilte, Winckelmann kennenlernte und ihm einen enthusiastischen Brief über Freiheit richtete, an ihn, „diesen Apostel der Freiheit“, wie er ihn nannte. Winckelmann war tief beeindruckt über das Kompliment, das er zurückgab.
Nordamerika
In Frankreich waren Winckelmann Werke auch in der Napoleonischen Zeit noch aktuell. Zu den in Paris weilenden Ausländern gehört Thomas Jefferson (1743-1826), Verfasser der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung und 3. Präsident der USA von 1801-1809. Jefferson war im amerikanischen Kongress einer der revolutionärsten Volksvertreter, der maßgeblich die amerikanische Unabhängigkeitserklärung formulierte. Als dieser bereits 1785 bis 1789 als amerikanischer Gesandter in Paris weilte, wurde er bekannt mit Jacques Louis David (1748-1825), Maler und Kunstdiktator der französischen Revolution, der in Winckelmanns Nachfolge und in Begeisterung für klassisch-antike Ideale in seinen Gemälden neue Freiheitshelden schuf, man denke etwa an Gemälde wie den Schwur der Horatier or Leonidas. Der 27-jährige Jefferson entwickelte bereits Pläne und Details für seinen Landsitz auf einen beherrschenden Hügel Virginias, den er Monticello nannte. Offenbar über David und andere Künstler wurde Winckelmanns ästhetische Konzeption und die Idee der Freiheit, freilich eine republikanischen Freiheit an Jefferson vermittelt, denn dieser begeisterte sich ebenso für die Antike, aber auch für Winckelmanns Geschichte der Kunst, die er in italienischer Übersetzung besaß. Seine Privatbibliothek soll die größte in Amerika gewesen sein. Eine unmittelbare Wirkung seiner Winckelmann-Lektüre findet sich in der Aufforderung: „Antiquity has left us the finest models for imitation, and who studies and imitates them most nearly, will nearest approach the perfection of art.” Der klassisch-griechische und römische Stil sollte Vorbild für den amerikanischen Nationalstil werden als Ausdruck der Souveränität und der Freiheit der neu gegründeten amerikanischen Republik. Gespeist wurde der spirit of freedom aus der Antike.
Außerhalb Frankreichs wuchs bei aller Unterschiedlichkeit ein politischer Grundkonsens, nämlich ein gemeinsames Feindbild in den Monarchien und den konservativen oder politisch indifferenten Kreisen: das Frankreich Napoleons. Winckelmanns, mit der Blüte der griechischen Kunst verbundener Freiheitsgedanke wurde vor diesem Hintergrund verdrängt durch die Freiheitskriege gegen Napoleon, benutzt zugleich zur Begründung eines neuen patriotischen Nationalstils. Neue kulturelle Achsen entstanden etwa zwischen Deutschland, Russland und Polen.
Russland
In Russland wurde bereits 1757 eine Kunstakademie in Sankt Petersburg gegründet und bald mit Abgüssen vieler Antiken aus Rom ausgestattet und auch für die Ermitage bedeutende Ankäufe originaler antiker Kunstwerke getätigt. Die neue Zarin Katharina II. (reg. 1762-1796) hatte sich bereits 1767 ein Exemplar der Amsterdamer Ausgabe von Winckelmanns Kunstgeschichte bestellt und dann, 1781-1784, sechs Exemplare der französischen Ausgabe von Michael Huber (1727-1804), die mit einer Goldmedaille von ihr gewürdigt wurde, geordert und auch an die Ermitage und die Kunstakademie verteilt. Die Kenntnis Winckelmanns und das Interesse für die Antike blieben zunächst auf die Umgebung des Hofes beschränkt.
Unter dem Einfluss der politischen Wirren in Europa seit Napoleon setzte sich auch in Russland eine breite antifranzösische Haltung durch. Nach dem Sieg über Napoleon zogen Tausende russische Offiziere durch ganz Europa und wurden in Paris und Umgebung stationiert. Sie sahen die aus Italien nach Paris verschleppten antiken Kunstwerke. K. N. Batjuškov entflammte für den Apoll von Belvedere, den er emphatisch feierte „[…] dies ist kein Marmor, sondern Gott!“ Diese russische Begeisterung für Winckelmanns Lieblingsstatue findet auch Widerhall in den späteren Versen Puškins. Schon zuvor waren mehrere Übersetzungen der Statuen-Beschreibungen Winckelmanns ins Russische übertragen worden. Man las die ins Französische übersetzte Geschichte der Kunst des Alterthums. Erst 1823-1825 kam die erste russische Übersetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums nach dieser französische Ausgabe von V. I. Grigorovič heraus. So gelangten zwar die in der französischen Winckelmann-Rezeption entstandenen Ausgaben an eine breitere Schicht russischer Leser, aber ihre Auslegung bzw. Übersetzung verlief bewusst antifranzösisch, indem man geschickt die Freiheitsthesen Winckelmanns einfach beiseiteließ oder mit neutralisierenden Bemerkungen versah. Das Normative der von Winckelmann propagierten ästhetischen Ideale faszinierte, was oft zu einer kompromisslosen Ablehnung barocker und gotischer Kunst und in einen betont national orientierten Klassizismus führte.
Polen
Unter etwas anders gelagerten historischen Voraussetzungen ist Stanislaw Kostka Potockis (gestorben1821, Staatsmann, Bildungsminister) dreibändiges Werk Winkelman Polski. O sztuce u dawnych (Polnischer Winckelmann. Über die Kunst der Alten) zu sehen. Er hatte Winckelmanns Kunstgeschichte ins Polnische übersetzt, über die klassische Antike hinaus aber durch Denkmäler der Kunst der Chaldäer, Perser, Chinesen und Inder erweitert. Potocki wuchs mit Winckelmanns Schriften auf, wanderte auf seinen Spuren in Italien durch Rom und Neapel, lernte hier wichtige Intellektuelle kennen, die den deutschen Gelehrten noch gekannt hatten. Selbst gehörte er aber der neuen polnischen Generation an, die eine wechselvolle Zeit, die der französischen Revolution, der polnischen Teilungen, der napoleonischen Kriege und der Veränderungen, die nach dem Wiener Kongress (1815) eintraten, persönlich erlebte. Ob Zufall oder nicht, der erste Band des Winkelman polski erschien unmittelbar nach der Unterzeichnung der Schlussakte des Wiener Kongresses, in der der Name Königreich Polen auftauchte, womit die Polen die Hoffnung auf Erhalt des Polentums verknüpften, die Freiheitsthesen im nationalen Sinne ein wichtiges tagespolitisches wie nationales Faktum war. Ausgiebig diskutierte Potocki in seiner Einleitung Winckelmann und Heynes konträre Positionen zum Verhältnis von Kunst und Freiheit, um zu begründen, warum Winckelmanns Freiheitsbegriff ihm wichtig war, adaptierbar im Kontext der nationalen Freiheit Polens und des neuen Programms der kulturellen Bildung. Letzteres ging nur über die Ausbildung der polnischen Sprache selbst, durch erste Übersetzungen von ästhetischen und künstlerischen Termini ins Polnische, die es noch nicht gab, und nun erst ins Polnische eingeführt wurden. Seine Übersetzung wurde zugleich zum Bildungsbuch der polnischen Sprache. Nahezu zeitgleich erschien sein Werk Über Sprache und Stil mit Überlegungen zur Schönheit und Fähigkeit der polnischen Muttersprache.
Spain
Die mögliche Sprengkraft der Freiheitsthesen Winckelmanns vor 1800 hatte man durch die französischen Ausgaben auch in Spanien im Blick. 1784 verfasste Diego Antonio Rejón de Silva (1754-1796), Mitglied der Akademie San Carlos und der Königlichen Spanischen Akademie für Sprache, eine Übersetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums. Seine Übersetzung widerspiegelt das Bestreben um Erneuerung des klassischen Ideals der Antike ebenso wie die neue kritische Haltung gegenüber der Korruption des Ancien Régime in Spanien. Diese politische Positionierung fiel aber in die Zeit starker antirevolutionärer Reaktionen und kulminiert im rigiden königlichen Erlass vom 13. Dezember 1789. Es wurden „alle revolutionären Bücher und Schriften verboten, die das Volk gegen die legitime Macht aufhetzen“, genauer, gegen die „Rasse von Philosophen“ und „Verteidiger der Freiheit“, die die vom König gesetzte Ordnung in Gefahr brachten. De Silvas fertige Übersetzung erblickte nie das Licht der Welt, insbesondere nachdem er zusammen mit dem aufgeklärten Minister Floridablanca kurze Zeit darauf verbannt wurde. Das druckfertige Manuskript verblieb im Bibliotheksarchiv der Königlichen Akademie der Schönen Künste San Fernando.
Der neue klassizistische Kunststil, kaum eingebunden in aufklärerisches Denken, ging von Winckelmanns engem Freund Anton Raphael Mengs (1728-1779), Hofmaler des spanischen Königs, und seinen Schülern aus. Mengs eigenem kunsttheoretischem Werk, Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei fehlte bekanntlich der politische Impetus. Aber beide teilten die ästhetischen Ideale der Antike und die Auffassung, dass es nur einen Weg zur Kunst durch Nachahmung der Antike geben könne, nämlich vor Abgüssen antiker Plastik zu lehren, an ihnen diejenigen Teile auszuwählen, die ideale Vollkommenheit ausdrücken.
In diesem Sinne veränderte Mengs seit 1763 den Lehrplan und stellte der Madrider Akademie San Fernando seine eigene Abguss-Sammlung zur Verfügung, weil die vielen Abgüsse, die Karl III. in Neapel von den herkulanischen und pompejanischen Funden hatte herstellen lassen, bis 1776 nicht gezeigt werden durften, solange in Neapel nicht alle dortigen Abgüsse zu sehen waren. Dieser neue Akademiegedanke wurde wie die Schriften von Mengs und Winckelmanns samt Abgüssen nach antiken Skulpturen auch in die spanischen Kolonien Amerikas getragen, wo sie sich noch heute in Mexiko-City etwa erhalten haben.
Dänemark
Einen ähnlichen Einfluss über die Kunstakademie bewirkte Johannes Wiedewelt (1731–1802) in Dänemark. In Rom wohnte Wickelmann zunächst bei diesem jungen Bildhauer aus Kopenhagen, der neben Mengs, dessen Vater gebürtiger Däne war, sein intensivster Gesprächspartner wurde und auch dessen ästhetische wie wissenschaftliche Methodik annahm. In Kopenhagen wurde er Hofbildhauer und schließlich 1772 zum Rektor der Akademie, wo er seine Studenten den neuen Stil lehrte. Schon 1762 erschienen Wiedewelts Werk Gedanken über den Geschmack in den Künsten im Allgemeinen, eine dänische Programmschrift, die ganze Passagen aus Winckelmanns Schriften aufnahm. In den folgenden Jahrzehnten absolvierten viele Künstler die Kopenhagener Akademie, Nicolai Abildgaard (1743–1809), Asmus Jacob Carstens (1754–1798), Johann Christian Dahl (1788–1857), Alexander Trippel oder Bertel Thorvaldsen (um 1770–1844), um nur einige zu nennen, die mit Wiedewelts wie Winckelmanns Gedankenwelt vertraut wurden, dort ihre Studien.
England
In England war es ebenfalls die Akademie, wo sich Spuren der Rezeption Winckelmanns finden lassen, denn es gab bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts keine Übersetzung der Winckelmannschen Kunstgeschichte. Allein die Gedancken über die Nachahmung wurden von Johann Heinrich Füssli (1745-1832), der bald als Lehrer der Royal Academy in London angehörte, übersetzt, wenn auch in Passagen eigenwillig. Auch andere Lehrer der Royal Academy fanden Winckelmann Kunstgeschichte attraktiv, weil sie eine normative Schönheitslehre enthielt, ohne dass man die Geschichtlichkeit von Kunst und Kunstepochen wirklich verfolgen musste. Wie in Deutschland sahen viele in Winckelmann vor allem den klassischen Ästhetiker. Zur Lehre des Normativen antiker Kunst gehörten mit Winckelmann stilistischen Analysen und die Beschreibung der Formen auf der einen Seite und die historische Sicht auf die Kunst andererseits.
Geschichtliche Überlegungen spielten zunächst in den Vorlesungen der Royal Academy kaum eine Rolle, man interessierte sich für mehrere künstlerische Modelle in der Vergangenheit, die für die Ausbildung des Geschmacks, die Regeln und Grundsätze der Komposition nützlich schienen. Das änderte sich im späten 18. und frühen 19. Jahrhuhndert, als die Analyse des künstlerischen Ideals der Antike europaweit interessant wurde, auch um die Kunstentwicklung historisch zu sehen. Füssli benutzte in seinen Vorlesungen auch Winckelmann-Texte, besonders zu den frühen Epochen, um die ästhetische Bedeutung der Umrisslinie herauszuarbeiten.
Darin ist ihm ein anderer Lehrer der Akademie, John Flaxman (1755-1826), gefolgt. Unter seinen Literaturempfehlungen fehlt Winckelmann nicht. Gut belegt ist die Winckelmann-Lektüre in den Vorlesungen des Architekten Sir John Soane (1753-1837), der die französische Ausgabe der Winckelmannschen Kunstgeschichte gründlich gelesen hatte. Die Vorlesungen begannen mit einem Kapitel über Geschichte im engeren Sinne, gefolgt von Vorlesungen über eine formgeschichtliche „Grammatik“ der Architekturelemente.
Winckelmanns Kunstgeschichte in Deutschland
Das meist rezipierte Werk Winckelmanns in Deutschland wurde die Geschichte der Kunst des Alterthums, zur Ostermesse 1764 erschienen. Die noch sogleich erschienen Besprechungen – übrigens auch englische – verstanden es, die Prinzipien des neuen kunstgeschichtlichen Sehens den Lesern plausibel zusammenzufassen, nämlich dass man die antiken Werke nach künstlerischen Eigenheiten der Völker, der Zeiten und Künstler ordnen müsse, eingebunden in die jeweilige historische Entwicklung der einzelnen Völker, unterschieden in Stilepochen des Wachstums, Blüte, Veränderung und Verfall der Kunst. Da die antiken Denkmäler überwiegend ohne Inschriften und damit ohne Möglichkeiten einer Zuweisung an bekannte antike Künstler erhalten waren, war mit Winckelmann eine Methode eingeführt, die überwiegende Zahl der unbenannten Denkmäler in einen, zumindest in Anfängen definierten chronologischen Kunstverlauf zuordnen.
Die visuell erfass- und beschreibbaren formalen Eigenheiten, habe der Autor, berichteten die Rezensenten, auch für die ägyptische und die etruskische Kunst dargelegt und zugleich in deren geschichtlichen Verlauf eingebunden. Die Rezensionen blieben meist ohne Bewertungen, auch weil die methodische Erprobung des Winckelmannschen Systems der Kunst erst bevorstand, der methodische Paradigmenwechsel in der Erforschung der Antike daher erst allmählich erkennbar wurde. Die Autoren dieser Rezensionen sind seine ersten gründlichen Leser und trugen vielleicht mehr zur Verbreitung seines Systems der Kunst bei als die Lektüre seines Werks selbst.
Die Italienreisende nach Winckelmanns Tod nahmen seine Kunstgeschichte durchaus in die Hand, wie wir von Karl Philipp Moritz (1753-1796) oder Johann Wolfgang von Goethe wissen. Winckelmanns Ideen begleiteten Goethe auf seiner Italienreise 1786/1788, auf der er die italienische Übersetzung von Carlo Fea erwarb und las. Für Goethe war das Buch ein „dauerhafter Winckelmannscher Faden, der uns durch die verschiedenen Kunstepochen leitet.“ Er las nachweislich das wichtige Kapitel mit dem Titel Vom Wachsthume und dem Falle der Griechischen Kunst, welche in vier Zeiten und ebenso viel Stile können gezählt werden.
Im Brief an Herder vom 27. Januar1787 heißt es: „Das wichtigste, woran ich nun mein Auge und meinen Geist übe, sind die Style der verschiedenen Völcker des Alterthums und die Epochen dieser Style in sich […]“. Diese neue stilgeschichtliche Sicht faszinierte ihn und viele andere, die sich mit Winckelmanns Kunstgeschichte auf den Weg in den Süden machten. Seine Kunsturteile und sein neues Ordnungssystem wurden zudem durch Johann Jacob Volkmann (1732-1803) weitergegeben. Er war mit Winckelmann befreundet und begann bereits 1766 an seinen, auch von Goethe benutzten, Historisch-kritischen Nachrichten von Italien, Leipzig (1770-1771), zu arbeiten. Darin hieß es: „Ich hatte das Vergnügen, woran ich wegen des unglücklichen Endes von den sel. Winkelmann nie ohne Rührung gedenke, die Reise in seiner Gesellschaft zu thun, da mir solche desto unterrichtender ward.“ Volkmanns Beschreibung Italiens – das Buch wurde zu einem Baedecker der Goethezeit – übernahm auch die berühmten Beschreibungen der Belvedere-Statuen im vollen Wortlaut.
Mit Winckelmanns Buch in der Hand war der dauerhafte Faden zur Orientierung gefunden: Man übte sich in der Folge vor den antiken Originalen oder in Deutschland in den gerade entstehenden Abguss-Sammlungen – etwa in Mannheim – in Unterscheidung von Stil und Zeit der verschiedenen Kulturen. Mit einer Faszination hatte man auch die neue Hermeneutik Winckelmanns zur Deutung antiker Denkmäler aufgenommen, die Themen der griechischen Mythologie als Schlüssel zu ihrem Verständnis in den Mittelpunkt stellte. Die Deutungsversuche führten zur intensiveren Beschäftigung mit griechischer Literatur und damit zu einem breiten fächerübergreifenden Diskurs über antike Werke.
Leo von Klenze und Winckelmann
Künstler übernahmen in dieser Zeit gern die Rolle des Kunstarchäologen in einer Wissenschaft, die inzwischen durch Heyne weitgehend philologisch ausgerichtet war. Im Berliner Alten Museum kam es 1830 zur Gründung der öffentlichen Sammlungen für Skulpturen und Abgüsse unter der Leitung des Bildhauers Christian Friedrich Tieck (1776-1851) und in München war federführend für Bau und Einrichtung der Glyptothek Leo von Klenze. Natürlich schickte man Klenze (und Graf Rechberg) 1815 nach Paris, als die Alliierten den Weg frei gemacht hatten, die von Napoleon nach Paris verschleppten Kunstwerke in die europäischen Sammlungen zurückführen.
Manche Sammlungseigentümer konnten die Transportkosten nicht begleichen und mussten verkaufen. So standen auch Antiken der Villa Albani zum Verkauf. Bekanntlich versuchte Klenze um fast jeden Preis die Eirene, die Büste des Fauns mit dem Flecken und die Athena-Büste der Albani-Sammlung zu erwerben, Objekte, die Winckelmann intensiv besprochen hatte. Als ein überzeugter Anhänger und Bewunderer Winckelmanns, dessen Schriften für ihn, wie Raimund Wünsche es ausdrückte, die „ästhetische Bibel“ war, war er besonders an solchen Skulpturen interessiert. Schließlich waren es durch Winckelmann geadelte Kunstwerke und seine Wertungen galten als unantastbar.
Klenze hatte auch den „dauerhafter Faden“ Winckelmanns bei der Konzeption der Glyptothek 1815–1830 aufgenommen. Bereits in Paris, wo er die erstmals im Musée des monuments français eingeführte historische Ordnung der Kunst Frankreichs kennengelernt, eine Ordnung, die sich ebenfalls auf Winckelmanns Ideen stützte. Klenze hatte im Sinne Winckelmanns in der Glyptothek durch die chronologische Anordnung der Antiken in Epochensälen einen in die Zukunft weisenden Museumstyp geschaffen. Er konnte diese Konzeption gegen seinen Münchener Rivalen Martin von Wagner durchsetzen, der wie üblich, die Antiken lieber nach Themen der antiken Götterlehre ordnen wollte. Auch sein Lehrer Alois Hirt plante für das von Schinkel 1823–1830 realisierte Berliner Museum eine solche traditionelle thematische Aufstellung.
Durch die funktionierende antinapoleonische Achse München-Sankt Petersburg erhielt Klenze den Auftrag, für den Bau der Petersburger Neuen Ermitage nach dem München-Besuch des russischen Zaren Nikolaus 1838, der begeistert von Klenzes Glyptothek und Pinakothek war. 1839 wurde Klenze dieser Erweiterungsbau in Sankt Petersburg angetragen. Bei der Ausgestaltung der Innenräume finden sich einige überraschende Eigenheiten, die auf Anregungen zurückgehen, die Klenze auf seiner Reise nach Italien, die über Paestum mit seinen frühen dorischen Tempeln bis Sizilien nach Agrigent führten, zurückgehen dürften. Etwa der Saal der 80 Säulen, in der die griechischen Vasen ausgestellt wurden, also Kleinformatiges mit einer monumentalen Architektur verbunden wurde.
Er kombinierte Winckelmanns geographische Erkenntnis, dass die lange als etruskisch bezeichneten Vasen griechisch, geschaffen von Griechen im südlichen Italien und Sizilien mit den ebendort noch stehenden griechisch dorischen Tempel von Paestum und Agrigent. In Sizilien war Klenze ein besessener und perfekter Zeichner und Vermesser an den Ruinen des sog. Concordia- und Zeus-Tempels im Winter 1823/24. Allein den Zeus-Tempel suchte er über drei Wochen zeichnerisch zu erfassen. Seine Bemühungen um die Rekonstruktion dieses größten Tempels der griechischen Welt war vielleicht kein wirklicher Gewinn für die Bauforschung, aber es ging ihm darum, die Regeln dorischer Baukunst zu beherrschen: „Diese Tempel haben nichts Geheimnisvolles, wir besetzen das gesamte architektonische Alphabet, wenn wir das Alphabet schreiben, können wir neue und treffliche Werke hervorbringen“ – eine Aufforderung, die Winckelmann im Hinblick auf die griechische Kunst ein halbes Jahrhundert zuvor geäußert hatte.
Die Neubewertung der frühen dorischen Baukunst war schon Winckelmanns Leistung gewesen, die er bereits 1759 mit Anmerkungen über die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti in Sicilien vorgenommen hatte. Er entwickelte eine ästhetische Neubewertung zum Maß und Regel des Dorischen, die die Schönheit eines Bauwerkes bestimmen: „In der Baukunst ist das Schöne mehr allgemein, weil es vornehmlich in der Proportion besteht: denn ein Gebäude kann durch dieselbe allein, ohne Zierrathen, schön werden und seyn.“ Er trug dazu bei, die Einfachheit und Größe der dorischen Baukunst zum Durchbruch in Europa verholfen zu haben; man findet sie auch in Klenzes Architekturauffassung.
Am Jupiter-Tempel von Agrigent hat sich Klenze beteiligt, auch mit dem Problem der singulären Atlantenfiguren und ihrer Rekonstruktion, ein antikes Motiv, das er für den imposanten Hauptportikus der Neuen Ermitage eindrucksvoll aufnahm. Denn die Idee der riesigen Altanten ließ Klenze nicht mehr los, bereits in einem frühen Entwurf für die Walhalla tauchen sie auf und in Petersburg stehen jene zehn riesige geschürzte Atlanten aus feinsten polierten schwarzen Serdabolischen Granit.
Klenze traf auch die Auswahl der 28 Figuren in den Nischen der Fassade der Neuen Ermitage, Statuen berühmter Künstler und Gelehrter von der Antike bis ins 18. Jahrhundert. Darunter findet sich auch eine Winckelmann-Statue. Die Winckelmann-Statue, 1840–1843 von Nikolai Ustinov nach Entwurf von Leo von Klenze geschaffen, überrascht an dieser Stelle nicht wirklich. Klenzes Förderer, Ludwig I., gab allein drei Büsten Winckelmanns in Auftrag. Winckelmann-Statuen aber gab es in den 1840er–50er Jahren auch in Berlin, geschaffen von Ludwig Wichmann (1788–1859), einem Schüler von Johann Gottfried Schadow (1764–1850) und Mitarbeiter von Daniel Rauch (1777–1857), für die Säulenhalle des Alten Museums in Marmor und in Bronze für seine Geburtsstadt Stendal.
Es ist die Zeit der Monumentalisierung Winckelmanns, die Goethe in seinem Winckelmann und sein Jahrhundert 1805 eingeleitet hatte. Zunehmend ging der Blick weg von seinem Werk und hin zu seiner herausragenden Persönlichkeit als Gründerheros, der durch Statuen und anderer Formen der Heroisierung wie Winckelmann-Feste oder Winckelmann-Programme geehrt wurde. Die Veränderung in der Winckelmann-Rezeption im späten Klassizismus hatte etwa Friedrich Nietzsche (1844-1900) im Blick, der die eingetretene Kluft zwischen dem Aufklärer Winckelmann und dem ästhetischen Klassizismus klar benannte. Der 27-jährige Nietzsche notierte sich in der Niederschrift zu seiner Geburt der Tragöthe (1873): „Zum Schluss: an Winckelmann anzuknüpfen: Erklärung der Einfalt und Würde des Hellenischen.“ Die Erklärung, die er dann ausführte, war Gegenpol zum Dionysischen, eben das Apollinische als harmonische Maß in der Kunst. Nietzsches Antikebild sah durchaus kritisch auf den von der Weimarer Klassik vereinnahmten und kanalisierten Winckelmann und damit auch auf den normativen Klassizismus, der in seiner der vielfältigen Verflachung zwar im späteren 19. Jh. nachlebte, die ästhetische Normativität der antiken Kunst kaum noch Anhänger fand.
