Vielleicht werden Sie sich wundern, wenn ich nicht mit den Kunstwerken um uns herum beginne, so, wie das üblich ist und bitte um Nachsicht, wenn ich mich angesichts der knappen Zeit und der Fülle der ausgestellten Werke auf nur ein oder zwei Arbeiten der vier Künstler*innen beschränke, als „pars pro toto“. Zunächst freilich darf ich Ihnen zwei Fragen stellen. Die erste: Erinnern Sie sich, wann Sie das letzte Mal gestaunt haben? Und die zweite: Wissen sie noch, wer oder was Ihr Staunen auslöste?
I.
Ich vermute, in Ihren Antworten spiegeln sich die unterschiedlichen Bedeutungen und vielfältigen Nuancen wieder, die mit dem Begriff „staunen“ verbunden werden, denn er ist nicht so einfach zu definieren. Der Etymologie-Duden erklärt, „staunen“ entspreche dem „sich wundern“ und bedeute auch „verwundert blicken“, verweist weiter darauf, dass das alte alemannische „stunen“ eigentlich „träumend vor sich hinstarren“ oder gar „erstarren“ beschrieb. „Staunen“, so der Duden, sei auch erst im 18. Jahrhundert aus der Schweiz in die hochdeutsche Schriftsprache übernommen worden.
Vielleicht findet sich deshalb in der lutherischen Bibelübersetzung anstelle von „staunen“ für den griechischen Begriff „thaumázein“ ausschließlich die Wendung „sich wundern“. Dem ist immerhin „das Wunder“ zugeordnet. Der Substantiv „Thauma“ steht für „das Wunder“, wie für „das Staunen“ und „die Verwunderung“. Er lässt sich sogar mit „wunderbarer Anblick“ und gar „Kunststück“ übersetzen.Wir sind die ganze Zeit bei dem poetischen Titel, oder sagen wir: dem Motto der Doppel-Ausstellung: Im Augenblick des Staunens fällt das Ich mit der Welt in eins.
Wagen wir also im Blick auf die Kunstwerke eine Verknüpfung mit diesem poetischen Titel, der immerhin eine tiefere Ebene der Wahrnehmung anspricht. Entfällt doch im Augenblick des Staunens die Unterscheidung zwischen dem wahrnehmenden Menschen als Subjekt und dem Betrachteten als Objekt. Wer staunt, objektiviert nicht. Misst nicht, was zu sehen ist, an der eigenen Vorstellung, sondern ist offen für Überraschungen, für Wunder eben. „Wer staunt, weiß nicht, oder: weiß nicht vollkommen, er begreift nicht. Wer begreift, staunt nicht“, schreibt der Philosoph Josef Pieper in seinem Essay Über das Staunen, und, möchte man hinzufügen, ist bereit für ein voraussetzungsloses, ungewertetes Wahrnehmen. Dann fällt, wenn es gelingt, das Ich mit der Welt in eins. Das freilich setzt voraus, die eigenen Vorstellungen aufzugeben. Sie über Bord zu werfen.
Staunen setzt eine innere Haltung, eine Entscheidung voraus, sich ohne Vorbehalte etwas Unbekanntem aus zusetzen.
Sie sind, als Sie in die Akademie kamen, an etwas dort bisher Unbekanntem vorbeigekommen. Aber was, könnten Sie sich fragen, ist das? Eine Skulptur, oder eine Plastik? Ist dieses zarte Gebilde aus einfachen Materialien ein Körper, der Volumen imaginiert? Oder ist es eine Art angedeuteter Architektur? Jedenfalls hat Markus Zimmermann diese luftige Installation auf dem Platz den Vorübergehenden „in den Weg gestellt“ – wie man so sagt. Dezent, nicht aufdringlich, und offen für Assoziationen, offen im wirklichen wie im übertragenen Sinn. Vielleicht haben Sie sich angesichts des Werks gewundert, waren erstaunt über den „Fremdkörper“. Oder haben ihn einfach so, im Vorbeigehen, als eine Arbeit im öffentlichen Raum registriert, oder waren – vielleicht – mit den Gedanken ganz woanders. Eventuell sind sie auch innehaltend stehen geblieben und haben entdeckt, dass man die Installation von verschiedenen Seiten betreten kann. Markus Zimmermann hat sie als eine Art abstrahierten Durchgang auf den Platz vor der Akademie gesetzt als ein Tor, das sich beinahe von allen Seiten durchschreiten lässt. Das Kunstwerk ist austariert zwischen Offenheit und Erkennbarkeit, zwischen luftiger Räumlichkeit und sichtbarer Körperlichkeit. Wann, lässt sich deshalb angesichts der Installation fragen, wird ein Tor zum Tor? Jedenfalls bietet ein Tor, gedanklich, ein Davor und Dahinter, je nach Standpunkt, und öffnet Raum, verbindet Raum, unterbricht Raum. Wer das Tor durchschreitet, tritt in einen anderen – gedacht meist neuen – Raum.
Das ist zumindest die allgemeine Vorstellung. Deshalb steht, religiös gesprochen, das Tor als Übergangssymbol für den Durchgang zwischen Altem und Neuen. Hier vor der Akademie aber gibt es keinen eindeutig definierten Raum, den das Tor begrenzen oder öffnen könnte. Diese Installation steht auf einem Platz, und auch, wenn wir sie als Tor wahrnehmen, scheint sie sich symbolkräftiger Eindeutigkeit zu verweigern.
Aber man könnte es auch anders sehen, wenn man die Räume, die Sphären nicht trennt, sondern sie als Einheit sieht und der Gang durch das Tor in denselben Raum führt. Dann wären, der Symbolik folgend, Irdisch und Himmlisch, Leben und Tod ein Raum. Eben diese Erfahrung wäre dann der Augenblick, in dem das Ich mit der Welt in Eins fällt. Zweifellos ein innerer Vorgang. Angelus Silesius, der schlesische Dichter und Mystiker, hat diese Erfahrung in einen berühmten Zweizeiler gefasst: „Halt an, wo läufst du hin, der Himmel ist in dir; Suchst GOTT du anderswo, du fehlst ihn für und für.“
Fragen sind das, nicht mehr als ein erweiternder Vorschlag. Ich will nicht interpretierend die Kunst vereinnahmen. Sie soll offen bleiben für jede Sicht. Das gilt für alle Werke hier.
II.
Gleichwohl sind wir vom Staunen ausgegangen. Ich erinnere an den eingangs zitierten Satz des Philosophen Josef Piper „Wer staunt, weiß nicht, oder: weiß nicht vollkommen, er begreift nicht. Wer begreift, staunt nicht.“. Dem lässt sich der Satz des unbekannten Mystikers (Karthäuser) aus dem 14. Jahrhundert zur Seite stellen, der das berühmte Buch Die Wolke des Nichtwissens verfasste und schrieb, dass man sich von allen Vorstellungen und Gedanken löse solle, ausgehend von, so wörtlich „einer Finsternis, einer Wolke des Nichtwissens“…um „ein von allem entblößtes Verlangen nach GOTT zu spüren“. Die dunkle Wolke des Nichtwissens. Man könnte auch im Piperschen Sinn sagen, des Nicht-Begreifens, ja des Nicht-Begreifen Wollens. Sehen Sie auch dies bitte als vielleicht dienliche Assoziation meinerseits, wenn Sie im Eingangsbereich sich dem Diptychon 2 Leonardo von Toni Mauersberg zuwenden: Zum einen ein Bild, frei nach Salvator Mundi. Das Original soll von Leonardo da Vinci oder aus seiner Werkstatt stammen und wurde vor nicht allzu langer Zeit für einen Rekordpreis von über 450 Millionen US-Dollar versteigert: Der segnende Jesus Christus als Erlöser der Schöpfung, der die Himmlische Sphäre, das ganze All als kristallene Kugel in seiner Hand hält. Allein das Schicksal und der symbolische Reichtum dieses Originals könnte ein ganzes Buch füllen.
Hier nur so viel: Die Künstlerin hat in ihrer Adaption nicht nur die Farben verändert. Das Blau des lediglich angedeuteten Mantels ist blasser, durchscheinender, die Hautfarbe der Hände geradezu geisterhaft. Vor allem aber hat Toni Mauersberg Brust, Hals und Kopf Christi in tiefer Dunkelheit, ja in einem gänzlich opaken Schwarz verborgen. Was bleibt, ist die segnende Geste mit und die kristallene Kugel in der Hand. Aber wissen wir überhaupt, wie Christus aussah? Und: ist das wesentlich? Gehen wir noch einen Schritt weiter: Worüber staunen Menschen, wenn sie Jesus-Portraits betrachten? Wie kunstvoll die gemalt sind? Wie uns da jemand als malerisch erdachtes Individuum gegenübertritt, dessen Attribute wir kennen, den wir deshalb als Jesus zuordnen können, in dessen Situation wir uns vielleicht gefühlvoll hineinversetzen können, weil wir um die Geschichten wissen? Ikonen dagegen, und viel spricht dafür, dass das Renaissancegemälde Salvator Mundi sich in seiner Grundkomposition auf eine Christusikone bezieht, Ikonen sind bei aller Gegenständlichkeit letztlich abstrakt und verkörpern im Weltlichen das Himmlische, sind Leuchtfeuer gegenwärtiger Heiligkeit, sind Fenster zum Himmel. Wieder begegnen wir komplexen Themen, die zu erörtern hier schon aus Zeitgründen unmöglich ist. Verwiesen sei auf Romano Guardinis grundlegende Schrift Über das Wesen des Kunstwerks und seine Unterscheidung von Kult- und Andachtsbild.
Toni Mauersberg wählt nun einen eigenen, besonderen Weg mit ihrem Werk. Sie konfrontiert uns mit einer Leerstelle, und deshalb mit Fragen – etwa angesichts der Unsicherheit, ob es ein „echter“ Leonardo ist, oder ein Werk aus seiner Werkstatt. Und sie lässt uns fragen, was eigentlich den Wert eines Kunstwerks bestimmt? Worüber wir staunen? Über die 450 Millionen Dollar? Über das saudische Könighaus, strenge wahabitische Hüter der heiligen Stätten des Islam, das ausgerechnet einen ikonischen Salvator Mundi für sich erworben hat? Wer verbirgt sich in dem Dunkel? Ist es die dunkle Wolke des Nichtwissens, die, wie gehört, den Boden bereitet für die Erfahrung der Gottesnähe? Auch dies als Wunder? Es sind nur Möglichkeiten, die ich fragend andeute. Das Staunen selbst zeigt Toni Mauersberg im zweiten Bild des Diptychons, dem Pendant: Leonardo di Caprio, der Millionen-Star mit der Kappe, der ausgerechnet mit dem Film Untergang der Titanic, diesem Symbol für den Größenwahn technischer Unbesiegbarkeit berühmt wurde und der sich heute aktiv für den Klimaschutz engagiert. Auch ihn zeigt sie merkwürdig blass, ein wenig geisterhaft. Leonardo di Caprio, dessen Mutter ihm den Namen Leonardo nach dem Maler gab, weil er, so die Saga, sie als Baby im Bauch getreten habe, als sie im Museum vor einem Leonardo Bild stand. Die Künstlerin jedenfalls zeigt den Filmstar, als ob er im Schauen erstarrt sei, den verdunkelten Salvator Mundi ansehend. Fast scheint es, er staune sich das Antlitz Christi aus der Schwärze heraus.
Der griechische Kirchenvater Gregor von Nyssa schreibt im 4. Jahrhundert: „Gottes Name wird nicht erkannt, sondern er-staunt“. Gilt das auch für ihr anderes Diptychon Altar für Atheisten? Zu sehen ist nur eine müde, erschöpfte Person, die, so die Künstlerin, für Jesus, der Sohn steht, und auf dem zweiten Bild daneben: ein leerer Raum zwischen Himmel und Erde, zwischen Helligkeit und Himmelsröte. Abermals eine Leerstelle ohne den Vater, ohne sichtbaren Gott. Wo ist Gott? Aber: kann man Gott sehen? Und den Heiligen Geist? Was Toni Mauersberg mit ihrem zweiten, provokant getitelten Diptychon zeigt, ist letztlich Ausdruck apophatischer Theologie. Gott ist jenseits aller Begriffe, obwohl er alles umfasst. Sichtbar ist nur Jesus, ganz Mensch und ganz Gott, frei von allen üblichen religiösen Attributen der Kunstgeschichte. Einen Schritt nun weiter. Wir, die Betrachtenden, stehen vor den Werken blicken in eine andere, imaginäre Welt, die diese Bilder öffnen. Betrachtendes Subjekt – gesehenes Objekt. Wie kann da Staunen in uns entstehen und das Ich mit der Welt in eins fallen? Gibt es folglich ein vermitteltes, in diesem Sinn ein mittelbares Staunen?
III.
Als Ende 1895 die Brüder Lumière in einem Pariser Café zum ersten Mal vor Publikum in einem kurzen Film zeigten, wie ein Zug in einen Bahnhof einfährt, sollen die Menschen in höchster Erregung aufgesprungen sein und panikartig den Raum verlassen haben. Es heißt, sie hätten befürchtet, dass die Eisenbahn in das Café hereinbreche. Jedenfalls war es der Schreck über diese offensichtlich irreale und zugleich realistische Filmsequenz, der die Menschen ins Freie rennen ließ. Erstaunlich und staunenswert jedenfalls.
Was Lukas Sünder fast 120 Jahre später auf seinem Video Weißer Sonntag zeigt, erstaunt uns zunächst heute nicht mehr: Den zelebrierenden Priester, coronabedingt ohne Gemeinde. So, wie – vermute ich – die Menschen es via Internet sehen konnten. Oder sollte ich sagen: miterleben? Da hätte ich schon Zweifel, denn lässt die längst eingeübte mediale und digitale Distanz ein wirkliches Miterleben zu, das doch meist die körperliche Unmittelbarkeit einschließt?
Darüber ist viel diskutiert und geschrieben worden. Die gestreamte Messe – eine Notlösung. Aber der Künstler hat sich ein besonderes Datum ausgesucht. Er wählte den „Weißen“, den zweiten Sonntag der Osterzeit, an dem gerade das Miterleben, das Mitfühlen, die Anwesenheit, das Wunder der Präsenz, das körperliche Miteinander in der Lesung des Evangeliums vorgetragen wird. Der auferstandene Jesus – schon dies das größte und erstaunlichste Wunder – tritt trotz verschlossener Türen in den Raum und mitten unter die Jünger, zeigt seine Hände und seine Seite, also die Wundmale, und haucht sie an, sagend: „Empfangt den Heiligen Geist“.
Wunder an Wunder. Damit nicht genug, denn auch dies wird gelesen. Acht Tage darauf fordert er den zweifelnden Thomas auf, ihn zu berühren, seine Hand in seine Seite zu legen. Staunen. Thomas sagt erkennend „Mein Herr und mein Gott!“ Die Verse aus dem Johannesevangelium sind bekannt. Noch unmittelbarer, inniger, überwältigender kann Nähe nicht ausgedrückt werden, kann ein Wunder nicht erlebbar sein. Welch ein Widerspruch zur digitalen Ferne.
Lukas Sünder zieht zudem noch eine weitere Ebene ein, indem er die aufgezeichnete Eucharistiefeier, die ja Vergangenheit ist, als Kunstwerk in die Gegenwart der Ausstellung bringt. Wenn man so will: Als Abbild vom Abbild einer verklungenen Messe, eines Mysteriums, eines Sakraments, gefeiert in der erzwungenen Einsamkeit einer leeren Kirche. Abglanz vom Abglanz des Eigentlichen. Abglanz dieses Wunders der Gleichzeitigkeit des himmlischen und irdischen Raums?
Man könnte freilich genauso fragen, warum man nicht staunen können sollte über das Heilige, das in dieser Eucharistiefeier gegenwärtig war, und nun sich als Abbild vom Abbild in der Kapelle der Akademie wiederholt. Lassen wir die Frage offen.
Dazu passt, was der Religionswissenschaftler Mircea Eliade angesichts der Bilder von etwa Paul Gauguin über das, wie er es ausdrückte „Heimweh nach dem Paradies“ schreibt, und er formuliert, es sei „die Sehnsucht nach irgend etwas Unzugänglichem und hoffnungslos Verlorengegangenen“. Damit sind wir bei den Bildern von Alwine Baresch, diesen erfundenen Welten, die auch Gesehenes einschließen, scheinbar Vertrautes, in neuem Zusammenhang dann doch fremd wirkend und zuweilen bedrohlich. Ein Weg des Staunens vielleicht, auf Pfaden der Fülle.
Betrachten wir beispielhaft ihr Gemälde Unter Palmen. Die Malerin führt uns mit diesem Bild, das sich einem Staunen zunächst zu entziehen scheint, keine Sehnsuchtslandschaft vor, keine tropische Idylle, keine Romanze, keine sentimental verklärende Sicht. Palmen, ja, aber wie und wo. Bläulich und kalt, dünn und fast vergehend, dürr, an den Rand gedrückt, zwischen Dunkelheit und auf einem wolkigem, wattigem, schlierigem Weißrosablau, kühl und nach oben ins Nichts verschwindend. Ist es wirklich eine Landschaft? Kaum noch.
Alwine Baresch geht in einen Grenzbereich, bewegt sich malerisch auf dem schmalen Grat zwischen Figuration und Abstraktion. Sie setzt Farben in großer Dynamik neben- und hintereinander, lässt Raum zwischen berstender Bewegung, und tiefer, unergründlicher Schwärze, zwischen brennenden Feuertönen und grünlichen Wasser- oder Himmelsräumen miteinander in Spannung treten. Das Bild ist voller polarer Bezüge, selbst noch in den horizontalen und vertikalen Bewegungen. Farbfelder scheinen zu dunklen Gestalten zu werden, und Gestalten sich in Farbfelder aufzulösen.
Ein Paradies? Wohl nicht. Wenn, dann lässt sich eher die vom Menschen geschundene Schöpfung assoziieren. Aber vielleicht sind derlei Interpretationen angesichts der Bilder von Alwine Baresch nicht angebracht, sondern ein verweilendes Schauen und die Frage, was dieses Betrachten, dieses sich dem Bild überlassen in einem auslöst. Vielleicht ist das der Weg zum Staunen, wenn man im Ich Entsprechungen entdeckt. Denn könnten Bilder wie dieses in ihren Spannungen und Dissonanzen, wie in ihren paradiesischen Momenten, in ihren Sehnsuchtsaugenblicken nicht Ausdruck innerer Gemengelagen zeigen, wie sie in den meisten Menschen, auch in uns existieren, in all ihrer Wucht und Dynamik?
Dem hl. Makarios, einem Mönchsvater im 4. Jahrhundert, der in der ägyptischen Wüste lebte, wird folgender Spruch über das Herz des Menschen zugeschrieben: „Wohl ist das Gefäß nur klein, doch es hausen Löwen und Drachen darin, giftige Tiere und die Schätze des Bösen. Da sind raue und unebene Pfade und gähnende Abgründe. / Auch Gott ist dort mit seinen Engeln, das Leben und das Reich, das Licht und die Apostel, die Himmlische Stadt und die Reichtümer der Gnade – alles.“ Staunenswert, finde ich und danke Ihnen fürs Zuhören.
